早來尋紅揮毫賣，利市開先盡牡丹
——從李鱓題畫詩看其兩種性質(zhì)的《牡丹圖》

董嫻娟（四川大學，藝術學院，四川 成都 610065）

早來尋紅揮毫賣，利市開先盡牡丹
——從李鱓題畫詩看其兩種性質(zhì)的《牡丹圖》

董嫻娟（四川大學，藝術學院，四川 成都 610065）

李鱓，清代“揚州八怪”之一，通過對其題畫詩的解讀，筆者發(fā)現(xiàn)，在李鱓的創(chuàng)作生涯中，“牡丹”一直是他最受歡迎的題材之一，并且根據(jù)創(chuàng)作出發(fā)點的不同，其《牡丹圖》呈現(xiàn)出兩種不同的性質(zhì)，一種是帶有應酬性質(zhì)的《牡丹圖》，這類作品是以饋贈、交換或出售為目的創(chuàng)作的，另一種是練筆或自娛性質(zhì)的《牡丹圖》，畫家借由此類作品記錄創(chuàng)作心得和對人生際遇的感慨。兩類《牡丹圖》在表現(xiàn)內(nèi)容、意象主題、繪畫風格上均有所不同。對于李鱓的繪畫成就，歷代評論者包括李鱓自己都是從用筆、用墨、用水等文人畫的角度來進行評價的，然而筆者認為從縱向的花鳥畫發(fā)展歷程來看，李鱓部分具有應酬性質(zhì)的作品及其呈現(xiàn)出來的設色小寫意畫風才是他承前啟后、具有創(chuàng)新意義的價值所在。

李鱓 ；牡丹圖；題畫詩；應酬性質(zhì)；自娛性質(zhì)

李鱓（公元1686年—約1762年）字宗揚，號復堂，又號懊道人，康熙二十五年（1686年）生于江蘇興化，為清代“揚州八怪”之一。李鱓一生除去在宮中擔任宮廷畫師五年、擔任山東臨淄縣、滕縣知縣三年外，其余大部分時間是一種文人職業(yè)畫家的身份。對于李鱓而言，繪畫除了偶爾“遣性自娛”之外，還時常作為其“應酬”的方式，即將繪畫作品通過贈予、交換甚至買賣作為與人交往及生存的手段。在李鱓應酬性質(zhì)的繪畫作品中，是否有一些最為世人喜愛、能夠作為其標識性符號的繪畫題材？如何區(qū)分李鱓具有應酬性質(zhì)的作品及其作為文人士大夫“遣性自娛”的作品？李鱓具有應酬性質(zhì)的作品與他“遣性自娛”的作品在題材、風格、表現(xiàn)手法上是否相同？其具有應酬性質(zhì)的作品是否不如“隨性而為”的作品價值高？李鱓作品的獨特魅力究竟是“縱橫馳騁，不拘繩墨，而多得天趣”[1]還是因為其兼工帶寫，略施胭脂、粉白的特點？這些問題都值得我們深入探討，問題的厘定能夠幫助我們重新打量李鱓繪畫作品的獨特魅力及其歷史價值。

一、李鱓具有標識性的繪畫符號——牡丹

從李鱓現(xiàn)存的繪畫作品來看，花鳥畫占絕大多數(shù)，其表現(xiàn)對象非常豐富，除傳統(tǒng)的梅蘭竹菊四君子、歲寒三友松竹梅外，還有大量牡丹、蔬果、荷花、魚類等。在這些題材當中，李鱓是否和他同時代的畫家一樣，有一些具有標識性的表現(xiàn)對象呢？如鄭板橋以“竹石”為代表性的符號、邊壽民以“蘆雁”為代表性的符號，金農(nóng)以“梅花”為代表性的符號……李鱓因其創(chuàng)作題材豐富，并不局限于某一特定對象，因此似乎并沒有被貼上這樣的標簽。對于李鱓善于表現(xiàn)的繪畫題材這一問題，鄭板橋在其《蘭竹石》中提到：

