戴本孝繪畫中的“洞中人”圖像探源①

付陽華（中國人民大學 藝術學院，北京 100872）

戴本孝繪畫中的“洞中人”圖像探源①

付陽華（中國人民大學 藝術學院，北京 100872）

“鐘乳石洞、洞中坐人”的圖像在戴本孝多幅卷軸或者冊頁中出現(xiàn)過，且這種圖像有一個基本模式，筆者統(tǒng)稱這類圖像為“洞中人”圖像。首先，“洞中人”圖像的形式與意涵和戴本孝隱居之和州的自然鐘乳石洞形象及歷史傳說密切相關；其次，畫家的《華山毛女洞圖》軸第一幅出現(xiàn)“洞中人”圖像，是從9年前創(chuàng)作《華山十二景圖冊》中的一幅冊頁作品演變而來，這個演變讓我們看到戴本孝從眾景觀中提煉出毛女洞并加以詳細刻畫成為遺民意象的過程。戴本孝的“洞中人”圖像有明清之際的遺民語義背景和敘事性，與戴本孝的遺民身份相互提示。

戴本孝;“洞中人”圖像;明遺民;《華山毛女洞圖》

戴本孝（1621-1693）是著名明遺民畫家②戴本孝遺民情志的形成與他的家世、生平經(jīng)歷有關，相關資料見其父戴重.《河村集》，《四庫禁毀書叢刊》集部第十一冊，北京：北京出版社，1997；戴本孝.《余生詩稿》，北京：全國圖書館文獻微縮中心，1985；薛永年.《戴本孝三題》，《橫看成嶺側成峰》.臺北：臺灣東大圖書公司， 1996:116－145.，其山水畫在明清之際獨樹一幟。他的畫多枯筆淡墨，表現(xiàn)靜穆的山水，題材或為實地寫照，或作意象迭加，進而抒寫主觀情懷。晚年更是用極淡的筆墨、重疊的皴法，形成一種上溯倪瓚而又自成風格的疏淡簡遠的畫風，透露出一股絕世幽情。用其本人的題畫詩或可歸納這種筆墨風格：“掃落云山淡欲無”“最分明處最模糊”③沈陽故宮博物院藏戴本孝《山水冊》第四幀題詩。。和這種筆墨風格相應的，其畫面中山水、人物的形象也瑰麗奇絕：奇峰、片石、孤亭、曲廊、疏松、幽人……，和“模糊”的筆墨共同構成了“乳白色的夢幻世界”④西上實《戴本孝研究》中以此語總結戴本孝自1689-1693年成熟時期作品的風貌，見《論黃山諸畫派文集》,上海:上海人民美術出版社:，1987:152頁.。

在戴本孝眾多的山水形象中，鐘乳石洞亦是經(jīng)常出現(xiàn)的奇景之一。在他多幅卷軸或者冊頁中，鐘乳石洞的圖像重復多次出現(xiàn)過，且這種圖像有一個基本模式：在或奇松盤桓，或飛瀑垂落，或水波浩渺的幽靜環(huán)境里，有石洞巖穴深窅，洞中鐘乳石參差倒掛，一個高挽發(fā)髻的人物形象趺坐洞中（亦有一幅畫中人物乘槎飄在洞外的水中），這一系列山水人物形象共同構成了一種“鐘乳石洞、洞中坐人”的圖像。為了研究之便，筆者統(tǒng)稱這類圖像為“洞中人”圖像。

圖1 戴進 達摩至慧能六代祖師圖卷（局部）絹本，遼寧省博物館藏原圖33.8X219.5cm

類似的“洞中人”圖像在明代以前的繪畫中并不多見，明代戴進、丁云鵬等人筆下的宗教人物有坐在洞中的形象，如《達摩至慧能六代祖師畫像卷》（圖1）中達摩的形象是坐在巖石洞中的，但不是鐘乳石洞，而是經(jīng)過畫家世俗化處理后達摩面壁的環(huán)境；吳門畫家筆下，鐘乳石洞開始較頻繁地出現(xiàn)，仇英的《桃源仙境圖》軸（天津市藝術博物館藏）、《玉洞仙源圖》軸（故宮博物院藏）、《帝王道統(tǒng)萬年圖》冊中的伏羲一頁（圖2）都是鐘乳石洞和人物的組合，前兩幅都和道教仙人關系密切。文嘉的《仙山樓閣圖》（美國加州伯克利景元齋收藏）在山的底部繪制了重重疊疊的鐘乳石洞；陸治的《仙山玉洞圖》（圖3）（臺北故宮博物院藏）則繪制宜興太湖西岸的張公洞，是漢朝道教天師張道陵曾居地。這五幅吳門畫家筆下的山水畫都是以青綠法繪制而成，洞中鐘乳石倒懸的特點都很明顯，但是人物都在洞外，為鼓琴、攀談、悠游的文士，或古帝王，形象刻畫較為細致。特別是陸治的《仙山玉洞圖》，洞口的人物手指著洞壑奇觀似乎正與同伴說話，這個動作引導著觀眾的目光投向畫面的主題“玉洞”。其題跋為：“玉洞千年秘，溪通罨盡來。玄中藏窟宅，云里擁樓臺。巖竇天光下，瑤林地府開。不須瀛海外，咫尺見蓬萊”，很明白地點名了描繪道教圣地的繪制目的。

