東方主義背景下的中國(guó)題材攝影傳播誤讀研究①

唐 衛(wèi)（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444 ）

東方主義背景下的中國(guó)題材攝影傳播誤讀研究①

唐 衛(wèi)（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444 ）

舉例各種中國(guó)題材攝影，總結(jié)影像背后，攝影師懷著東方主義后殖民主義策略，傳播非客觀中國(guó)形象，使用的手段和方法。歸納早期攝影史，西方人拍攝中國(guó)的目的，以及不同文明交流應(yīng)該有的健康心態(tài)。

攝影；中國(guó)題材；東方主義；中國(guó)形象

引 言

首先我們界定概念是“中國(guó)題材攝影”，而不是“中國(guó)攝影”，因?yàn)橐话闳苏J(rèn)為，中國(guó)攝影普遍都是中國(guó)人拍攝的中國(guó)影像，而中國(guó)題材攝影，本文考察的范圍是外國(guó)人拍攝的中國(guó)攝影，這些作品先在中國(guó)傳播，而后又傳播到拍攝者自己的國(guó)家，或者其它非中國(guó)國(guó)家。于是我們定義為“中國(guó)題材攝影”，以區(qū)別單純中國(guó)人自己，拍攝的中國(guó)影像。

解釋“東方主義”（Orientalism）這一概念，往往有三種：第一種是持有第一世界（西方）立場(chǎng)，制造“看”東方或使東方“被看”話語(yǔ)的權(quán)力操作者。第二種是第三世界民族主義者，他們主張東西方對(duì)立的沖突論，一直被西方列強(qiáng)壓抑已久，民族情緒高漲，形容東方總是被欺辱的形象，沒(méi)有西方的壓制，東方就沒(méi)有存在的理由，東方總是陪襯而已。

最后一批人，主要是白領(lǐng)或教授，在第一世界文化圈身處高層，身份是第三世界血緣的黃種人，但拿著白種國(guó)籍。他們?cè)跂|西方文化沖突中頗感尷尬，面對(duì)西方經(jīng)常處于一種失語(yǔ)無(wú)根狀態(tài)，卻在面對(duì)東方時(shí)，具有西方人的優(yōu)越感。[1]417

本文用攝影作為研究東方主義的媒介，是因?yàn)楹Ｉ详懧方煌ǖ耐卣?，使攝影術(shù)一旦發(fā)明，就讓擁有相機(jī)的人，不自覺(jué)地去探索身邊沒(méi)有探索過(guò)的土地。攝影師、旅行家，不畏艱難，將自己的視野擴(kuò)大，通過(guò)攝影來(lái)彌補(bǔ)平時(shí)只有在書(shū)中所見(jiàn)的見(jiàn)聞。從這個(gè)角度講，攝影提供了一種手段，使西方人不再停留于自己的國(guó)度，走向未知的地域。

自19世紀(jì)以來(lái)，東方一直是西方浪漫主義思潮幻想和朝圣的對(duì)象，刺激藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，即便自己并非真的了解東方，也通過(guò)各種渠道，去誤讀東方，以自己理解的方式，解釋東方。隨著19世紀(jì)工業(yè)革命的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作手法和手段，為之更新，之前的藝術(shù)風(fēng)格也不能適應(yīng)時(shí)代，工業(yè)的進(jìn)步使表征的手段發(fā)達(dá)，也使一批新的階級(jí)帶著樂(lè)觀的希望，覺(jué)得自己已經(jīng)駕凌世界，成為新時(shí)代的弄潮兒，時(shí)代需要他們代言，受到鼓勵(lì)的想象和觀看欲望急劇膨脹，最終使東方成為西方攝影師新的冒險(xiǎn)動(dòng)力。