“復堂李鱓，老畫師也。為蔣南沙、高鐵嶺弟子，花卉翎羽蟲魚皆妙絕，尤工蘭竹。然燮畫蘭竹，絕不與之同道?！盵2]

鄭板橋認為李鱓花卉翎羽蟲魚皆妙絕，尤其擅長畫“蘭竹”。但是從李鱓整個繪畫作品來看，《蘭竹圖》只占極少數(shù)，特別是“蘭草”雖然在其花鳥畫中出現(xiàn)較多，但都是畫在石、坡旁作為點綴，因此我們可以把這段話看作鄭板橋為了突出自己的蘭竹圖具有獨特魅力，不與旁人相同，而并不是對李鱓具有代表性繪畫符號的準確描述。

清代張庚的《國朝畫征錄》、馮金伯的《國朝畫識》等美術史籍中，除對李鱓的生平和繪畫風格有簡單介紹外，特別記載了李鱓創(chuàng)作的《五松圖》：

“李鱓……嘗作《五松圖》，題云：予以直者比之大臣，禿者比之名將，一側一臥，似蛟似龍，蒲團之松，如仙和佛。爰作長歌紀之?！盵1]

當代較早對李鱓進行深入研究的薛永年先生，其文章《從〈五松圖〉看李鱓的生平及藝術——紀念懊道人誕生三百周年》，是從創(chuàng)作題材入手研究李鱓的一篇力作，影響深遠。史籍的記載及薛永年先生的深入研究，使得當代學者談李鱓必定聯(lián)想其《五松圖》，并將其視為李鱓的標志性符號和風格。然而李鱓創(chuàng)作題材豐富，風格多樣，除水墨風格外，還有諸多設色小寫意風格的作品，《五松圖》只是其水墨風格的代表，并不能概括其作品的全貌。

對于創(chuàng)作題材和表現(xiàn)對象的問題，李鱓在其乾隆六年（公元1741年）所畫水墨《牡丹圖》的題畫詩中有所記錄，他寫道：

“水浸城跟老景寒，老夫一醉倚欄桿，早來尋紅揮毫賣，利市開先盡牡丹……”[3]113

從題畫詩上我們了解到，李鱓講他早年賣畫，最先賣出去的全是《牡丹圖》，可見他畫的牡丹非常受歡迎，從應酬畫的角度來說，在他的作品中最受世人喜歡和接受的就是《牡丹圖》。另外，在李鱓的繪畫作品中《牡丹圖》數(shù)量眾多，且牡丹常以主角的形式出現(xiàn)，或與各類不同的樹、石、花、草組合在一起構成不同的意象主題。從李鱓題畫詩中的自述，《牡丹圖》在李鱓繪畫作品中的反復出現(xiàn)并被賦予豐富的意象內(nèi)涵，各類《牡丹圖》呈現(xiàn)出來的不同風格面貌，可以推測“牡丹”既是李鱓最受世人歡迎的繪畫題材也是李鱓具有標識性的表現(xiàn)對象之一。

二、李鱓應酬性質(zhì)的《牡丹圖》

“應酬畫”是中國繪畫中的一種文化現(xiàn)象，反映的是畫家利用自己的繪畫專長作為與人交際的方式。白謙慎是這樣定義“應酬畫”的，他指出：

“我認為，凡創(chuàng)作時不是為自己的抒情寫意、旨在應付各種外在的社會關系——或出于維系友情，人情的往還，物品的交換，甚至買賣……廣義地來說，都可以視為應酬作品?！盵4]

在李鱓大量的《牡丹圖》中，筆者發(fā)現(xiàn)，通過對其題畫詩的解讀，能夠很明確地識別出其具有“應酬”性質(zhì)的作品，這類作品是以饋贈、交換或出售為目的而創(chuàng)作的，其題畫詩往往具有外向型的特點，即指向畫家之外的受眾，表達對他者的祝福。歸納起來，李鱓應酬性質(zhì)的《牡丹圖》大致可以分為三種類型：