圖2 仇英《帝王道統(tǒng)萬年圖》冊之一·庖羲氏 絹本 設色 臺北故宮博物院藏 32.5x32.5cm

圖3 陸治《仙山玉洞圖》軸（局部）絹本 設色 原圖150x80cm 臺北故宮博物院藏

圖4 張風《石室仙機圖》卷（局部）紙本 水墨 原24.1x221cm私人藏

圖5 戴本孝、傅山《對題山水冊》1678-1679 年 紙本 設色 20x23.2cm 上海博物館藏

在清初畫家中，髡殘、弘仁、張風（圖4）、項圣謨、陳卓、戴本孝、石濤等人的筆下都曾經(jīng)出現(xiàn)過“洞中人”的形象，這些圖像形式各異，有佛教高僧、道教神仙修煉和居住之洞，有高士隱居之洞，亦有桃花源入口之洞。這些“洞中人”的圖像集中出現(xiàn)在清初明遺民的筆下，意涵復雜，值得探討，筆者擬另著文研究。在清初這些作品中較為特殊的是，戴本孝的繪畫中，“洞中人”圖像具有高度的重復性，在其存世作品中至少能見到5幅帶有“洞中人”圖像的繪畫。這些繪畫又和畫中的題詩一起，共同書寫了畫家處于明清之際獨特的主觀情懷。另外，“洞中人”圖像在戴本孝繪畫生涯中出現(xiàn)的時間跨度很大，在不同的時期，圖像的一些基本元素發(fā)生了微妙的變化，如山體背景、人物位置以及洞在畫面中的大小比例等。這些變化成為一條線索，讓我們得以看到畫家試圖通過這個圖像所傳達的情懷。本文將通過對戴本孝詩文、繪畫的研究，追溯其“洞中人”圖像的形式與意涵的源頭，并通過分析他多幅繪畫中的“洞中人”圖像及其變化序列，闡明他在這一意象中所表達的情志。

圖6 戴本孝《山水圖》冊頁之一，21.4 × 16.7 cm，美國大都會博物館藏

圖7 戴本孝 《山水冊》8開之1 26.3x17.3 厘米 上海博物館藏,此畫冊曾為龐虛齋舊藏，上海博物館珂羅版影印過

一、多次出現(xiàn)的“洞中人”圖像

《華山毛女洞圖》（圖13）軸是筆者查閱到的戴本孝繪畫中第一次出現(xiàn)“洞中人”的圖像①在西上實《戴本孝研究》中提到藏于美國景元齋的戴本孝1664年所繪制的山水軸上繪制了鐘乳洞、露出巖石的平滑山峰和黃山景觀有關系。但筆者沒能查閱到這幅畫，亦不知洞中是否有人物形象。此材料見西上實《戴本孝研究》，《論黃山諸畫派文集》.上海：上海人民美術出版社，1987:135。，創(chuàng)作時間是1677年。這幅畫主題明確，繪制的是華山一景“毛女洞”。但畫面整體以山水為主，“毛女洞”在隔山相望的大山體的中下部，倒掛的鐘乳石宛如犬牙，參差分布，洞的側上方一掛瀑布垂瀉下來。毛女的形象很小，面目不清，但能看到盤坐的姿態(tài)和高高的發(fā)髻，靠近洞口的地方有石桌，桌上一把琴。據(jù)《列仙傳》記述：“毛女者，字玉姜，在華陰山中，獵師世世見之。形體生毛，自言秦皇宮人也，秦壞，流亡入山避難?！訋r中有鼓琴聲云”[1]。圖中出現(xiàn)古琴的形象正符合了這個傳說。又相傳，毛女每當夜深人靜，朝拜北斗星，華山“北斗坪”是毛女拜斗得仙之處[2]。毛女為避驪山殉葬之難逃入洞中，最終成仙的故事讓此洞成為華山一景，在華山上，“毛女洞”和“北斗坪”是緊挨著的兩處景點。本文在下節(jié)將詳述此軸的形式來源。

戴本孝在1678年的《傅山對題山水冊》中（圖5）再次描繪了一個“洞中人”形象。山洞的形象出現(xiàn)在畫面中部且占了畫面的絕大部分，成為畫面的主體，其構圖安排與冊頁的形式較為相符。在一個險峻的山體中，犬牙交錯的巖石圍成一個深窅的空間。畫家用深淺不同的墨色皴擦了巖石，形成視覺上縱深的空間感。洞中坐著一個發(fā)髻很高的人，盤腿籠袖，動作和《華山毛女洞圖》中的毛女形象一致，但面目并沒有被清晰刻畫。山洞口云煙繚繞，洞頂則古松盤桓。遠山上一道瀑布飛瀉下來，瀑布漸淡的空白處題了一首詩：“極盡松石奇，黃海極夐絕。聞有軒農人，至今戀巖穴?！碑嫾以谠娭悬c明“洞中人”乃是“軒農人”，是太古之人。題詩也點明這是黃山的景象（而不是華山），畫中蜿蜒的松姿也是黃山奇松所特有的?！败庌r人”的題材與學者所得出“鷹阿山水的意境創(chuàng)造”的觀點有所印證：“描寫似乎洪荒未辟，有若太古天地一般的境界，抒發(fā)遺世而獨立的感情，用來澄懷觀道。”[3]畫家雖然說明其主題是隱居的上古圣賢，但對比它和《華山毛女洞圖》的局部，可以看到，非常相似的鐘乳石洞，以及右上方的巖石和飛瀑，左下方的云霧，還有其中的人物盤坐的方式都有緊密的視覺關聯(lián)。而且創(chuàng)作時間也是在《華山毛女洞》之后一年。畫面是將洞穴及人物進一步放大，讓“洞中人”的形象得到強化。

