白日夢(mèng)里的石膏像

陳崇正

編輯約我寫(xiě)一篇文章來(lái)談?wù)勑≌f(shuō)中人物的塑造，比如人物的立體感。說(shuō)起小說(shuō)人物的塑造，我不禁想起意大利作家安東尼奧·佛羅拉克的不朽著作《白日夢(mèng)里的石膏像》。這部可以媲美E·M·福斯特的《小說(shuō)面面觀》的論著，對(duì)一個(gè)作家如何虛構(gòu)一個(gè)人物和他的日常生活，有過(guò)非常深刻的論述。

一九二六年三月，因?yàn)榘l(fā)表了《印度之旅》（A Passageto India）而聲名鵲起的E·M·福斯特接受了劍橋大學(xué)三一學(xué)院的邀請(qǐng)，前往主持克拉克講座，這就是后來(lái)《小說(shuō)面面觀》這部書(shū)的緣起。在一個(gè)深夜，E·M·福斯特在給安東尼奧·佛羅拉克信里表達(dá)了自己的忐忑不安。雖然盛名在外，福斯特畢竟是一個(gè)小說(shuō)家，此前也沒(méi)有過(guò)多涉獵文藝?yán)碚擃I(lǐng)域。他希望安東尼奧·佛羅拉克能給他一些好的建議，因?yàn)橹挥邪矕|尼奧·佛羅拉克明白他會(huì)將《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》中男女主人公的初次見(jiàn)面地點(diǎn)放在佛羅倫薩。但在后來(lái)解密的信件中，他的這位老朋友一改以往溫和的語(yǔ)氣，對(duì)他這個(gè)武斷的決定表達(dá)了強(qiáng)烈的反對(duì)。從這封信件的原稿來(lái)看，字跡因?yàn)楣P速過(guò)快而有點(diǎn)歪歪扭扭，足以看出安東尼奧·佛羅拉克當(dāng)時(shí)的焦急心情。他擔(dān)心福斯特會(huì)搞砸了。他在信中說(shuō)，他與牛津大學(xué)約翰·羅納德·瑞爾·托爾金教授當(dāng)面交換了意見(jiàn)，都覺(jué)得他此舉有點(diǎn)賭博的意味。

但福斯特并沒(méi)有按照安東尼奧·佛羅拉克的提議回絕來(lái)自三一學(xué)院的邀請(qǐng)，對(duì)他而言，這次系列講座可能是他人生非常重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他牢牢把握了這個(gè)機(jī)會(huì)，像對(duì)待一個(gè)戰(zhàn)役一樣進(jìn)行了周密的準(zhǔn)備。他在給安東尼奧·佛羅拉克回信中談到了自己對(duì)這八次講座基本構(gòu)想，在信的結(jié)尾，他說(shuō)自己附上了三片玫瑰花瓣，不知道這個(gè)小細(xì)節(jié)有什么樣的暗語(yǔ)，學(xué)界對(duì)此持有不同看法，多數(shù)推測(cè)與福斯特的性?xún)A向有關(guān)；更多的人對(duì)這樣的細(xì)節(jié)選擇視而不見(jiàn)。