第一種類型，在題畫詩中明確指出是應人之命題而創(chuàng)作的，或直接指出作品呈送的對象。如創(chuàng)作于乾隆十八年的《玉堂春》，李鱓在題畫詩中寫道：

“少年橐筆走蓬瀛，垂老甘棠種海濱。無復心情畫姚魏，何如人索玉堂春”。[3]143

在題畫詩最后一句點明這幅《玉堂春》是按求畫人的命題來創(chuàng)作的。

《城南春色圖》是李鱓具有代表性的設色花鳥畫作品，在這幅作品的題款中，李鱓提到：“敬呈東皋父臺老先生大教”[3]207，明確指出作品是為“東皋父臺老先生”而創(chuàng)作的。創(chuàng)作于乾隆十六年的《松石牡丹圖》，李鱓在文末的題款中也明確交代出作品呈送的對象“寫似孝老學長兄教?！盵3]163

第二種類型，在題畫詩中雖沒有明確指出是為某人創(chuàng)作的，但是內(nèi)容卻是表達對他人的祝福。如李鱓創(chuàng)作于乾隆十年的《蒼松牡丹圖》，其題畫詩中寫道：

“蒼松古柏蔭群葩，萬紫千紅合一家，寫就纏綿春不老，子孫還看牡丹花?！盵3]133

創(chuàng)作于乾隆二十一年的《蒼松紫藤牡丹圖》，題畫詩中寫道：

“問年皋似松枝老，富貴還如藤蔓纏，更寫蘭花芝草茂，卜君多壽子孫賢?！盵3]225

兩首題畫詩都是對他人長壽、富貴，子孫賢德的祝福。

第三種類型，作品上只有李鱓的簽名和印章，而并無題畫詩，但是可以根據(jù)畫面的表現(xiàn)內(nèi)容和主題判斷出其具有的應酬性質(zhì)。

如創(chuàng)作于乾隆九年的《松石牡丹圖》，款署：“乾隆九年春懊道人李鱓寫”[5]127，創(chuàng)作于乾隆十年的《柏樹牡丹圖》，款署：“乾隆十年春復堂懊道人李鱓寫”[5]134，兩幅作品雖沒有題畫詩，只有創(chuàng)作時間、名字及印章，但是將其與李鱓其他祝壽類主題創(chuàng)作相比較，會發(fā)現(xiàn)它們在表現(xiàn)內(nèi)容、構圖上都非常相似，由此可以推測出其為祝壽主題的應酬作品。

但是，在李鱓應酬性質(zhì)的《牡丹圖》中，并不是所有的題畫詩都不摻雜畫家自己的情感，根據(jù)畫家與求畫者或贈畫者關系的遠近，感情的深淺，性格的投契與否，李鱓在構圖的經(jīng)營和題畫詩的用心程度上是有所區(qū)別的。例如《城南春色圖》雖為應酬之作，但是李鱓在構圖上十分用心，而且在這幅作品的題畫詩中李鱓不僅描述了自己當時的生活狀況，詩中“不嫌衰病遠相尋，筆墨難酬鑒賞心”[5]207兩句還表達了李鱓對此畫贈送對象“東皋父臺老先生”深厚的友誼和感激之情。《玉堂春》雖為應求畫者之命題而作，但是因求畫者的命題符合李鱓文人畫家的思想，引發(fā)了李鱓的共鳴，因此在題畫詩中李鱓既描述了自己的生平，又表達了自己對 “玉堂春”這一符合文人氣質(zhì)之主題的贊揚。

李鱓應酬性質(zhì)的《牡丹圖》，從表現(xiàn)對象上來看，除牡丹外，還有一些帶有吉祥寓意的事物，如松樹、柏樹、紫藤、萱草、蘭草、玉蘭、花瓶等，牡丹與這些具有吉祥寓意的事物共同組成特定的意象主題。