約1692～1693年，戴本孝有一套《山水冊》，（圖6）其第三頁也是一幅帶有“洞中人”形象的山水。畫面上二洞錯置，倒掛的鐘乳石很明顯，左前方的洞有泉水流出，右后方的洞中有高髻人的側影。洞后層巒疊疊，洞前有一排疏林。題跋為：“皋夔與巢許，出處本無二。夫果在山中，士亦各有志。天地間洞壑其氣皆通，自笑老筆，不妨穿開以示人也?！彼陬}文中提到賢臣皋陶和夔，亦提到隱士巢父和許由，這顯然是一組出仕與隱居者的對比。但他并沒有抒發(fā)一般的隱居情懷，而是認為二者根源是相同的；繼而他提出天地間的洞壑亦是相通的。這段題跋信息量很大，首先它顯示出戴本孝對洞壑的關注由來已久，從“不妨穿開”句來看，似乎他曾經(jīng)為洞窟的不同所在地、不同形式而思考過，如今已然悟通，并指出無論是哪里的洞穴，其氣皆通。而從詩句來看，他指出洞窟里隱居的人物還是各有其志的。所以他這里所畫洞窟已經(jīng)泯滅了具體的地理位置，不再指示其隱居背景是黃山還是華山，而“洞中人”雖然都是上古之人，也有賢臣和隱者的不同?？v觀這套冊頁，其用筆之枯淡、皴法的重疊性之強以及題跋顯示出來的通達性，都毫無疑問證明是戴本孝晚年的風格特征。

上海博物館藏有戴本孝一本《山水冊》（圖7），此畫冊曾為龐虛齋舊藏，上海博物館珂羅版影印過。畫中的石鐘乳洞為數(shù)洞相連，重疊交錯、境界深邃，畫得非常精彩，較之《傅山對題山水冊》中的那幅顯得更加復雜了。但從遠山上飛瀉的瀑布，還有洞邊縹緲的云煙能看出和上圖的位置經(jīng)營上很相似。值得注意的是，此圖的“洞中人”形象發(fā)生了有趣的變化。那個高發(fā)髻的人物形象似乎從洞中走出來，乘了一個浮槎優(yōu)游在洞前的水面上。畫家題跋道：“霜穎采墨華，鴻蒙忽留跡。天漢引一槎，白云洗空碧。世莫能逃，偶作遐想，聊與曠懷者共之，抑知實有此境乎否？”畫家說此景不是實景，乃是“遐想”的產(chǎn)物，繪制這個境界為的是“逃世”。此冊雖然年代未定，但從“洞中人”圖像的成熟程度來看，應該是晚年的作品。畫家不但不再像以前那樣糾結于實地背景，甚至是洞中人的身份，而是更加游刃有余地營造虛境，并擴展了對“洞中人”形象安排的自由度。

圖8 戴本孝 《山水冊》12開之9 34.2x23cm 沈陽故宮博物院藏

沈陽故宮藏戴本孝《山水冊》（圖8）繪制于他生命的最后一年1693年。其中有一頁又一次重復了洞窟隱居的主題并敘述了他理想中的境界。這幅畫仍然畫鐘乳石的洞窟中有一個人物，畫面中的山巒景物較之前面各圖都顯得更加簡化，洞窟的比例再次被放大了，非常不合理地占了山體的一半，這顯示出畫家想要突出洞窟和“洞中人”形象的強烈欲望?！岸粗腥恕钡淖藨B(tài)以及發(fā)式和前面幾幅一致，左上方飛瀉的瀑布也是這一題材畫面中多次出現(xiàn)的景物?！岸粗腥恕钡拿媲斑€有一把琴，以焦墨勾出，雖然形象小，但是很醒目。更引人注意的是，以前洞前的疏林換成了一片桃花。他在題詩中寫得非常明確：“逃俗安能得此境？非真忘世也徒然。桃花慣會賺流水，畫里仙人為爾傳?！彼钍鸬挠≌乱埠苜N合畫意地用了“長真璚秀之人”“世外山”。這幅畫中的桃花與攜琴的毛女“避秦”相疊加，讓“洞中人”圖像有了“桃花源”的意涵，亦讓人聯(lián)系到清初常用的遺民語境。

二、“洞中人”圖像形式與意涵探源

戴本孝為何如此鐘情于鐘乳石洞呢？他的作品中所畫之洞形象繁復，境界幽深，在他之前以及同時代的畫家筆下都很稀見，它們是畫家對華山之洞的寫生呢？還是另有創(chuàng)作的源頭？筆者一直認為戴本孝對于鐘乳石洞是有親身游歷和寫生經(jīng)歷的，不但《華山毛女洞圖》軸的題跋中已經(jīng)印證（題跋中有：“余嘗坐對圖之，因囊以歸”），而且在畫家家鄉(xiāng)的地方志中也找到了相關的材料。

1.安徽和州白石洞，“洞中人”圖像的自然真實與歷史想象

在戴本孝隱居的地方——安徽和州鷹阿山附近有很多景色奇異的洞?！逗椭葜尽芬约啊稓v陽典錄》中記載過這些奇異的洞窟（圖9）。如鷹阿山附近的龍泉洞“在白云山下，鐘乳滴成，玲瓏縐秀，逼仄而深窅”。[4]張嬰洞就在戴氏所隱居的迢迢谷中：“谷長十余里，北達如方山麓，南夾掉尖山，山脅曰黑凹，石竇嵌豁，一山皆空，罨煙其中，千突云涌。”[4]且洞中有石盎石琴。另外，還有麻山中非常險峻的朝陽洞、適合求雨的石簾洞等也都有類似記載。

圖9 清代和州地圖 （作者據(jù)《光緒直隸和州志》拼接、標記出迢迢谷附近的洞）

這些洞窟奇景引起時人對于洞的游歷、探奇以及記載。戴本孝父子也是探洞愛好者。戴本孝的父親戴重好游，曾為當?shù)氐娜A陽洞作記，提到褒山從前叫做華山，其東五里有華陽山。華陽洞“入洞門二十步，稍折以北具空漸大石乳懸欹深窅莫測，不敢復入矣。”還提到華陽山前后都有石洞，“前洞圓空徑丈，下出泉，穿石作聲。或曰泉之源有龍居之。……入洞門二十步，稍折以北，其空漸大，石乳懸欹深窅莫測?！盵5]214-215這二洞連環(huán)的景象，不正是戴本孝筆下皋夔與巢許所居之地嗎？

