非物質(zhì)的真實
——洛佩茲·加西亞對現(xiàn)實的視覺審視

吳靜一（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

非物質(zhì)的真實
——洛佩茲·加西亞對現(xiàn)實的視覺審視

吳靜一（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

西班牙20世紀藝術家安東尼奧·洛佩茲·加西亞被公認為當代最重要的寫實主義藝術家之一，他的藝術形式突破了庫爾貝以來的現(xiàn)實主義風格，直追文藝復興傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實生活中真實存在的物象本身，致力于在畫布或畫紙上發(fā)掘現(xiàn)實世界的深度，是非物質(zhì)性的具象，是生命體驗的真實。

安東尼奧·洛佩茲·加西亞;寫實主義;真實存在;20世紀

20世紀40年代的西班牙，在弗朗哥的專制獨裁統(tǒng)治下，選擇繪畫作為職業(yè)實屬不易，在抽象主義橫行的20世紀，始終保持寫實作風并最終以宏大包容的近乎修道的精神聞名于世的畫家則更稀少，而這正是西班牙當代藝術家安東尼奧?洛佩茲?加西亞（Antonio López García,1936- ）的真實寫照。洛佩茲對現(xiàn)實主義的選擇很大程度上得緣于其叔叔——安東尼奧?洛佩茲?托里斯（Antonio López Torres），這位以樸質(zhì)精確的現(xiàn)實主義畫風見長的畫家在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中備受折磨。在西班牙，人們通常用“戰(zhàn)爭的一代”來形容在戰(zhàn)爭中出生或當時還年幼的一群人，但戰(zhàn)爭對于成年人的影響則更甚，幾乎毀掉了他們的一切。洛佩茲早露的藝術天賦在某種程度上成為叔叔的精神寄托，托里斯在保護洛佩茲的藝術天賦上付出很大努力，在洛佩茲完全獨立甚至小有名氣時依舊作為值得效仿的楷模。在西方的藝術傳統(tǒng)中，素描作為藝術的基石向來為藝術學院與學藝者所重視，學藝之初，洛佩茲首先接觸到的正是這一套自16世紀延續(xù)至20世紀的訓練模式。[1]在叔叔的引導下，洛佩茲從臨摹過渡到寫生創(chuàng)作。早期的一些雙人像作品，如《外祖父與外祖母》（1955年）、《交談中的女人》（1955-1956年）、《安東尼奧和卡門》（1956年），雖然都是以生活中的真實人物為題材，然其中古典主義與意大利風格顯而易見。藝術家是取傳統(tǒng)、古典之徑開創(chuàng)現(xiàn)實主義的現(xiàn)代分支的，洛佩茲說：“那時，我對藝術潮流了解不多，所以主要是描繪客觀世界，其中也包括了古典世界，并嘗試著把它與現(xiàn)實生活融為一體。”[2]1960年以后，早期畫面中舊照片般的糙感在更為細膩的刻畫中逐漸退場，物象也更加真實可信，畫面澄凈、純潔、動人心弦，如《巴勃羅與帕茲》（1964年）、《埃米利奧和安吉力那斯》（1965-1972年）、《瑪麗和安東尼奧》（1961年）等。

洛佩茲在叔叔的指導與影響之下推開藝術之門，并于1950年考上馬德里的圣費爾南多高等美術學院。在學校里，他結識了一群雄心勃勃的藝術同僚，包括他的妻子瑪麗婭?莫雷諾（María Moreno），雕塑家胡里奧 ? 洛佩茲 ?埃爾南德斯（Julio López Hernández）與其弟弟弗朗西斯科（Francisco López Hernández），以及弗朗西斯科的妻子伊莎貝爾?昆坦尼拉（Isabel Quintanilla）等等。20世紀50年代，戰(zhàn)后的西班牙沉浸在貧窮、痛苦與隔絕中，弗朗哥的獨裁統(tǒng)治使其蒙上一層陰沉的面紗。藝術家在這種令人窒息的氛圍之下并不具備北鄰法國的創(chuàng)作自由，然而當時抽象表現(xiàn)主義橫掃歐美大陸，西班牙也在潮流的變化之下與時俱進，巴塞羅那的“骰子的第七面”與北方“阿爾塔米拉派”隨之而起，非具象主義成為統(tǒng)治西班牙的主流藝術流派。在馬德里，洛佩茲與一群志同道合的藝術家則堅定地朝現(xiàn)實主義邁進，他們組成了“馬德里寫實小組” （Madrid Realists），與橫行四圍的非具象藝術流派共生共存，并在之后短短十年內(nèi)嶄露頭角，后來被人們稱為第一代現(xiàn)實主義藝術家。在這個成員數(shù)不多且沒有明確主張的團體中，洛佩茲雖然不是年齡最長者卻起著中流砥柱的作用，謙虛、溫和、尊重，這些叔叔傳承給他的品質(zhì)滲透到他的為人處世與藝術生活中，洛佩茲從未聲稱自己處于某種特殊地位，然而在這個關系緊密如親人一般的團體中，他的話仍一言九鼎?！榜R德里寫實小組”中并非所有成員自始至終投身具象藝術，恩里克?格林（Enrique Gran）、盧西奧?墓尼奧斯（Lucio Mu?oz）等一些原本致力于具象寫實的藝術家投身抽象藝術或形式藝術，且在短暫的十年內(nèi)享譽國際。藝術沒有絕對的界限。介于對藝術史有貫通的了解，洛佩茲能夠公正客觀地評價風格與自己不同的藝術家，對于與他相悖的藝術見解表示尊重，始終采取包容的態(tài)度，其中一些藝術家成為洛佩茲的終身摯友，正如藝術家自己所言，這段友誼沒有界限與終點。