但根據(jù)我對(duì)安東尼奧·佛羅拉克的閱讀和研究，他絕對(duì)是個(gè)直男。這個(gè)混跡在倫敦的意大利中年男人，在自己的公寓了養(yǎng)了三只金絲雀、一只田園犬和兩只老貓。他每天起床的第一件事，是修剪自己的絡(luò)腮胡子。作為面部重要的裝飾，他的漂亮胡子讓他每個(gè)星期能固定將三個(gè)不同的女孩子帶回公寓。他的生活非常規(guī)律，這些女孩子對(duì)他而言，唯一的分別是對(duì)家里的貓狗鳥(niǎo)有不同的態(tài)度，有的女孩子喜歡狗，有的喜歡鳥(niǎo)，也有的就喜歡他的老貓。這兩只老貓都很肥，可能跟它們年輕時(shí)候就被閹割去勢(shì)有關(guān)，反正從來(lái)沒(méi)見(jiàn)它們發(fā)出過(guò)嬰兒般的叫春聲。在一部叫《安東尼奧·佛羅拉克的日常生活》的舊書(shū)里頭，收錄了這個(gè)單身男人的一些零零星星的日記。與安東尼奧·佛羅拉克在他的著作中給人那種嚴(yán)謹(jǐn)刻板不同，這些日記很好地表現(xiàn)出他生活中的美好時(shí)光。日記的載體有時(shí)候是一角舊報(bào)紙，有時(shí)候是一張被撕下來(lái)的日歷的空白處。當(dāng)然，他們最后會(huì)被非常工整地貼在一個(gè)綠色封皮的毛邊筆記本里頭。我在照片里看到這個(gè)本子，我的直覺(jué)告訴我，安東尼奧·佛羅拉克先生應(yīng)該會(huì)有一個(gè)不錯(cuò)的女秘書(shū)，或者有一個(gè)非常細(xì)心的女學(xué)生，或者是他那些女孩子中的某一個(gè)。因?yàn)槲也惶嘈乓粋€(gè)長(zhǎng)滿(mǎn)絡(luò)腮胡子的男人能有這樣靈巧的手藝。

還是回到我們今天的話(huà)題。今天我們想來(lái)談?wù)勌摌?gòu)人物的技術(shù)，只要涉及這個(gè)話(huà)題，我們就繞不開(kāi)需要談?wù)劙矕|尼奧·佛羅拉克先生的《白日夢(mèng)里的石膏像》這本著作的一些主要的觀點(diǎn)。當(dāng)然，前面我們提到安東尼奧·佛羅拉克與福斯特的一些信件往來(lái)，其實(shí)也是為了鋪墊一場(chǎng)爭(zhēng)吵。這個(gè)事件在當(dāng)時(shí)的學(xué)界引起了強(qiáng)烈的反響，如果要了解整個(gè)事件的原委，我們不得不提起大英博物館中收藏的八百萬(wàn)件藏品中的一件，那便是第98號(hào)展廳中的一份手稿。這正是《小說(shuō)面面觀》的修改稿，原來(lái)的書(shū)名也不是這么叫，書(shū)稿也不見(jiàn)得完整，但有一個(gè)比較吸引人的地方在于，藏品說(shuō)明中，特別標(biāo)注了這份手稿曾被安東尼奧·佛羅拉克丟進(jìn)了馬桶，險(xiǎn)些和一泡老屎一起被沖走。因?yàn)橛辛诉@樣一個(gè)說(shuō)明，即使沒(méi)有玻璃柜阻隔，我相信也沒(méi)有人愿意去翻動(dòng)那些脆弱的稿紙，所以手稿打開(kāi)展示的頁(yè)面就顯得非常關(guān)鍵。沒(méi)錯(cuò)，攤開(kāi)的手稿第一處有著重重修改痕跡的地方便是下面這個(gè)句子：“我們必須承認(rèn)，就塑造人物的成就來(lái)說(shuō)，扁形人物本身并不和圓形人物一樣地巨大。而且我們也得承認(rèn)，扁形人物被塑造成為喜劇性角色的時(shí)候最為出色。嚴(yán)肅的或者悲劇性的扁形人物往往惹人生厭?！边@句話(huà)的旁邊被人用紅色的筆批注了一個(gè)詞：“扯淡！”當(dāng)然，這個(gè)是我翻譯過(guò)來(lái)的詞，原來(lái)的地方是一個(gè)F開(kāi)頭的單詞。這個(gè)紅色的單詞如此刺眼，根據(jù)比較可靠的考證，寫(xiě)下這個(gè)單詞的地方是在海德公園，那天夕陽(yáng)西下，紅霞滿(mǎn)天，風(fēng)景美極了。但福斯特和我們尊敬的安東尼奧·佛羅拉克先生完全鬧翻了，根本沒(méi)法欣賞海德公園的美景。這個(gè)公園也就是后來(lái)影星梁朝偉專(zhuān)門(mén)過(guò)去喂鴿子的地方。如果我們能穿越到一九二六年，大概這里也有鴿子在走來(lái)走去，在廣場(chǎng)的角落里，有兩個(gè)男人相對(duì)無(wú)言，一個(gè)有著漂亮的絡(luò)腮胡子，另一個(gè)只有鼻子下方的一小撮軟塌塌的小胡子。一九二六年真是神奇的年份，這一年英國(guó)在位最長(zhǎng)的君主伊麗莎白二世剛剛出生，魯迅寫(xiě)下了《記念劉和珍君》和《藤野先生》并南下廈門(mén)擔(dān)任教職，六歲的汪曾祺剛剛進(jìn)入小學(xué)學(xué)習(xí)，這個(gè)世界正在發(fā)生各種各樣的事情，關(guān)于虛構(gòu)人物的造型藝術(shù)在眾多事件里頭，其實(shí)是一個(gè)不太需要較真的問(wèn)題，但我們的安東尼奧·佛羅拉克先生大概并不這么想。