而戴本孝的“長真璚秀之人”的名號的來歷和家鄉(xiāng)白石山中的鐘乳石洞有關，據(jù)地方志記載：含山西南八十里洞天記云，白石山周迥七十里，第二十一洞天號璚秀長真之天，山有洞，須俯僂而下約十許步。漸高廣莫測遠近。有石案石棋，又有二石龍，鱗鬣悉具。產(chǎn)鐘乳石燕。唐天寶六載敕禁樵采，賜名禱應山。大歷中歷陽道士商棲霞居之，絕粒三十余年，飛升而去。宋靖康建炎間，東海白玉蟾亦居于此。[5]184戴本孝對此奇景有探洞經(jīng)歷，并對傳說中曾隱居洞中之人如數(shù)家珍。他曾作《白石洞天歌》，展現(xiàn)出他對白石洞的探索以及想象：“歷陽有山名白石，相傳是古彭鏗宅。號為璚秀長真天，天外常有游仙跡。大歷道士商棲霞，絕粒其中嘰璚華。后白玉蟾常亦到，出入錕漢乘浮槎?！襾砹杩仗匀?，滿空白石寒瑟瑟。捫蘿附葛窮嵂崒，下尋洞天抉冥密?！鼻白⒁暽婀?，忽見雙龍鱗鬣張。天闕虎豹誰為強？夭矯玉骨蟠乳床。云巢石燕驚迥翔。赤蝠倒掛丹毛長，玉液石髓和云漿。鐘鼓磬龠鏗戛撞。窮幽極遠前莫量，洪流中斷徒望洋。始信仙凡自有別，仙源可嘗與世絕？濡須鄔遙山兀臬，表江里湖困雄杰。今古荒燐煙草滅，惟有仙人似冰鐵。興亡滿眼心不熱，俯看戰(zhàn)場如蟻垤。君不見白石洼頂如泥丸，白云片片芙蓉冠。石芝五色渾玉盤，我非仙人不得餐。長真觀前白石爛，當時云樹風掃殘。摩挲石欄不忍去，大嘯日落千峰寒。”①戴本孝.《前生集》 [清]陳廷桂纂輯.《歷陽典錄》卷四，山川二.臺北:成文出版社，1974: 191-192?！栋资刺旄琛肥珍浽凇肚吧分?，所以肯定為戴本孝45歲即1665年之前所作。

這首長詩收入《前生集》中，有賴《歷陽典錄》的收錄而傳世?！肚吧匪珍浽娛谴鞅拘?5歲以前所作，可以肯定，此詩的寫作時間為1665年之前。這首詩由白石洞追思曾在洞中修煉的遠古道教神仙彭鏗、唐代道士商棲霞、南宋道士白玉蟾。雖然他們此時已不在洞中，但正像詩中所寫，作者可以通過想象，將高髻的“道士”形象填補在鐘乳石洞中。聯(lián)系前述各幅洞中人高髻趺坐的形象，“洞中人”的道士身份在畫面和詩文敘述的相互映照下，變得明朗起來。長詩還提到南宋道士白玉蟾曾乘坐浮槎往來于此洞，不禁讓我們對上博本《山水冊》中“洞中人”圖像的來源有了答案，“天漢引一槎，白云洗空碧”的形象正是“出入錕漢乘浮槎”的白玉蟾。白玉蟾所乘之“槎”與“天漢”、“錕漢”、“石洞”、“鴻蒙”的時空聯(lián)絡，借助“霜穎”與“墨華”形諸紙上?！伴丁痹诠糯浼斜徽J為是大海與上天銀河之間的連接工具，西晉張華的《博物志》和東晉王子年的《拾遺記》中都記載了乘“槎”進入銀河之人，南宋周密的《癸辛雜識》將“乘槎”作為一個詞條進行了梳理②周密.《癸辛雜識前集》：“乘槎之事自唐諸詩人以來，皆以為張騫。雖老杜用事不茍，亦不免有：‘乘槎消息近，無處問張騫’之句。按騫本傳止曰漢使窮河源而已。張華《博物志》云：舊說天河與海通，有人赍糧乘槎而去，十余月至一處，有織女及丈夫飲牛于渚，因問此是何處，答曰，君還至蜀，問嚴君平則知之。還問君平，曰，某年月日有客星犯牽牛宿，然亦未嘗指為張騫也。及梁宗懔作《荊楚歲時記》，乃言武帝使張騫使大夏尋河源，乘槎見所謂織女牽牛。不知懔何所據(jù)而云。又王子年《拾遺記》云：‘堯時有巨槎浮于西海，槎上有光若星月。槎浮四海十二月周天，名貫月槎、掛星槎，羽仙棲息其上。然則自堯時已有此槎矣”。見《影印文淵閣四庫全書》子-346冊.臺北//臺灣商務印書館.1986:29.。巨大的“槎”，隨流漂浮，12個月能夠運行一個周天。畫家詩言“天漢引一槎”便注意到了“槎”超越現(xiàn)實、連接遐想時空的作用。乘槎泛海傳說是古人對未知世界的美好想象，而洞，則是對過去的依依懷戀?？鬃釉唬骸暗啦恍校碎陡∮诤！?，又是儒家隱逸思想的顯現(xiàn)。