非具象藝術的影響如此之大，以至于我們對洛佩茲早期作品所表現(xiàn)出的獨特的粗質(zhì)古樸、令人迷惑的物象排列或拼接加以另一種審視。像油畫《死去的女孩》（1957年），裝著女孩的開敞棺木橫放在背景極為平常的城市前景中，離觀者視線更近的地方還安排了一支燃燒著的蠟燭，散落的樹葉，報紙和插置著花的玻璃瓶，這些乍看毫無關聯(lián)的物件被畫家魔法般的組合起來，肅穆的氣氛中另有一種神秘詭譎的感覺難以言喻，容易讓人想起同時代的西班牙超現(xiàn)實主義畫家愛德華多?納蘭霍（Eduardo Naranjo）畫中那些讓人信服的假象。在原本有序正常的寫實畫面中，通過增加、減去或重新組合其中物象而出現(xiàn)了某種變異，產(chǎn)生一種拼接式的奇異效果，以至于后來被人們貼上了“魔幻現(xiàn)實主義”的標簽。銅質(zhì)浮雕《弟弟的魂靈》（1959年）與木上油畫《魂靈》（1963年）同樣如此。藝術家通過位置的經(jīng)營使具體而毫無異常的人物在作品中顯得突兀，好像蓄意留下這個晦澀而迷人的難題讓觀者尋找答案。同樣以大視角描繪風景的《由拉瑪利西奧薩峰看到的馬德里北部》（1962-1964）與后期如照片般細膩的馬德里城市系列不同，這片市郊的自然景色雖然在畫家的鋪陳中一覽無余，畫面卻在斑斑駁駁的特殊手法之下顯得樸拙夢幻，而“矛盾的是，這種為達到預期效果而對畫面進行物理處理的技法是西班牙抽象藝術家們的常用手法。”[3]雖然對于《阿多查火車站》（1964年）這類明顯帶有超現(xiàn)實主義元素的作品，洛佩茲曾承認自己也無法解釋這種構圖，然而這卻體現(xiàn)了洛佩茲早期對于現(xiàn)實主義的探索與理解，同時也作為一面鏡子，反映了“馬德里寫實小組”在他們職業(yè)生涯之初所面對的艱難的成長環(huán)境。

當洛佩茲意識到主觀情緒的過于暴露可能會迷惑自己對現(xiàn)實世界的認識時，他決定從畫中收回臆想創(chuàng)造的部分，回到現(xiàn)實生活中真實存在的物象本身，致力于在畫布或畫紙上發(fā)掘現(xiàn)實世界的深度。他說：“我不像過去那樣畫了，不像其他強調(diào)主觀表現(xiàn)的畫家那樣畫了，因為，我越來越覺得對世界的理解不夠?，F(xiàn)實那么復雜，存在著神秘的東西，看不見，或者一眼看不透。有時，感覺到了，卻又把握不住。但是，眼見的東西好歹可以捕捉；而且，越抓越準，就可能把未能明確認識的神秘，這種非物質(zhì)性的真實多少表達出來?！盵4]如果說《陽臺》（1954年）中那些瓶罐瓜果的形象還有些含糊不清的話，那對于1972年的油畫《剝了皮的兔子》，洛佩茲則不再“跑焦”，也并不試圖采用其他含蓄遮掩的方式，而是清晰明確的展示這血淋淋的一幕。人類本性中對于不友善的殘忍的場面的本能排斥使玻璃盤中那只慘蜷的兔子并不容易讓觀者接受，但正是如此逼真的繪畫技法與特寫式的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了使人信服的效果。毫無疑問，造成我們強烈地情感波動的并不再是畫家天馬行空的排列組合或魑魅魍魎，而是極為客觀的日常一角。畫面視覺中心的那只小小的兔子繾綣擺滿荷葉邊的玻璃托盤，灰白舊桌的斑駁中散落著絳紅色血跡以及托盤因擺放位置不同留下的印跡，這些細節(jié)在不知不覺中牽扯著觀者不安與抵制的情緒，真實地就像照片。英國藝術史家說：“藝術和自然二者都不會像一面鏡子那樣平滑而冰冷。反映在藝術中的自然總是反映了藝術家本人的內(nèi)心，本人的嗜好，本人的樂趣，從而反映了他的心境?！盵5]剝了皮的兔子在藝術家的暗示下被認為是失去皮膚保護的人體，此時，殉道的圣巴塞羅繆與剝皮動物同屬一種性質(zhì)的主題，面對這幅殘酷、恐怖、極富沖擊力的畫面，我們進入深不可測的心靈體驗，感嘆生命與死亡的無常。