其一，以牡丹寓意“富貴”。以牡丹寓意富貴自古亦然，在我國歷史上，自東晉就有關于牡丹的記載，到唐代，賞牡丹之風盛極一時，涌現(xiàn)出大量歌頌牡丹的詩歌和繪畫作品，最有名的詩句是劉禹錫《賞牡丹》中的“唯有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城”[6]以及宋代周敦頤《愛蓮說》中的“牡丹，花之富貴者也”，牡丹以其雍容華貴、秀韻多姿而被賦予“國色天香”之美譽，被人們當成富貴的象征。在李鱓的《牡丹圖》中也有以牡丹寓意富貴的作品。如創(chuàng)作于1728年的《平安富貴圖》，以花瓶諧音“平”為平安，畫一支盛開的牡丹為富貴，以插上牡丹的花瓶寓意“平安富貴”，同年創(chuàng)作的《兒女富貴圖》畫面中一只盛開的粉白牡丹插在花瓶當中，右下角為一支散落的萱草，我國古代一直以萱草為母親花，宜男花，因此以萱草為女牡丹為子，又取牡丹富貴之意而為兒女富貴圖。

圖1 《兒女富貴圖》1728年

圖2 《蒼松牡丹圖》1745年

圖3 《柏樹牡丹圖》1745年

其二，以牡丹與紫藤、松樹等構成“祝壽”的意象主題。在李鱓的《牡丹圖》中有一批表現(xiàn)對象、主題、風格都非常相似的作品，可以看做是同一主題的反復表現(xiàn)，這類作品以《蒼松牡丹圖》《柏樹牡丹圖》《松樹牡丹圖》、《松石牡丹圖》等為代表，在表現(xiàn)對象上以蒼松、柏樹、牡丹、紫藤、石、蘭草為主，這類作品的主題非常相似，都是取“松柏常青”的寓意，以松樹或柏樹來祝福高壽，以紫藤象征富貴，并以牡丹象征子孫賢德，牡丹與松樹、柏樹、蘭草、紫藤等組合在一起構成“祝壽”的意象主題。

在表現(xiàn)風格上，李鱓具有應酬性質(zhì)的《牡丹圖》大部分具有“兼工帶寫”的特點，牡丹常以沒骨設色或雙勾設色的方式來表現(xiàn)，并且大都施以胭脂、粉白、藤黃等顏色。如《兒女富貴圖》（圖1）中的牡丹直接用白粉畫出，花瓣略施粉色，并以署紅和藤黃調(diào)色畫出花蕊，一朵設色的白牡丹插在以水墨皴擦畫出的花瓶中，整幅作品以花瓶的墨色為重，牡丹設色輕薄，形成輕重、虛實對比?！渡n松牡丹圖》（圖2）、《柏樹牡丹圖》（圖3）、《松樹牡丹圖》（圖 4）、《松石牡丹圖》（圖5）等在畫面構圖和表現(xiàn)對象上有一定的相似之處，以松樹或柏樹為主體、穿插石、牡丹、紫藤，間以蘭草點綴。在構圖形式上以水墨勾皴之石為背景，松樹或柏樹在畫面中以“頂天立地”的形式貫穿整個畫面，數(shù)株盛開的牡丹長在松石之間，松、柏上纏繞粉藍色的紫藤，雖為設色“牡丹圖”，但是牡丹和整個畫面色彩淡雅，并無艷俗之氣，呈現(xiàn)出工細寫實的小寫意畫風?！冻悄洗荷珗D》（圖6）是李鱓具有代表性風格的作品，在作品中李鱓以雙勾設色和沒骨設色的方式來表現(xiàn)牡丹、紫藤和蘭草，設色淡雅，粉白的牡丹僅以雙勾的形式來表現(xiàn)，并未施以白色，雖是表現(xiàn)“姚黃魏紫”之艷麗牡丹，卻呈現(xiàn)出“色淡如菊”的面貌，整幅作品清新、淡雅，是一派工整的小寫意風格。