長詩進而寫到洞中的奇景：白云、流水、怪石以及仙境般的樂聲讓他相信這里是與人境通聯(lián)的“仙源”。但聯(lián)系戴本孝的父親戴重絕食而死的事實，也許作者此處對“絕?！钡纳虠加兴耐?。

詩文在記述實景之后，筆鋒一轉，勾連出此時人間明清易代的興亡變革，想象這些事情的無常多變和仙人仙跡的恒常美妙形成了對比。這種情懷應該是戴本孝熱衷于繪制“洞中人”的情感源頭。

明清時期關于白石洞的記載還有很多，明代張岳《游白石洞》：“夢里如曾踏翠寒，萬山洞壑石巑岏。……道人不是逃秦客，漫憶桃花回首看?！盵5]190明劉藩《白石洞》也有“洞門惟見桃花樹，歲歲逢春一度開?！盵5]190這些記載可對比沈陽故宮所藏《山水冊》之九中，在石鐘乳洞口的桃花林。清代張其緒《游白石洞天記》中提到“（璚秀長真洞）門高三尺許，廣丈余。如新月偃臥?！痹诙粗小板愕前叮惺當?shù)步泉流自右而左中臥石梁狀若飛虹，非人世間有也”[5]184-186。而戴本孝所畫之洞，由鐘乳石勾勒出多處“宛如新月”的空間，《與傅山對題冊》中的鐘乳石洞中有橫梁“狀若飛虹”。

游洞、記洞、隱于洞，名于洞，并重蹈父親足跡從各個洞中領略先世隱者的神秘空間，而在洞中能忽略了現(xiàn)世的時代從屬，遐想遙接天漢，從而逃離政治背景的約束，是戴本孝對鐘乳石洞富有興趣、對“洞中人”圖像如此鐘情的根源。而“洞中人”圖像中所出現(xiàn)的鐘乳石、琴、人物、槎、桃花、流水、二洞連環(huán)、新月偃臥似的洞口，石梁橫于其間等物象，更是融合了真實的洞窟景象以及歷史想象。

2.“華山毛女洞”，“洞中人”圖像從“冊”到“軸”的變化

檢閱戴本孝《前生集》可見到的數(shù)篇和其《馀生詩稿》①戴本孝以1665年，即自己的45歲為界，將自己的詩文親訂為《前生》和《馀生》二稿，《前生集》已佚，《歷陽典錄》里收錄有數(shù)篇，見[清]陳廷桂纂輯.《歷陽典錄》，臺北:成文出版社，1974:190-192頁；《馀生詩稿》有“守硯庵藏版”傳世，國家圖書館文獻縮微復制中心，1985.，可以看到他一生中登臨過很多名山大川，除了家鄉(xiāng)的白石山外，還有早年登黃山，1666年，北游途中登泰山，1668年之后，三次登臨華山。他有多幅畫取材于黃山和華山，這些登臨和創(chuàng)作經(jīng)驗也都有可能成為“洞中人”圖像的形式來源。筆者注意到，在清初關于戴本孝的生平傳狀中，登華山、繪制華山圖景的細節(jié)流傳是最廣泛的②王士禛詩《送戴務旃游華山》：“捫虱雄談事等閑，余情盤礡寫孱顏。洛陽貨畚無人識，五月騎驢入華山”，見《精華錄》卷6，《影印文淵閣四庫全書》，臺北.臺灣商務印書館，1986:19；又“在京師一夕聞人談二華之奇，晨起即襆被往游，其興會不羈如此?！币姟稘O洋詩話》，卷下，頁16，影印文淵閣四庫全書，臺灣商務印書館，1986；劉公勇《送戴務旃游華山》：“夜談太華奇，朝來離輕策?！瓪w來毛髓異，定跨茅龍脊。”見[清]劉體仁.《七頌堂集》，合肥：黃山書社.2008:30；光緒《直隸和州志》記載他曾繪“父戴重卒后，本孝以布衣遨游四方，因陟泰山，走京師，西訪周秦古道，登華岳之嶺。所覽山川云物，作太華分形圖十有二幀，所得頗自經(jīng)奇?！?；《穰梨館過眼錄》中著錄其作《華岳全圖冊》，見《中國書畫全書》13冊.上海:上海書畫出版社.2000:182-183.。戴本孝本人對華山形象也非常得意。他說：“……余嘗入關，三登太華，皆極其巔，遙望秦川一帶，山勢杳茫，不可識辨。恨不生八翼，始能翔游萬里千霄為快耳！”[6]戴本孝亦將華山題材的繪畫先后投增王弘撰、冒襄、傅山、戴移孝等遺民③1669年戴本孝訪王弘撰曾贈其《華山圖》并詩，20多年后，戴本孝在南京重逢王弘撰，“復為華山圖一幅，七言長歌一章見遺，風義翩翩，猶昔也?！盵清]王弘撰.《砥齋集》，卷一，“守硯庵文稿序”，//《清代詩文集匯編》.上海:上海古籍出版社，81冊，2011:551年。《同人集》中提到戴本孝贈冒襄《華山圖》也在此年, 轉引自薛永年《戴本孝三題》，《橫看成嶺側成峰》，臺北：臺灣東大圖書公司，1996:126，且戴本孝較早的“洞中人”圖像便是華山毛女洞的形象?！度A山毛女洞圖》軸中有一段題跋引起作者的注意：“……太華北斗坪有毛女洞，巉峻深窅，塵趾罕至。余嘗坐對圖之，因囊以歸?！雹艽鞅拘?677年創(chuàng)作的《華山毛女洞圖》軸的題跋。即戴本孝曾對毛女洞寫生，形成了畫稿，于是才有了這幅大立軸的創(chuàng)作。