所以，“東方主義”原本釋義對(duì)東方的臆想，因?yàn)閿z影轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳碌乃囆g(shù)表達(dá)方式。而此時(shí)“東方主義”概念擴(kuò)充，成為了連拍攝者自身，都始料未及的概念。按照美術(shù)史的習(xí)慣，最早“東方”，是那些伊斯蘭教的國(guó)家，它們刺激了藝術(shù)家的靈感，比如安格爾、德拉克洛瓦，并且像安格爾雖屬于新古典時(shí)期代表藝術(shù)家，但是他的東方土耳其題材，又往往被當(dāng)時(shí)人，認(rèn)為是浪漫的。但攝影的發(fā)明，就把刺激藝術(shù)家靈感的范圍擴(kuò)大了，隨著攝影的發(fā)明，現(xiàn)代出版時(shí)代的到來(lái)，西方觀眾通過(guò)一張張印刷品，“東方”的概念也就開(kāi)始擴(kuò)充，如：中國(guó)這種不屬于伊斯蘭教的國(guó)家，成為了藝術(shù)家靈感新的刺激對(duì)象。

于是借助影像，掌握話語(yǔ)權(quán)的西方人，認(rèn)為中國(guó)與其它東方一樣貧弱，利用攝影的真實(shí)性，證明西方文明已經(jīng)更發(fā)達(dá)。中國(guó)作為老大帝國(guó)，早已經(jīng)成為過(guò)去，工業(yè)文明帶來(lái)西方人的自大，使“東方主義”誤讀了一個(gè)“中國(guó)”，使兩個(gè)本來(lái)不具備同一性質(zhì)基礎(chǔ)的國(guó)家，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)本體論上的差異，通過(guò)新科技攝影，使西方居高臨下地得以藐視中國(guó)。

一、誤讀中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影

還原當(dāng)時(shí)歷史，即便交通設(shè)備日益進(jìn)步，但許多攝影家仍需克服艱難險(xiǎn)阻，才能走向中國(guó)。在這樣背景下，為滿足觀看中國(guó)全貌的欲望，攝影師拍攝中國(guó)題材影像，并不是客觀地報(bào)導(dǎo)中國(guó)，而是某一類(lèi)傳播者、傳播媒介集體意識(shí)且別有用心的升華，因?yàn)樗麄兛吹搅斯爬衔拿鳎渤靶@種不合時(shí)宜的文明。

以西方中心論觀點(diǎn)看，發(fā)達(dá)的西方近代科技，使他們覺(jué)得自己才是高級(jí)文明的模范，他國(guó)文明應(yīng)該必須走向西方現(xiàn)代化，才是進(jìn)步的，否則就是落后。帶著這樣有色眼鏡觀察中國(guó)，自然充滿了原始的神秘色彩。如號(hào)稱以民族志研究方式，來(lái)拍攝的影像研究者，通過(guò)不夠全面客觀的紀(jì)實(shí)手段，向西方以偏概全地傳播中國(guó)迷信風(fēng)俗、穿著破舊，以及無(wú)科學(xué)依據(jù)，但又神秘的氣功武術(shù)等現(xiàn)象。通過(guò)“被看”既編造了中國(guó)文明的神奇和玄妙，又不屑真正理解中國(guó)文明。只是將自己西方文明作為參照，對(duì)于無(wú)法理解的中國(guó)古老文明，加以懷疑否定，配以獵奇。這些影像作為中國(guó)落后的證據(jù)，實(shí)際是并不理解中國(guó)古老傳統(tǒng)文化的證明。這樣的影像，只能算是一個(gè)旅行者的見(jiàn)聞實(shí)錄，并非是真正對(duì)于中國(guó)文明的深入研究，而是提供給域外接受者或者國(guó)外東方主義研究者一種不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)想象以及被誤讀的視覺(jué)版圖而已。