從白塔大樓看到的馬德里

繁亂與嘈雜的世俗世界在洛佩茲畫中往往以樸素真實的姿態(tài)出現(xiàn)，在溫和廣袤的時間中隱然有永恒之感。例如作品《從白塔大樓看到的馬德里》（1976-1982）。城市籠罩在薄紗般的夏季落日的余暉中，七八十年代的馬德里，街市塵土飛揚，擁擠的地下鐵與嘈雜的酒吧，男人，女人，渴望命運的改變卻日復一日做著相同的工作。佩茲顯然無意于展示一座城市的瑣碎喧鬧，在以馬德里為題材所作的一系列全景畫中，細心的觀者不難發(fā)現(xiàn)，畫中街道、高樓罅間的馬路、綠林環(huán)抱的廣場上皆空無一人，唯剩方直冷靜的馬德里味的建筑與天呼應、與地相連，難道這是一座空城？當然不是。藝術家在巨細之間架起了某種均衡，這些短暫而無常的世間萬物——川流不息的人群、車水馬龍的街道、瞬息萬變的光線……在時間面前都失去了獲得永恒的資格，溶解在這廣袤而又深遠的空間中。正如黑格爾所說：“真實的實在存在于直接的感覺與我們每日所見的物象之外。只有存在于事物本身之內(nèi)者為真實……在這一端是這一敗壞、易朽的現(xiàn)實的表象與幻象，而在另一端則是事物的真實內(nèi)容。藝術就是要在這兩端之間建立一座橋梁，重建賦予事物及現(xiàn)象以一個較高的真實、一個出于心靈的較高的真實……藝術的表現(xiàn)絕非僅在于刻畫事物單純的表象與幻象，而是擁有更高的真實與一更實際的存在?！痹谶@些城市風景畫中，很多作品都需要花幾年，甚至幾十年的不斷修改，最終可能還處于“未完成”的狀態(tài)。與莫奈一樣，在光線、氣候相對穩(wěn)定的條件下，洛佩茲抽出每天固定的時間段作畫；不同的是，莫奈強烈跳躍的筆觸展現(xiàn)畫面的空間與現(xiàn)場寫生的主觀感受，印象主義認為：“自然乃情性之所見”，洛佩茲則以平實的筆調(diào)描繪更加真實的世界，印象派畫家以對“此刻”“當下一刻”的捕捉理解現(xiàn)實主義的“時代性”，在洛佩茲筆下，現(xiàn)代城市在穩(wěn)定、平衡與和諧中展示著它須臾一瞬的美妙。

光線、色彩與其他一些不穩(wěn)定的因素對現(xiàn)實主義畫家描繪自然產(chǎn)生阻礙，素描則相對單純。洛佩茲說：“通過油畫能夠獲得幾乎所有細節(jié)，從而更加接近所表現(xiàn)的對象，這很大程度上得益于色彩，素描則不然，但在沒有色彩的情況下反而更容易讓人產(chǎn)生哲思?！甭迮迤潓⑺孛璞茸骱诎纂娪?，相比清晰真切的彩色影片，黑與白的搭配給人以“不真實的、虛幻的感覺”[1]，褪去物質(zhì)性外衣，物象樸素的本質(zhì)得以體現(xiàn)。其中最具代表性當屬幾幅關于空間的作品。像《畫室的三扇門》（1969-1970年），所表現(xiàn)的是藝術家位于馬德里市北兒童廣場處的畫室，洛佩茲向一方無人的空間投去目光，房間里卻到處是人為活動的跡象，角角落落都塞滿生活物件，冰箱，壘起的報紙，桌子的一角，雜物柜……在自然柔和的光線之下沒有一絲反常，洛佩茲用描繪室外的方法表現(xiàn)室內(nèi)，我們更愿意相信這是一張過去的老照片，然而靠近畫面的中心點，第二扇敞開的門內(nèi)，光源暴露了行蹤，一團暈圈在衛(wèi)生間墻上的窗子里格外顯眼，我們再次意識到這是藝術家熟悉的一個日常空間。不難猜測，洛佩茲也正是想“傳達寂靜、神秘和處于變幻無常與神秘莫測之中的感受，人們在特定空間或是并列的物體中可能會對其有所體會……素描體現(xiàn)的是最親密、最深刻、最不顯眼，同時也是最灰暗、最深層的空間。”[3]另一些則索性更加極端，直接與無蹤無影的空氣對話，如《湯米羅索的房間》（1971-1972年）、《費爾南多的公寓》（1981年）、《湯米羅索的廚房》（1975-1980年），洛佩茲對物象具有精確熟練的把握能力，房間中的空氣仿佛具有不可小覷的質(zhì)量，給人以某種心理壓力。