戴本孝所畫的跟華山相關的圖像以及有關紀錄有：1668年，戴本孝在京師，王士禛記載他“夜與友人談華山之勝，晨起，即袱被往游，其高曠如此”[7]。剛入華山，戴本孝即為戴移孝（戴本孝之弟，字無忝）作《千尺峽、百尺峽云雪圖》⑤此圖現(xiàn)在已不傳，其內容可參照上海博物館藏《華山十二景圖冊》第5開（圖10）。（圖10），他的《余生詩稿》有一首詩《為二弟無忝作千尺峽、百尺峽云雪圖》：“天半鉤梯下算場，蟻緣猿掛響郎當，羊公榻在明星上，毛女琴彈北斗旁?！盵8]此處提到“羊公”和“毛女”，指的是華山“羊公石室”和“毛女洞”兩大景點，此詩中還提及了“毛女”、琴和北斗，也非常符合景點的真實性，因為千尺峽、百尺峽以及毛女洞都在攀登華山的西線，且相距不遠。此詩還說明，戴本孝為其弟戴無忝繪制千尺峽、百尺峽的時候，已經(jīng)關注到附近的毛女洞，并提到了石室中的羊公，以及毛女的古琴。這是我們目前所知但并未見諸流傳的他的第一幅關于華山的作品。

圖10 戴本孝 《華山十二景圖冊》12開之5 百尺峽、千尺峽21.2x16.7厘米 上海博物館藏

1668年春天（5月），戴本孝出發(fā)去華山。途中先拜訪傅山不遇，又在華山腳下獨鶴亭拜訪王弘撰，并作《華山十二景圖冊》，即《和州志》記載他曾繪“太華分形圖十有二”；《穰梨館過眼錄》中著錄其作《華岳全圖冊》[9]。《華山十二景圖冊》共十二幅，其創(chuàng)作過程有《余生詩稿》的詩文佐證，圖幅的對頁還有大篇幅文字記載了行進的路線以及攀登的艱險，地理方向性十分清晰。從圖冊末幅及其對頁題跋可以得知，戴本孝自1668年“五月入山”，到“戊申九月”完成了此冊，我們可以認為從沃覽華山到繪制冊頁完成，前后共用4個月。戴本孝題道：“聞上西岳觀云煙變態(tài)，倏忽萬狀，秋瀑驚飛，玉蓮迸落，對之尤奇，非世間六法所刻方物者。關同、范寬革筆法，皆以太華為真本。余家貧，不能得見古人名跡，不知古人真本何嘗一日不在天地間，但識其意者寡耳”。圖冊的很多特征讓我們相信，這套冊頁并非游覽后抽象的概括式圖寫，而是對景物有著充分的形象辨識度的寫實。如戴本孝在12冊的圖畫中對路程中的景點統(tǒng)籌性的安排，一幅冊頁往往包含數(shù)個可同時納入眼中的景點，參差錯落共同構成畫面?！懊础钡牟糠旨丛趫D冊之四中（圖12），其中“青柯坪”“北斗坪”“古丈夫洞”“毛女洞”在華山上是位置接近的四處景點，也共同構成了一個相互依托的傳說故事。此冊畫面題詩為：帝座三漿倒玉壺，蒼龍白鳳舞云衢。問緣何事三青鳥，毛女琴挑古丈夫。由十二幅畫看，戴本孝對畫面的安排更像是收入一個固定視域內的景色組合，因為華山美景眾多，怎么用十二幅進行表現(xiàn)的確需要統(tǒng)籌劃分。①戴本孝在《華山十二景圖冊》景致安排的順序請參見西上實.《戴本孝研究》,《論黃山諸畫派文集》[C].上海:上海人民美術出版社.1987:135-136.另外，圖冊中用文字一一標明了景點名稱，讓人聯(lián)想到清初的地圖制作（圖11《三才圖會》中的華山圖）。這幅冊頁的“即時即景”的稿本性質較為明顯，與此相應的是在圖冊之四中，“毛女洞”并沒有空間詳細展開，而只是描繪了整體山貌，標注了榜題。

圖11 《三才圖會》中的華山圖，地理八卷

《同人集》中提到戴本孝1669年贈冒襄《華山圖》，并提到有遺像存在的希夷先生石室：“太華隱者自秦漢以來代有其人，而希夷先生獨著。過山蓀亭六十里有石室，希夷先生遺像在焉，幅巾博帶，巍然一古儒者也”。[10]此圖雖已不傳，但綜觀這些材料，可以發(fā)現(xiàn)在1669年，毛女洞以及有遺像存在的希夷先生石室，兩種元素已經(jīng)從作者的視覺經(jīng)驗上和潛在話語背景上，構成了“洞中人”圖像的一種來源。但是，《華山十二景圖冊》中的毛女洞并沒有形成“洞中人”圖像，戴本孝贈冒襄的《華山圖》今天也無法看到，但我們覺得“洞中人”的形象呼之欲出。

圖12 戴本孝 《華山十二景圖》冊12開之4 上海博物館藏

圖13 戴本孝 《華山毛女洞圖》軸 127.7x63厘米 浙江省博物館藏

值得重視的是從1669年《華山十二景圖冊》到1677年《華山毛女洞圖》軸中對毛女洞表達的變化。對比一下二圖，我們能發(fā)現(xiàn)一些問題，為敘述之便，此處將《華山十二景圖冊》之四（圖12）稱為“前圖”，《華山毛女洞圖》軸（圖13）稱為“后圖”。

第一，它們的山水布局明顯一致：二圖中畫面主山山形相似，近山和遠山之間都有煙云隔斷，但是后圖比前圖有了更多層次。這是緣于冊頁改換立軸，空間拉長，于是“北斗坪”部分從“毛女洞”部分分離出來，向后移位，使后圖增強了山的高深感。