圖4 《松樹牡丹圖》1751年

圖5 《松石牡丹圖》1756年

圖6 《城南春色圖》1754年

三、李鱓練筆或自娛性質(zhì)的《牡丹圖》

李鱓練筆或自娛性質(zhì)的《牡丹圖》其題畫詩具有內(nèi)向型的特點，即以題畫詩抒發(fā)畫家自己的情緒和感受，這種情緒和感受大致可分為兩種類型：

一類是在題畫詩中表達李鱓的創(chuàng)作心得和創(chuàng)作思想。如創(chuàng)作于乾隆二十一年的《仿陳淳蘭石牡丹圖》，李鱓在題畫詩中寫道：

“雙鉤卻似連香白，魏紫姚黃淺淡中，開在蘭花最多處，墨濃如漆是深紅。乾隆二十一年歲在丙子三月摹白陽山人意，李鱓寫?！盵5]232

圖7 《牡丹圖》1750年

圖8 水墨《牡丹圖》1741年

李鱓在題款中表明作品是“摹白陽山人（陳淳）意”而創(chuàng)作的，同時也表達了他以墨當色，水墨為上的藝術創(chuàng)作思想。

在創(chuàng)作于乾隆十五年的水墨《牡丹圖》、乾隆十八年的《牡丹蘭石圖》中，李鱓也在題畫詩中表達了相似的觀點。

還有一類是在題畫詩中表達李鱓對人生際遇的感慨。如創(chuàng)作于乾隆六年的《牡丹圖》，李鱓在題畫詩中寫道：

“水浸城跟老景寒，老夫一醉倚欄桿，早來尋紅揮毫賣，利市開先盡牡丹，爛寫名花富貴身，牡丹原是有精神，若將艷色欺蘭草，香是人間萬古春。”[5]113

根據(jù)題畫詩的內(nèi)容并結合李鱓的生平，我們可以了解到這樣一些信息，第一、時年56歲的李鱓剛剛結束三年的山東臨淄縣、滕縣知縣生涯，在題畫詩中表達了他晚年被罷官后生活的困頓和凄涼。第二、表達了他對自己不得不以賣畫為生的感嘆以及世人對其《牡丹圖》的喜愛。整首題畫詩都是李鱓在表達自己的心境和感受，前半段表達了自己生活的凄苦，后半段又以“牡丹精神”激勵和標榜自己。

李鱓練筆或自娛性質(zhì)的《牡丹圖》以大量的水墨《牡丹圖》、牡丹冊頁為主，這類作品在表現(xiàn)對象上相對單一，一般都是牡丹、蘭、石或是折枝牡丹，在意象主題上也與應酬性質(zhì)的“牡丹圖”不同，牡丹在這里更多的代表一種文人的精神和風骨。

圖9 《牡丹蘭石圖》1753年

圖10 《仿陳淳牡丹蘭石圖》1756年

在這類《牡丹圖》中，一個最重要的意象主題即將牡丹看做“春”的象征?！按骸贝碇f物復蘇、代表著生氣與希望，李鱓在多首題畫詩中表明自己喜歡畫牡丹，并不僅僅因為《牡丹圖》的暢銷，還源于牡丹所代表的精神。如其在創(chuàng)作于乾隆六年（公元1741年）的水墨《牡丹圖》上題寫道：

“……爛寫名花富貴身，牡丹原是有精神，若將艷色欺蘭草，香是人間萬古春?！盵5]113

“牡丹原是有精神”，牡丹具有一種什么樣的精神呢？李鱓在題畫詩中解釋道：“若將艷色欺蘭草，香是人間萬古春。”以牡丹配以蘭草，就是一幅人間春色的寫照。由此可見，李鱓所講的牡丹精神就是指牡丹所代表的那種春意盎然的生氣和朝氣蓬勃的精神。