圖1 《華山之巔修行的道士》,喬治·厄內(nèi)斯特·莫里森,1935年

如紀(jì)實(shí)攝影中的1935年攝影師喬治?厄內(nèi)斯特?莫里森，報(bào)導(dǎo)在中國(guó)華山探險(xiǎn)的時(shí)候，用攝影記錄了道士在山巔如何修行、如何練武、如何強(qiáng)身的過(guò)程。他們練武的情形，和修行生活，都一一被攝影在影像中，中國(guó)人傻呵呵地自得其樂(lè)與時(shí)有恭敬嚴(yán)肅，讓他非常困惑。

英國(guó)學(xué)者伊安?杰夫里總結(jié)得很好：“盡管花樣下少，19世紀(jì)后期的攝影依然存在著明顯的共性。逐漸地，攝影家、藝術(shù)家和記錄片制作者不約而同地成了空想家、特殊世界觀的促進(jìn)者和流行價(jià)值觀的批判者。通過(guò)圖片書(shū)籍和成套的照片，他們創(chuàng)造并棲息在自己的世界里：那是簡(jiǎn)單、迷人而可操縱的另一個(gè)世界，起初這些圖示的微觀世界只是對(duì)復(fù)雜的社會(huì)進(jìn)行功能性的介紹，但到19世紀(jì)80年代后期，它們開(kāi)始變得具有批判性并表現(xiàn)出烏托邦傾向?！盵2]62

喬治?厄內(nèi)斯特?莫里森的這組照片攝于20世紀(jì)，但是莫里森的照片，在進(jìn)入20世紀(jì)的東方主義視野以后，與19世紀(jì)后期的中國(guó)題材攝影，策略仍舊是完全相同。

伊安?杰夫里總結(jié)批判影像中的烏托邦理想，一方面，是照片提供了西方自我優(yōu)越感，證明西方先進(jìn)，需要改造東方。另一方面就是烏托邦理想，就是東方主義，常有誤讀東方的思維習(xí)慣。帶著自己偏見(jiàn)走入東方，將東方當(dāng)作未開(kāi)化世界，自然也不會(huì)對(duì)東方現(xiàn)實(shí)有正確理解，只有故意誤讀，滿足自己的占有需要。通過(guò)20世紀(jì)莫里森的這組影像，可以想象那些19世紀(jì)紀(jì)實(shí)攝影或者其它攝影家代表作，背后的東方主義偏見(jiàn)，以及其中的傳播誤讀規(guī)律和精神。

另外，中國(guó)武術(shù)精神和文化傳統(tǒng)，在紀(jì)實(shí)影像中是無(wú)法傳達(dá)的，剩下的只有西方受眾“看西洋景”式的觀看和不理解，中國(guó)人為何總樂(lè)于這種裝腔作勢(shì)的武打，強(qiáng)身健體，有這必要嗎？他們所處的居室為何又那么雜亂，還崇拜如此面目恐怖的鬼怪力神？是迷信落后，還是中國(guó)人愚昧呢？上述疑問(wèn)，莫里森通過(guò)影像，記錄自己的興奮點(diǎn)以偏概全，以西方人自身生活習(xí)慣和文化傳統(tǒng)，揣度中國(guó)東方文明是落后無(wú)知的。

這種藝術(shù)傳播中的誤讀理解，完全出于無(wú)意，喬治?厄內(nèi)斯特?莫里森就這樣用他的鏡頭將自己的誤讀傳播給了西方受眾，媒體接著將無(wú)意誤讀，轉(zhuǎn)換為對(duì)西方優(yōu)越性的證明，這就是在有意傳播和誤讀中國(guó)了，為西方涉獵東方文明進(jìn)而占有東方文明，做準(zhǔn)備。而西方學(xué)者看到這些陌生且莫名的影像，不自覺(jué)地都會(huì)產(chǎn)生英國(guó)學(xué)者伊安?杰夫里所認(rèn)為的，自以為是的情感，不約而同地成為空想家、殖民主義世界觀的促進(jìn)者，來(lái)批判和嘲笑弱后的中國(guó)文明。