第二，后圖在近山的山頭上增加了孤亭，特別是映襯在亭背后的松樹，象征意義強烈，而且它是戴本孝繪畫中慣用的意象之一，如壬寅繪制的《山谷回廊圖》，孤亭被夸張地繪制在巖頂，并后置松、竹、梅。孤亭的增加為后圖增加了更多主觀的成分。

第三，后圖強調了毛女洞的刻畫。在前圖中，由于照顧到眾多景點的并存收納，毛女洞、古丈夫洞、北斗坪、清柯坪都一一描繪，又照顧到視角和主次，在21.2cmx16.7cm的小畫冊上，毛女洞無力被詳細刻畫，或可解釋為此時作者還無心刻畫毛女洞。而到了后圖立軸中，毛女洞成為畫面的主題。畫家不但詳細描繪了鐘乳倒掛的石洞，還將毛女的側后影圖畫出來。

第四，后圖中毛女的下方畫了一把古琴，墨色濃重，體量上也很大，有視覺強調的意思。

第五，古丈夫洞從后圖畫面上消失了。古丈夫在《華山十二景圖冊》中是和毛女一起介紹的，在對頁題跋中，古丈夫的傳說也是和毛女聯(lián)系在一起的：“北斗坪在蓮花峰外，尤巉峻無比，非惟人跡不能至，實無有能至者。中有二洞，秦宮人玉姜負琴逃居其一，服松葉久，體遍生毛，因曰毛女。古丈夫，秦之賢者，聞始皇滅二周，隱姓名，入西岳，更居其一。二洞中相連，鮮窺其與者。余紆道探之，得小結跏片時，覺洞壁石香甚異，度可藏書數(shù)十萬卷，真天下第一處也。從者蹩躄先至青柯坪以待，遂不獲少留。余至始解囊假炊，臥寥陽洞”。①見戴本孝《華山十二景圖冊》其四對頁題跋.古丈夫洞此處被省略，使畫面的意義更加單純。

圖14 戴本孝 文殊院圖軸 密西根大學博物館藏

第六，后圖畫面題跋為“秦女玉姜避秦攜琴入華山……?！彼麖娬{了玉姜避秦這一典故，而不再提及毛女是為了“避驪山殉葬之災”將“避死”換成了“避秦”，可以猜想，畫家之所以將畫面中古丈夫洞脫略，很可能是為了擺脫毛女“避死”的傳說，而將“避秦”（在清初意即避清）這一遺民話語微妙地冠之于畫面主題?！氨芮亍边@一典故在明清之際是有著獨特含義的，它對明遺民話語有著強烈的指向性。明遺民在詩文中常用“避秦”這個詞的歷史意義來影射“避清”，以表達他們當下的政治生活狀態(tài)②如項圣謨有“自寫隱居門，幽棲似遠村。松風一解帶，城郭幾銷魂。圖史猶秦劫，茲因方外存”的詩句，用秦之焚書暴政比喻明末戰(zhàn)爭、外族入侵對中原大地文化的破壞。見項圣謨《重題三招隱圖詠三十韻》之一，著錄于《穰梨館過眼錄》,《中國書畫全書》[M]第13冊.上海:上海書畫出版社.2000:190;遺民龔賢的詩作：“伐虢兵相及，椎秦事再傳。敢言柔舌在，寧望死灰燃” 是一首十分明顯的寄意反清復明的詩作，其中的“椎秦”指的就是當時仍在進行的反清復明斗爭。龔賢.《草香堂集》，轉引自華德容《龔賢研究》.上海人民美術出版社.1988:13.③“時有趙君彝鼎以參將守代州，其甥女王氏才色無雙，趙君固與天生善，慕先生之才，天生自請為媒，為之納幣，王氏女本育于諸姑侯公家，居固原，于是軒車行三千里而歸先生于代。先生以為華山古丈夫毛女玉姜避秦之地，因以華姜字之，而自號華夫。偕之游京師、下吳會，自金陵歸粵，華姜以病卒，先生悼甚，同人多為哀誄之詞，獨漉先生為撰墓志并賦王華姜哀詞長古”。載《清代學者像傳》.上海：上海書店，2001:1集:34.?！度A山毛女洞圖》軸是畫家從《華山圖冊》十二頁中單獨挑選并提煉出來的，在多處景點中，他選擇此幅形成大立軸，而且有意在畫面上放大了毛女洞圖像的比例，并在題跋中進行了“避秦”的強調，這不能不讓人對戴本孝深厚的遺民背景作以聯(lián)想。

而更能說明問題的一則材料是，清初另一位和戴本孝有密切交游的遺民屈大均曾在明亡之后自稱“華夫”，也和“毛女及避秦”的典故有關。屈大均在還俗返儒后，曾由秦中名士富平李因篤為媒，娶明先烈之女王氏。屈大均借華山古丈夫與毛女玉姜避秦的典故，字王曰“華姜”，自字曰“華夫”。屈大均曾攜帶“華姜”共游京師、江南，被傳為佳話，影響很大③。戴本孝曾為屈大均繪制東皋景色，屈氏《翁山集》中也有《題戴務旃水田園》以及《寄戴務旃華山》詩，說明了戴本孝和屈大均的交游關系。由此筆者推測，戴本孝的繪畫題材的選擇和屈大均更字的舉動有互相啟發(fā)以至于遺民之間的互相砥礪的可能性。