在另外一幅創(chuàng)作于乾隆壬申年（1752年）的《牡丹花卉冊頁》當中，李鱓也在題畫詩中表達了自己對于牡丹的喜愛以及牡丹所代表的這種“春”的意象。

“爛寫名花浩蕩春，繁華端底斗時新，年來萬事嫌寒儉，我愛燕支不為人。[5]177

此詩一方面講色彩艷麗的牡丹，花開時繁華茂盛，帶來浩蕩春意。一方面發(fā)表感慨，我為什么愛畫牡丹？只因近年來處境不如意，萬事寒儉，故我用“胭脂”畫牡丹，不為祝人富貴，討別人歡心，而是用牡丹的生氣和富貴之氣，給自己的生活帶來一絲春意。不管是“若將艷色欺蘭草，香是人間萬古春”，還是“爛寫名花浩蕩春”，牡丹都被作為“春”的意象出現(xiàn)，以此象征蓬勃的生氣與希望。

除此之外，在李鱓一些構圖、表現(xiàn)內(nèi)容十分相似的水墨《牡丹圖》中，牡丹也是作為“春”的意象出現(xiàn)的，這類作品在題畫詩的內(nèi)容上也大體相似。以創(chuàng)作于乾隆十五年（1750年）的水墨《牡丹圖》和創(chuàng)作于乾隆十八年（1753年）的水墨《牡丹圖》為代表，李鱓在題畫詩中寫道：

“老矣東風白發(fā)翁，羞拈粉白與脂紅，洛陽多少春消息，盡在濃煙淡墨中。”[5]158

“李生七十白發(fā)翁，不拈粉白間脂紅，洛陽一片春消息，盡在濃煙淡墨中……”[7]183

圖11 《雜畫冊》1740年

李鱓將牡丹比喻為來自洛陽的“春之使者”，他用水墨而非設色的形式來表現(xiàn)作為“春消息”的牡丹。

其次，在這類具有自娛性質(zhì)的《牡丹圖》中李鱓還將牡丹比作世代官宦詩書之家的才俊。他在創(chuàng)作于乾隆五年（1740年）的《牡丹冊頁》上題寫道：

“富貴花無脂粉惡，態(tài)猶世代簮纓而無紈绔子弟習氣，鑒家以為然否”。[7]91

李鱓認為牡丹是代表“富貴”之花，然而卻沒有脂粉之氣，就像官宦詩書之家的才俊腹有詩書氣自華，而沒有紈绔子弟的習氣，將牡丹進行擬人化的類比，表達了李鱓對牡丹高貴而不艷俗之品質(zhì)的贊譽。

在表現(xiàn)風格上李鱓練筆或自娛性質(zhì)的《牡丹圖》以水墨寫意風格為主，較有代表性的是他的《牡丹圖》（圖7）、水墨《牡丹圖》（圖8）、《牡丹蘭石圖》（圖9）、《仿陳淳牡丹蘭石圖》（圖10）以及《雜畫冊》（圖11）。李鱓的水墨《牡丹圖》、《牡丹蘭石圖》數(shù)量較多，且在構圖、表現(xiàn)對象、題畫詩上都大體相似，李鱓在《仿陳淳牡丹蘭石圖》上的題畫詩最能代表這類作品的特點：

“雙鉤卻似連香白，魏紫姚黃淺淡中，開在蘭花最多處，墨濃如漆是深紅”[7]232

圖12 《玉堂春》1747年圖

圖13 《牡丹花卉冊頁》1752年

在題畫詩中李鱓提到他以水墨雙鉤的形式來表現(xiàn)粉白牡丹，以淺淡的水墨表現(xiàn)黃、紫色牡丹、以濃墨來表現(xiàn)深紅色的牡丹，在一片水墨氤氳和濃淡變化中表現(xiàn)牡丹的萬紫千紅。

面對同樣的表現(xiàn)對象——牡丹，李鱓卻因作畫出發(fā)點的不同而以不同的風格來表現(xiàn)，當繪畫以練筆和自娛為出發(fā)點時，大多以水墨形式來表現(xiàn)，當以應酬為出發(fā)點時則主要以兼工帶寫的設色小寫意方式來表現(xiàn)，可見設色小寫意風格應該是更為當時求畫者所接受和喜愛。對于世人對其設色牡丹圖的喜愛，李鱓常在題畫詩中表達自己的厭倦和無奈，如其在乾隆十二年（1747年）所畫的《玉堂春》（圖12）中題寫道：