西方馬克思主義，法國(guó)“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”創(chuàng)始人呂西安?戈德曼明確指出：“作品就是一個(gè)有意義的結(jié)構(gòu)”。[3]58呂西安?戈德曼理論指出：“有意義的結(jié)構(gòu)”，不是我們普通人認(rèn)為的形式結(jié)構(gòu)，這個(gè)“有意義”，我們?cè)囉盟睦碚撗灾?/p>

因?yàn)樽鳛橐环N“有意義的結(jié)構(gòu)”，也就是說(shuō)藝術(shù)作品，其背后隱含的有意義的功能就是，西方文化企圖占有東方文化，這個(gè)很深的社會(huì)性質(zhì)和特征之中。這也就表明了當(dāng)藝術(shù)作品（如：攝影），同時(shí)成為更大范圍的社會(huì)結(jié)構(gòu)時(shí)，成為某些統(tǒng)治階級(jí)有目的有意行為的助力，這就賦予了整個(gè)作品社會(huì)意義。

圖3 外交大臣董恂 (1810 —1892)

二、誤讀中國(guó)的旅游攝影

再看19世紀(jì)后期拍攝中國(guó)題材攝影，攝影家約翰?湯姆遜（John Thomson，1837—1921），他是史上第一位把中國(guó)社會(huì)，作為整體全方面拍攝的攝影家。在此之前，1867年，出版于愛(ài)丁堡一部題為《柬埔寨的古代遺跡》的報(bào)告，是為以后如何觀察中國(guó)，打下基礎(chǔ)。與他前輩們拍攝—樣，他特別注意尋找東方奇特而壯觀的古代城市。完成這本書(shū)后，他把注意力轉(zhuǎn)向中國(guó)，耗時(shí)5年于1860年代末和1870年代初，都在中國(guó)旅行和拍攝。終于在1873年到1874年，《中國(guó)和中國(guó)人圖片集》四卷本攝影集出版了。

湯姆遜在出版物里開(kāi)辟了一片新天地。他是這樣介紹他的書(shū)的：“嘗試用照片給游記作插圖是一種新奇的經(jīng)驗(yàn)，照片在幾年前還很容易腐爛，而且要再版也相當(dāng)困難。但是這種技術(shù)，現(xiàn)在已經(jīng)非常先進(jìn)，我們可以借助同樣的工具和材料，用木刻印板和雕版印刷的方法，印制許多冊(cè)。我對(duì)這一事業(yè)的成功充滿信心，我希望能看到我的這種方法，為其他旅行家所采用；因?yàn)檎掌械恼鎸?shí)，可以讓觀眾靠得最近，好像真的把他們置于所拍的風(fēng)景面前一樣?！盵2]64

但不夠?qū)嵤虑笫堑氖?，湯姆遜其實(shí)對(duì)地理風(fēng)景并沒(méi)有很多興趣，毫無(wú)以上文字的浪漫，和最后一句閑情逸致。湯姆遜拍攝時(shí)，寫(xiě)下并拍攝了原始的、疏于管理的煤礦開(kāi)采過(guò)程。[2]64注意關(guān)鍵字“疏于管理”這樣的主觀詞。他詳細(xì)描述火藥和檳榔茶的制作，商人們的生硬態(tài)度，及其測(cè)試美元中的金屬含量的辦法。[2]64

他還考察國(guó)家軍事部署、國(guó)內(nèi)安全和武器生產(chǎn)的情況。（圖2）我們不禁要問(wèn)這是普通旅行家嗎？他更像間諜工作。他還考察國(guó)家軍事部署，這能算旅行家可以觀光的地方嗎？這樣的選擇性拍攝會(huì)公正客觀嗎？他也記錄政府官員（圖3）和商人、蒙古勞動(dòng)者、農(nóng)民以及韃靼士兵。（圖4）他把勞動(dòng)者和部落民小照片，每五張放在—頁(yè)上，中國(guó)統(tǒng)治者卻是單獨(dú)一張印制在出版物里的一頁(yè)里，因而顯得狀態(tài)更顯眼了，對(duì)研究中國(guó)統(tǒng)治者更方便了。