在西方藝術史上，繪畫并不是自始至終都指向?qū)ΜF(xiàn)實生活的描繪。現(xiàn)實主義大約盛行于1840年至19世紀七八十年代，以法國為中心，并波及歐洲大部分地區(qū)。傳統(tǒng)歷史畫中典型的圖式、形而上的虛妄經(jīng)驗在19世紀現(xiàn)代技術革命的沖擊下被搬上“科學”的檢驗臺，左拉在1867年對馬奈的長篇評論中這樣宣稱：“由于科學強調(diào)的是實證，要求的是‘拿出證據(jù)’，因此過去不受質(zhì)疑的事物如今都受到懷疑。所有的知識范疇，一切的人為努力，都得找到明確、一致的事實證據(jù)才能夠成立?！盵6]當時少數(shù)有膽魄、有決心獨立思考，無畏地、批判地檢驗程式的“孤獨者”在背離官方的道路上越走越遠，當?shù)吕寺逋邔⑶楦信c色彩從傳統(tǒng)學院派的嚴謹與克制中解放出來時，另一批藝術家從高不可攀的神話、宗教之神壇走向現(xiàn)實世界，耿直而真誠地表現(xiàn)當時官方所不齒的生活中真實的人間百態(tài)。正如貢布里希所說的，18世紀晚期及19世紀的藝術史是以對現(xiàn)實的實際探究來對抗圖式的一頁奮斗史。現(xiàn)實主義作為藝術史中重要的一環(huán)——正如上文所提到的洛佩茲在早期所面臨的種種抽象表現(xiàn)派的干擾——于19世紀80年代開始褪去光環(huán)，在新的審美觀面前，現(xiàn)實主義所追求的“求真”“求實”淪為“呆板”與“垂死”，現(xiàn)實主義藝術家被斥為保守派——正如起初傳統(tǒng)學院派在現(xiàn)實主義興起時所被冠名的一樣。在這個特定的時代中，作為現(xiàn)實主義者，洛佩茲不再需要用現(xiàn)代的手法表現(xiàn)一個古典形象來諷刺理想典型的傳統(tǒng)圖式，也并不能因一幅相當寫實的畫作而博得一些的“忠于事實”“科學嚴謹”之類的褒譽，他所能做的只是堅持以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義尊崇的客觀、冷靜的態(tài)度，富有人情味地講述他與親人、家庭和馬德里的“故事”，現(xiàn)實主義也在這種新的詮釋中達到無法預測的深度。

[1]Francisco Calvo Serraller, “The Drawings of Antonio López García”, Antonio López García: Drawings,Distributed Art Publishers, Inc., 2010, p.21-22. p.21-22.

[2]米蓋爾·費爾南德斯·席德.祖父和外祖母[G]//安東尼奧·洛佩茲·加西亞.濟南：山東美術出版社，2011:58.

[3]謝麗爾·布·特凡.安東尼奧·洛佩茲·加西亞[G]//安東尼奧·洛佩茲·加西亞. 濟南：山東美術出版社，2011:22.27.

[4]董洲.“鏡頭般的眼睛——安東尼奧·洛佩茲·加西亞繪畫中的另類現(xiàn)實主義”.世界美術[J].2011.

[5]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯. 桂林：廣西美術出版社，2011:430.

[6]琳達·諾克林.現(xiàn)代生活的英雄——論現(xiàn)實主義[M].刁筱華,譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005:41.

(責任編輯：呂少卿)

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1008-9675（2017）05-0139-03

2017-08-03

吳靜一（1979-），男，江蘇如東人，南京藝術學院美術學院壁畫系講師，研究方向：油畫藝術。