“……無復心情畫姚魏，何如人索玉堂春?！盵7]143

表達了他對于反復畫“姚黃魏紫”即設色牡丹的厭倦。

李鱓一生從沒有放棄過對仕途的追求，他始終認為文人求功名走仕途才是正道，而繪畫為末事，只可自娛，不可作為職業(yè)或將作品用于交換。然而現(xiàn)實卻往往違背他的心意，為了維持生計他不得不以賣畫為生，并根據(jù)索畫人的要求進行適當?shù)耐讌f(xié)，李鱓在多幅水墨牡丹圖上作題畫詩道：

“李生70白發(fā)翁，不拈粉白間脂紅，洛陽一片春消息，盡在濃煙淡墨中，空鉤卻是連香白，魏紫姚紅淺淡中，多少蘭花空谷里，墨濃如漆是深紅?！盵7]183

以表達自己內(nèi)心的真實感受：他更愿意用濃煙淡墨來畫牡丹，而非以粉白與脂紅來畫設色牡丹，表達了其“以墨當色”、“水墨為上”的思想。

由此可見，李鱓內(nèi)心似乎是傾向于恣意隨心的水墨寫意牡丹，而其較為工細、設色的小寫意牡丹圖則是“逢迎索畫者之心”而不得不做的妥協(xié)。然而我們看到在李鱓《牡丹花卉冊頁》（圖13）的題畫詩中，又表現(xiàn)出他內(nèi)心的另外一種傾向，在其創(chuàng)作于乾隆壬申年（1752年）的設色牡丹花卉冊頁上，他題寫道：

“爛寫名花浩蕩春，……我愛燕支不為人?！盵7]177

“燕支”通胭脂，李鱓提到我喜歡胭脂即設色牡丹，并不是因為世人的喜愛，而是出自自己內(nèi)心的喜歡。

在李鱓的《牡丹圖》及題畫詩中反映出他內(nèi)心的矛盾，一方面從文人士大夫的角度他認為水墨寫意畫才是正統(tǒng)，而設色、工整、肖形之作乃匠人所為，一方面由于他曾經(jīng)接受過專門的繪事訓練，早年師從常熟相公（蔣廷錫），學習徐熙、黃荃工細一派，后來因“給假歸里”畫學寫意，因此能自由馳騁于工細與寫意之間，創(chuàng)造出一種兼工帶寫且設色淡雅的畫風，這種畫風既被李鱓同時代的人所喜愛和接受，也是李鱓不斷徘徊于文人畫家和職業(yè)畫家之間，探索屬于個人的繪畫技法和風格的結果，然而包括李鱓自己都沒能認識到這類作品的藝術價值。

四、繪畫成就與歷史地位

對于李鱓的繪畫成就，李鱓自己總結道：

“……八大山人長于筆而墨不及，石濤清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公。……”[8]57

李鱓與后世點評其繪畫成就的人一樣，從傳統(tǒng)文人畫家的角度，以用筆、用墨、用水的角度將其與前代及同時代畫家進行比較，以筆墨來衡量其成就高下。如果以此來確定李鱓的繪畫成就，那么他與前代畫家相比，筆墨功力不如青藤、白陽，與近人相比，奇異乖戾不如八大山人、石濤，從正統(tǒng)文人畫的角度，他的作品雖筆墨功底深厚，但是難以超越前人。正如張大千所說：

“有明白陽、青藤花卉為畫派一大關捩，后之畫家，未有能出其藩籬者。以八大山人、石濤和尚之奇姿逸態(tài)，早歲莫不取徑二公，下迄揚州諸老，則每況斯下矣?！盵9]116-117