所以，湯姆遜對(duì)中國(guó)的考察，并非是旅行者隨意瀏覽，和普通大眾對(duì)異地風(fēng)光的贊嘆，很明顯他的注意力主要在制造業(yè)生產(chǎn)和社會(huì)秩序上。因此可以肯定，書(shū)中的調(diào)查絕不會(huì)客觀，他不誤讀中國(guó)，倒才讓人意外。這樣的中國(guó)題材攝影域在外傳播的結(jié)果，更像一本調(diào)查目錄，專(zhuān)門(mén)為商人和殖民者準(zhǔn)備的。最好的證明在沿著長(zhǎng)江旅行的時(shí)候，他一直留意著輪船的路線和殖民地的位置。[2]64

在湯姆遜看來(lái)，中國(guó)官員是作為一類(lèi)歐洲企業(yè)家，必須與之談判的人，才被介紹進(jìn)來(lái)，就像他們必須與勞動(dòng)和工匠階層做買(mǎi)賣(mài)一樣。[2]64這種調(diào)查，首先就帶著功利偏見(jiàn)，在他的鏡頭下，西方化的官員、小心翼翼的商人和茶葉攪拌工的中國(guó)，被有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的人管理著。作為西方人的優(yōu)越感和對(duì)中國(guó)各類(lèi)資源的貪婪，自以為是地暗示和焦慮只有西方人和西方化的管理手段，才能更有效地利用這批中國(guó)資源，簡(jiǎn)直是一種越俎代庖的行為，中國(guó)國(guó)情可以得到湯姆遜的關(guān)心，但不需要他干涉。以這樣理解，然后組織影像，誤讀中國(guó)成了必然，“主題先行”的東方后殖民拍攝意圖，其目的為了能夠給英國(guó)殖民者提供方便和合理性。

圖4 古玩商人

可到今天為止，仍有西方學(xué)者為其辯護(hù)，有美化傾向，沒(méi)有詳細(xì)說(shuō)明他的拍攝為殖民者提供便利的圖片資料為目的。只是淡淡地談到湯姆遜死后，自己希望所有后來(lái)旅游者能盡可能充分利用他美麗的作品。定義他的攝影也只是旅游探險(xiǎn)作品，而不是能夠提供殖民幫助的作品。[4]470

所以，英國(guó)學(xué)者伊安?杰夫里指出：“盡管花樣下少，19世紀(jì)后期的攝影依然存在著明顯的共性。逐漸地，攝影家、藝術(shù)家和記錄片制作者不約而同地成了空想家、特殊世界觀的促進(jìn)者和流行價(jià)值觀的批判者?！弊鳛槲鞣綄W(xué)者，而不為西方人說(shuō)話，其研究更顯珍貴。

而另外19世紀(jì)典型案例，我們可以看1859年發(fā)行的80幅的中國(guó)系列，丹尼斯? 路易?李閣郎（Louis Legrand，約1820——?）以上海為中心，拍攝了一套重要的早期立體照片，其中一些拍攝年代可能要追溯至1857年。中國(guó)的古老遺跡使他收入大增，獲得了商業(yè)上的巨大成功。許多象征中國(guó)古代文明的遺跡先被拍攝，然后再以立體照片的形式傳播出售，令域外接受者一睹中國(guó)文明輝煌。

李閣郎為我們展示了一個(gè)逼真的、永恒的中國(guó)。他致力于拍攝中國(guó)的寺廟、文化勝地、園林和鄉(xiāng)村，在他拍攝的年代，這些地方都未曾被西方文明染指。[5]38但也正因?yàn)槲丛局?，更增加了殖民主義者看后想占有的決心，決心用圖片證明西方文明優(yōu)越，介入東方文明，才能使它繼續(xù)輝煌的野心。