圖15 戴本孝 黃山圖冊12開之3，文殊院 21.5x17厘米 上海博物館藏

圖16 徐枋 《吳山名勝十二圖》上沙民國8年有正書局珂羅版印刷品 中國國家圖書館藏

像這樣從冊頁小幅到大軸的提煉再創(chuàng)作，在戴本孝以及其他清初畫家的作品中也能看到。比如他的《文殊院圖》軸（圖14）就和1675年創(chuàng)作的《黃山圖冊》中的文殊院部分（圖15）構圖景物非常一致，但《文殊院圖》軸運用了立軸形式，而且枯淡的用筆特征也顯得更加明顯和成熟。密西根大學所藏《文殊院圖》軸雖然沒有年款，據(jù)此分析，應該是在《黃山圖冊》之后所作。從《華山十二景圖冊》之四到《華山毛女洞圖》軸的變化，跟上述例子較為相似，是從實景圖冊頁中發(fā)展出來的獨幅立軸。在同時代畫家中，還有徐枋從《吳山名勝十二圖》冊中的一頁（圖16）到《澗上草堂圖》軸（圖17）的變化[11]。這一現(xiàn)象或可探查清初畫家的創(chuàng)作過程之特點。

從《華山十二景圖冊》其四到《華山毛女洞圖》軸我們可以清晰地看到戴本孝從眾景觀中提煉出毛女洞加以詳細刻畫成為遺民意象的過程，也看到“洞中人”圖像被初次表達的由來。在此之后，戴本孝不止一次繪制過“洞中人”的題材。由此可知，華山毛女洞亦是戴本孝“洞中人”圖式的重要來源。

圖17 徐枋《澗上草堂圖》軸 絹本 墨筆 武漢博物館藏

3.“洞中人”是誰？

從登山圖繪的冊頁，演變到表達情志的立軸，再到晚年一再描繪的主題，“洞中人”圖像的畫面母題經(jīng)歷了一些變化。首先，鐘乳石洞愈來愈被強調。鐘乳石至少需要上萬年才能形成，而石鐘乳又有散邪驅寒之藥用，是道士修煉的理想秘境，也是時間久遠、永恒之境的象征。其次洞中之人高髻趺坐的形象，也跟道士的形象相符合。在以上分析的幾幅戴本孝繪畫中，“洞中人”在畫面題跋中，有時被指明是在華山避秦的毛女，有時是上古之軒農人，有時是賢臣皋陶和夔，或者是隱士巢父和許由，也有浮槎而游的南宋道士白玉蟾。

如果將以上所提到六幅和洞窟隱居相關的畫排列起來的話，從戴本孝1668年創(chuàng)作《華山十二景圖冊》中僅有文字提示，并無“洞中人”具體形象的毛女洞，到1693年他所畫的桃花掩映下的“洞中人”形象，中間跨度有25年之久。畫家用了25年的時間，將這個形象以及它所攜帶的遺民語義從作品中一點點獨立、放大、升華，具體到六幅畫中，這個序列的遞進性清晰可見。

“洞中人”形象從畫家家鄉(xiāng)白石洞而起，但那只是自然形象的洞，洞中并無人，人是由歷史想象補充進去的；到華山毛女洞得到形象的固定，說明戴本孝對紛雜的山水圖像有選擇性；以桃花源為旨歸，點明了這個高度重復的主題的普遍意義。戴本孝的“洞中人”圖像因此有了明清之際的遺民語義背景和敘事性，與戴本孝的遺民身份相互提示。

由本文所分析可以得出以下結論：

第一，戴本孝對于鐘乳石洞的接觸由來已久，從家鄉(xiāng)的白石洞，到登臨黃山、華山所見之洞以及歷史傳說，都有可能成為“洞中人”圖像的來源。

第二，上海博物館《山水冊》中“洞中人”乘槎者的形象是根據(jù)安徽和州白石洞的傳說想象的宋代道士白玉蟾的形象，亦不排除有對絕食而死的父親的追思之意。

第三，《華山毛女洞圖》軸是根據(jù)1668年《華山十二景圖》冊中的毛女洞一頁進行的再創(chuàng)作，形式接近，對毛女形象的表達有遺民情懷。

第四， “洞中人”形象身份有上古之賢者、隱者，有修煉成仙的道士等，他們的靜與隱成為永恒，是對當時明清易代，興亡變革成亂世的對抗性表達。

[1][西漢]劉向.列仙傳（上）[M].上海:上海古籍出版社，1990:18.

[2][清]李榕.華岳志：卷一[M].南京：江蘇古籍出版社，1935:138.

[3]薛永年.戴本孝三題[G]// 橫看成嶺側成峰.臺北：臺灣東大圖書公司，1996:140.

[4][清]朱大紳.光緒直隸和州志[M].卷四“輿地志山川”, 南京：江蘇古籍出版社，1998：62.

[5][清]陳廷桂.歷陽典錄:卷四[M].山川二，臺北：臺北成文出版社，1974.

[6]戴本孝.杜詩山水冊：第8頁題跋西上實.戴本孝研究 [G]//論黃山諸畫派文集.上海:上海人民美術出版社.1987:135.

[7][清]王士禛.池北偶談:卷十一[M]. “談藝一”“二戴”條，北京：中華書局，1997：254.

[8][清]戴本孝.余生詩稿[M].卷三，北京：全國圖書館文獻微縮中心，1985:4.

[9][清]陸心源.穰梨館過眼錄:卷三十[G]//中國書畫全書.上海:上海書畫出版社，2000（冊13）：182-185.

[10]冒襄.同人集[M],轉引自薛永年戴本孝三題[G]//橫看成嶺側成峰.臺北：臺灣東大圖書公司，1996:126.

[11]付陽華.〈澗上草堂圖〉：明遺民的實景山水[J].中國書畫，2015:09.

（責任編輯：梁 田）

J205

A

1008-9675（2017）05-0068-08

2017-06-05

付陽華（1975-），河南人，中國人民大學藝術學院副教授，研究方向：中國美術史。

中國人民大學科學研究基金重點項目成果（16XNA012）。