我多次翻閱《白日夢(mèng)里的石膏像》，都沒(méi)有找到里面有提及E·M·福斯特和他的著作《小說(shuō)面面觀》的只言片語(yǔ)。這本接近七百頁(yè)的書(shū)里，用了四十七個(gè)章節(jié)的篇幅來(lái)論述人物塑造的虛構(gòu)技術(shù)，堪稱(chēng)皇皇巨著；其中旁征博引，涉及活著和死去的兩百多位作家和他們的作品，就連當(dāng)時(shí)還沒(méi)有寫(xiě)出《霍比特人》的青年作家托爾金的作品也在引用之列，但就是沒(méi)有E·M·福斯特，一個(gè)句子都沒(méi)有。這顯然非常不正常。所以，唯一的解釋是，這個(gè)數(shù)字四十七剛好是一九二六年E·M·福斯特的年齡，不過(guò)這個(gè)純屬我個(gè)人的猜測(cè)，不能作為學(xué)術(shù)研究的依據(jù)。但我的猜測(cè)也是有道理的，每個(gè)作家在重新編排自己作品的時(shí)候，總會(huì)在一些地方小心翼翼地植入自己的生命密碼，比如這個(gè)數(shù)字四十七，就可以是一個(gè)沒(méi)必要解密的密碼。

從這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，我們也大概可以看到我們的安東尼奧·佛羅拉克是何其固執(zhí)。你很難想象一個(gè)獨(dú)居的男人，養(yǎng)著三只金絲雀、兩只老貓和一條狗的男人，一個(gè)可以約會(huì)不同女人的男人，竟然會(huì)因?yàn)榱硪粋€(gè)人的觀點(diǎn)而變得如此氣憤。

我們現(xiàn)在去理解一個(gè)接近一百年前的人，都感覺(jué)如此艱難。我們只能通過(guò)一些非常符號(hào)性的東西去捕捉他的心靈瞬間，從而構(gòu)成了印象。所以，一個(gè)作家的造型藝術(shù)，其中最為重要的是如何設(shè)定讀者和人物之間的時(shí)空距離。