比如：李閣郎非常在意拍攝的唯美效果，選景故意選擇鄉(xiāng)村景色，而非城市——即：“自然面貌而非城市文明?！盵5]38法國(guó)通訊員拉康，還特別注意到了李閣郎，對(duì)于畫(huà)意審美的追求：他醉心于拍攝中國(guó)園林、園藝、人工湖，卻對(duì)市井、通衢視而不見(jiàn)。雖然大多數(shù)照片都攝于上海及其周邊，但李閣郎并沒(méi)有把他的鏡頭，局限于通商口岸。[5]38這顯然不是真正在對(duì)中國(guó)文明探究認(rèn)知的拍攝，只有唯美的古老風(fēng)光，讓西方人迷戀和想象。這種片面的影像，帶給域外受眾的只剩下誤讀中國(guó)文化，似乎中國(guó)只有這些古老美麗的風(fēng)景。

圖5 《徐匯地區(qū)的寶塔(上海龍華塔)》，1857-1859年，路易·李閣郎攝，現(xiàn)藏于黃建鵬畫(huà)廊

圖6 《廣州城全景》，1858-1859年，皮埃爾·約瑟夫·羅西耶?dāng)z。攝于越秀山，現(xiàn)在聯(lián)軍總部所在地，蛋白立體照片，泰瑞·貝內(nèi)特在倫敦贈(zèng)給黃建鵬畫(huà)廊

另外一位皮埃爾?約瑟夫?羅西耶（Pierre Joseph Rossier，1829——約1897）作為拍攝19世紀(jì)中國(guó)題材的重要攝影家，他是首位把中國(guó)風(fēng)景、人物專(zhuān)程旅游拍攝，而后寄往歐洲銷(xiāo)售的攝影師，可以看出他與李閣郎一樣，代表著西方攝影人拍攝中國(guó)，讓西方接受者以獵奇的態(tài)度，滿足觀看中國(guó)的欲望。至于是否真正讓觀眾了解客觀的中國(guó)，他們并不在乎，反而增加了他們?cè)谝曈X(jué)上，想占有中國(guó)古老文明的決心。

從照片效果上，可以歸納西方人東方主義，反映在中國(guó)題材攝影上被誤讀的基本策略，即：賦予中國(guó)以懷舊、失望、獵奇、復(fù)古的災(zāi)難色彩，在李閣郎、羅西耶照片中全面體現(xiàn)。東方人在西方工業(yè)革命還沒(méi)成功前，政治體制和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)西方，如今工業(yè)革命的勝利，終于使西方獲得優(yōu)越感。對(duì)西方來(lái)說(shuō)，落后的東方中國(guó)，也開(kāi)始進(jìn)入了現(xiàn)代化歷程，但是仍然暗含著“再度超越西方”的“可能”。于是面對(duì)這種危險(xiǎn)，西方人通過(guò)有意誤讀中國(guó)，通過(guò)想象和虛構(gòu)，將自己的理解強(qiáng)加于中國(guó)，進(jìn)而回應(yīng)統(tǒng)治者殖民的欲望，給中國(guó)不可能再超越西方的可能。

三、東方主義的影像誤讀策略

通過(guò)紀(jì)實(shí)、旅游攝影的個(gè)案梳理，這些不同風(fēng)格的攝影題材，結(jié)合當(dāng)今實(shí)際，不難理解19世紀(jì)末，20世紀(jì)初，誤讀中國(guó)文化，在西方并不少見(jiàn)，傳播影像適應(yīng)自己的需要違拗本意，并非不可思議，往往還變相方便了傳播效果——因?yàn)橛狭擞蛲饨邮苷邔?duì)中國(guó)的想象。被誤讀影像的成功傳播，只是證明了接受者覺(jué)得自己的想象是正確的，所以他們也樂(lè)于接受被誤讀的影像。