如果李鱓的繪畫作品既不能超越前代畫家，又無法與近代畫家相比，那么李鱓又如何以“丹青縱橫三千里”之贊譽成為詩畫名家？他的作品又何以對后世花鳥畫家產(chǎn)生深遠影響呢？我們必須跳出文人畫評價系統(tǒng)，從花鳥畫發(fā)展的歷史長河以及李鱓的師承和創(chuàng)新來為李鱓的繪畫成就進行重新的定位。明清之際，花鳥畫大家輩出，以惲壽平為首的常州寫生派以其無可比擬的實力，造成“家家學南田，戶戶師正叔（南田）”的局面，惲壽平的沒骨花鳥畫，精細、工整、設色艷麗，既保留了宋代工筆花鳥的嚴謹，又因以沒骨的形式來表現(xiàn)對象，而比工筆花鳥更加的生動和自由。除此之外，在徐渭、陳淳水墨大寫意的基礎上發(fā)展出八大山人、石濤等個性寫意派畫家，當這兩種畫風發(fā)展到極致之時，后人似乎難以超越。李鱓既學習過工細一派，也學習過寫意畫風，能夠自由運用兩種風格，從內(nèi)心來說他傾向于水墨寫意畫，但是世人更喜愛的是其設色、小寫意的作品，徘徊在文人畫家與職業(yè)畫家之間的李鱓不得不在兩種畫風之間進行一種妥協(xié)和融合，正如李鱓所說：“不狥索畫者之意，亦不固執(zhí)己意，興之所至，筆即隨之。”[8]61這種妥協(xié)和融合卻促使李鱓形成了自己介于兩者之間的獨特風格，這種獨特風格體現(xiàn)在了李鱓部分應酬性質(zhì)的《牡丹圖》中，表現(xiàn)為“兼工帶寫”的設色小寫意畫風，形成一種既不似沒骨花鳥畫派的精細、工整又不似大寫意畫派恣意揮毫的畫面風格，這種繪畫風格在后世的海上畫派任伯年、吳昌碩，齊白石等人那里得以延續(xù)和發(fā)展。因此，筆者認為要對李鱓的繪畫成就進行正確的評價，應該從其具有應酬性質(zhì)的設色小寫意作品入手，其真正的藝術成就和承前啟后的藝術地位正是在這類作品之中。

五、附錄

李鱓一生畫了大量《牡丹圖》，依據(jù)天津人民美術出版社出版的畫冊《揚州畫派書畫全集——李鱓》等資料，筆者將李鱓的《牡丹圖》進行了圖表式的整理，并列出作品的畫法、題畫詩、創(chuàng)作年代等，以方便我們對李鱓各類《牡丹圖》進行分析和研究。

李鱓各類牡丹圖概況一覽表（不完全統(tǒng)計）

?

?

[1]清.張庚.國朝畫征錄[M].杭州:浙江人民美術出版社，2011：104.

[2]卞孝萱.鄭板橋全集[M].濟南:齊魯書社，1985：217.

[3]揚州畫派書畫全集—李鱓[M].天津:天津人民美術出版社，1998.

[4]白謙慎.傅山的交往與應酬—藝術社會史的一項個案研究[M].上海：上海書畫出版社，2003：86.

[5]揚州畫派書畫全集—李鱓[M].天津:天津人民美術出版社，1998.

[6][唐].劉禹錫.劉禹錫集[M].北京：中華書局，1990：335.

[7]揚州畫派書畫全集—李鱓[M].天津:天津人民美術出版社，1998.

[8]莊素娥等.藝術學[M].臺北：藝術家出版社，1989.

[9]陳明剛.林木.中國名畫家全集李鱓李方膺[M].石家莊:河北教育出版社，2006： 116-117.

（責任編輯：梁 田）

J205

A

1008-9675（2017）05-0061-07

2017-06-04

董嫻娟（1981- ），女，四川自貢人，四川大學藝術學院博士研究生，成都理工大學工程技術學院講師，研究方向：藝術理論與批評。