這就是安東尼奧·佛羅拉克對(duì)于塑造人物最為重要的觀點(diǎn)。他認(rèn)為沒(méi)有什么扁形人物和圓形人物之分，那樣的區(qū)分方式顯得非常機(jī)械，也不符合創(chuàng)作規(guī)律。一個(gè)人物是扁平還是圓形，完全決定于時(shí)空距離。按照他在《白日夢(mèng)里的石膏像》中所闡述的理論，每個(gè)人物最開(kāi)始都是扁平的，都是帶有一定標(biāo)簽化傾向的，因?yàn)橐粋€(gè)作家在開(kāi)始造型的時(shí)候，也必須將人物的主要特點(diǎn)像素描一樣畫(huà)出輪廓和基礎(chǔ)線條，然后才讓他變成三維立體的。那么作家是否需要將一個(gè)扁平化的人物發(fā)展成多元個(gè)性的人物，并非是由人物自身決定的，而是由他需要處理的人物和讀者之間的時(shí)空距離這個(gè)微妙的設(shè)定決定的。按照這樣的理論，并非扁形人物只適合喜劇而不適用于悲劇，而是因?yàn)楸瘎⌒Ч漠a(chǎn)生較之喜劇效果，更依賴(lài)于時(shí)間的長(zhǎng)度。換言之，喜劇是可以在瞬間產(chǎn)生效果的，而悲劇是需要時(shí)間充分展開(kāi)和醞釀，就如笑是可以在一秒之內(nèi)發(fā)生，但悲傷的哭泣常常是一分鐘、一小時(shí)都嫌不夠。悲劇情緒需要醞釀，而喜劇情緒更多是突然爆發(fā)。悲劇和喜劇的這種時(shí)間差異決定了讀者和人物之間的時(shí)空距離不太一樣，所以在藝術(shù)處理中，喜劇人物只需要讓讀者看到人物的言行舉止，悲劇人物則更多需要為讀者留出時(shí)間讓他們能重復(fù)理解人物的內(nèi)心和情感。所以，在安東尼奧·佛羅拉克看來(lái)，扁形人物和圓形人物并不是平行并列關(guān)系，而是一種塑造時(shí)間上的遞進(jìn)關(guān)系。

當(dāng)然，安東尼奧·佛羅拉克先生在表述中幾乎完美地回避了扁形人物和圓形人物這兩個(gè)由福斯特提出來(lái)的概念。他用比較繁復(fù)的講述方式繞了好幾個(gè)彎，才將這個(gè)意思表達(dá)清楚。我只是覺(jué)得其實(shí)不要較勁，也可以很快就把問(wèn)題講清楚，所以在上面我用自己的話(huà)給翻譯了一下。我個(gè)人非常認(rèn)同這樣的說(shuō)法。我向來(lái)認(rèn)為，有三個(gè)維度的小說(shuō)創(chuàng)作能抵抗住時(shí)間的洗刷：第一個(gè)維度是人物，第二個(gè)維度是故事，第三個(gè)維度是風(fēng)格。這里我們只談人物這個(gè)維度。如果一個(gè)作家創(chuàng)作出了能夠讓人經(jīng)久不忘的人物形象，那么這部作品就能夠在歷史的長(zhǎng)河中留下來(lái)，比如我們能記住孫悟空，記住關(guān)羽，記住潘金蓮，記住林黛玉，不管他們是不是符號(hào)化的，扁平化的，只要能喚起我們的共同記憶，那么這個(gè)人物塑造就算是成功的了。一個(gè)多元復(fù)雜的人物，最初一定是由一個(gè)精確的標(biāo)簽化或符號(hào)化的人物發(fā)展而來(lái)。而且，最初的素描畫(huà)得越好，后期的三維立體就會(huì)越成功。如果短時(shí)間的捕捉刻畫(huà)都無(wú)法讓人印象深刻，無(wú)法讓人分清打虎的是武松還是李逵，那么跟隨時(shí)間距離深入人物內(nèi)心，也注定是一場(chǎng)毫無(wú)收益的征程。我們不妨看看魯迅先生筆下塑造的小說(shuō)人物，哪一個(gè)不是帶著深刻的符號(hào)化：阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土……這些人物都如此標(biāo)簽和符號(hào)，但一點(diǎn)也不妨礙他們的多元和深刻，比如孔乙己，我們記住了穿著長(zhǎng)衫排出九枚銅錢(qián)的孔乙己，也能記住那個(gè)用手走路的孔乙己，他的性格并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間而發(fā)生發(fā)展和轉(zhuǎn)變，但依然如此悲劇和深刻。