而以東方主義視角來(lái)看待誤讀影像，告訴了我們，每一個(gè)國(guó)家都有自己的文化，而每一種文化都有高潮和低谷的時(shí)候（如19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的中國(guó)，進(jìn)入了文化低谷），不存在一種文化，可以自命不凡，變?yōu)橐环N標(biāo)準(zhǔn)，去判斷另一種文化的優(yōu)劣，即便影像這個(gè)具有“真實(shí)性”特性的藝術(shù)也不能如此。我們沒(méi)有必要天真地認(rèn)為，影像是傳播真實(shí)的利器，不會(huì)歪曲地表達(dá)真實(shí)，恰恰它反而會(huì)成為誤讀現(xiàn)實(shí)的工具。為野心勃勃的西方權(quán)力者，提供殖民正當(dāng)化的影像證據(jù)，成為以西方經(jīng)濟(jì)、政治、文化利益為中心，而意淫東方文化的工具，成為想改造中國(guó)文化的源動(dòng)力之一。

就“東方主義”本身，要求西方人首先放棄偏見(jiàn)。肯定很難。但是評(píng)論中國(guó)的常識(shí)和態(tài)度必須要有。西方觀看中國(guó)，不應(yīng)該先強(qiáng)調(diào)東西方之間的對(duì)立，帶著本位主義的眼光去觀察中國(guó)，然后去拍攝，這樣的攝影肯定是不客觀的。

歷史已經(jīng)證明，文明的盛衰就像曲線，總有興盛和衰弱，一直保持強(qiáng)勢(shì)地位的文明不會(huì)存在，文明衰弱也不是恥辱。但因?yàn)榕d盛，就想將自己的強(qiáng)勢(shì)文明干擾他國(guó)文明，甚至越俎代庖地想誤讀、曲解、控制他國(guó)文明，這不是文明之間相互交流該有的態(tài)度。中國(guó)要融入世界，世界也應(yīng)該先對(duì)中國(guó)抱有友好的笑容。我們通過(guò)分析中國(guó)題材攝影，總結(jié)如何被東方主義利用，如何在域外傳播中被誤讀，回顧歷史展望未來(lái)，一些人用影像來(lái)實(shí)行別有用心的殖民意圖，是不應(yīng)該的。我們要知曉不同文明之間需要共榮共存，平等相處。

[1]朱立元. 當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚ǖ?版，增補(bǔ)版） [M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2005.

[2][英]伊安·杰夫里,曉征，筱果譯．?dāng)z影簡(jiǎn)史 [M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002.

[3][法]呂西安·戈德曼,文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論 [M].段毅，牛宏寶，譯.上海：工人出版社，1989.

[4]Elliott S. Parker，John Thomson, 1837-1921 RGS Instructor in Photography, The Geographical Journal, Vol.144, No. 3 (Nov.1978).

[5][英]泰瑞·貝內(nèi)特.中國(guó)攝影史1842—1860[M].徐婷婷，譯．北京：中國(guó)攝影出版社，2011.

（責(zé)任編輯：梁 田）

J40

A

1008-9675（2017）05-0081-05

2017-06-12

唐 衛(wèi)（1984-），男，浙江寧波人，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院講師，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)在站博士后，研究方向：中西藝術(shù)比較學(xué)、藝術(shù)學(xué)、攝影學(xué)。

此文為國(guó)家藝術(shù)基金2016年度，青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目立項(xiàng)《銀鹽融合數(shù)碼，時(shí)間都去哪里了》（20163172）階段性成果之一;2015年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目立項(xiàng)課題（15YJC760060）階段性成果之一;中國(guó)博士后科學(xué)基金第61批面上資助“中國(guó)題材攝影傳播路徑與誤讀研究”（2017M611526）階段性成果之一。