魯迅先生的《孔乙己》這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)于一九一八年冬天，所以安東尼奧·佛羅拉克和福斯特先生都不可能知道它。但安東尼奧·佛羅拉克知道《紅樓夢(mèng)》，他在他的著作中不止一次贊美這部巨著，認(rèn)為是“東方寶石”。他不厭其煩地引用賈寶玉和林黛玉初次見(jiàn)面的那個(gè)場(chǎng)景來(lái)說(shuō)明人物塑造中第一遍的素描刻畫(huà)中功底的重要性。他反復(fù)提醒他的讀者朋友（雖然也沒(méi)多少能認(rèn)真讀完他那七百多頁(yè)的著作）注意這個(gè)場(chǎng)景中的時(shí)間設(shè)定，少男少女初次見(jiàn)面的似曾相識(shí)，背后是一個(gè)神話(huà)敘事所帶來(lái)的巨大時(shí)間軸。這個(gè)超越現(xiàn)世生命長(zhǎng)度的時(shí)間軸，擴(kuò)展了人物塑造的生命能量，從而使事無(wú)巨細(xì)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)顯得鄭重其事，也非常必要。

在那本叫《安東尼奧·佛羅拉克的日常生活》的舊書(shū)里，安東尼奧·佛羅拉克先生有一百七十七次提及E·M·福斯特先生，但對(duì)那次著名的爭(zhēng)吵卻只字不提，所以，它依然是一個(gè)謎。沒(méi)有人知道為什么那部書(shū)稿會(huì)被塞進(jìn)馬桶里險(xiǎn)些沖掉，又是誰(shuí)將這份濕漉漉的手稿撈出來(lái)曬干的。手稿上那些言辭激烈的批語(yǔ)又是怎么一回事，它們是在什么樣的情況下進(jìn)行的。在我有限的閱讀中，大概只有脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》能有這樣的懸疑效果。而距離我們不到一百年的時(shí)間之前，安東尼奧·佛羅拉克就坐在他那個(gè)臟兮兮的公寓里，金絲雀在他的陽(yáng)臺(tái)上叫著，兩只老貓一左一右在睡覺(jué)，對(duì)誰(shuí)都愛(ài)理不理，只有那條田園犬，忠心耿耿睡在他的腳邊。對(duì)于安東尼奧·佛羅拉克究竟是什么時(shí)候在公寓里去世的，后世的人們一直也沒(méi)搞清楚。大概是那條田園犬瘋狂的吠叫讓鄰居報(bào)了警，才發(fā)現(xiàn)他躺倒在地板上。一家小報(bào)紙報(bào)導(dǎo)了他的死訊，記者更感興趣的是那條田園犬在此后兩年多的時(shí)間里，一直還守著那間空空的公寓不肯離去。而整整齊齊放在書(shū)桌上的手稿，那部叫《白日夢(mèng)里的石膏像》的書(shū)，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有出版，而是幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最后被人賣(mài)到香港，被一個(gè)中國(guó)古董商買(mǎi)到了，后面為什么能夠出版并翻譯成中文，這是另外一個(gè)謎團(tuán)。至于安東尼奧·佛羅拉克的女人們，他的金絲雀和老貓，都不知去向，也沒(méi)有人會(huì)提及這樣的細(xì)節(jié)。雖然這樣的細(xì)節(jié)對(duì)我們了解安東尼奧·佛羅拉克先生豐富的內(nèi)心非常重要。

寫(xiě)到這里，聰明的讀者大概也明白我的用心。沒(méi)錯(cuò)，安東尼奧·佛羅拉克先生是我虛構(gòu)的人物，《白日夢(mèng)里的石膏像》是我虛構(gòu)的經(jīng)典著作，只有E·M·福斯特先生和他的《小說(shuō)面面觀》是真的。但E·M·福斯特先生那么忙，他大概也不會(huì)在那樣一個(gè)紅霞滿(mǎn)天的下午在海德公園去和一個(gè)絡(luò)腮胡子的男人見(jiàn)面，雖然他還是會(huì)去約會(huì)其他男人。

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