純真者的啟迪
———關(guān)于黃詠梅的嶺南城市小說(shuō)

◆ 李蔚超

———關(guān)于黃詠梅的嶺南城市小說(shuō)

◆ 李蔚超

出入《詩(shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》，張檸描繪了一派古典氣韻的小說(shuō)家黃詠梅，“從外表看，她有著一副抒情的面容，巧笑倩兮，思無(wú)邪，溫柔敦厚，很無(wú)辜的樣子，讓人不敢久視”——這樣的黃詠梅堪稱當(dāng)代的女君子了。張檸論文先及人，知人而論世，熟悉黃詠梅的人，大多會(huì)認(rèn)同張檸的描述和他在小說(shuō)家與小說(shuō)之間建立的聯(lián)系。黃詠梅當(dāng)然是地道的現(xiàn)代小說(shuō)家，然而她的小說(shuō)的敘述視角、風(fēng)格面貌，與其人都有通類之處，她的嶺南城市小說(shuō)具備某種溫柔敦厚的外在表征，她筆下不再是被喧囂波浪沖擊后顯現(xiàn)出的骯臟世相和現(xiàn)代奇觀，而是一幅困窘而豐滿、瑣屑而真切的市井眾生圖。于不期然之間，黃詠梅的小說(shuō)在不同的城市經(jīng)驗(yàn)、地域文化和底層敘事的面向中，賦予讀者以及文學(xué)以啟迪。

純真、限知與冷酷：天真的敘述者

黃詠梅的小說(shuō)最動(dòng)人之處，包含在小說(shuō)敘述者天真和憂傷的腔調(diào)之中。即使她講述的故事與關(guān)涉的人物命運(yùn)，都指向時(shí)代和社會(huì)的大癥結(jié)，比如網(wǎng)絡(luò)暴力、文化差異、信訪、征地矛盾、青少年網(wǎng)癮和吸毒等等，小說(shuō)的敘述也不因?qū)ο蟮暮甏蟊┝Χ暽銋枴T用天真敘述者(native narrator)的黃詠梅因?yàn)槭澜绮幻蓝鴳n傷，并不像全知敘述人一樣世故機(jī)巧，或帶著閱遍世情的揶揄，詠梅的小說(shuō)極少智力上的炫耀，她語(yǔ)氣輕盈地訴說(shuō)著別人的憂傷。那些城市犄角旮旯里生活著的人們，她因這些人的痛而傷心，因而，黃詠梅的小說(shuō)彌漫著一種優(yōu)美而動(dòng)人的感傷情調(diào)。敘事者天真倔強(qiáng)的聲音的號(hào)召力和感染力，使世界的無(wú)情和殘酷顯得更加蠻橫。這是黃詠梅小說(shuō)最大的魅力。

老道而敏銳的批評(píng)家們，一眼望去就發(fā)現(xiàn)了黃詠梅小說(shuō)中頗具辨識(shí)度的藝術(shù)特質(zhì)。陳曉明說(shuō)她的敘述中包含著“無(wú)知的單純與天真”，“這就是她有意去主體化的敘述，那是她獨(dú)特藝術(shù)路數(shù)”。李敬澤則從小說(shuō)中拈出“驚奇”來(lái)，“純真的驚奇，這可能是黃詠梅的真正力量，在生活中，她總是驚奇地看著大家，好像她在參觀‘神跡’，當(dāng)然很可能是荒謬可笑的神跡，在小說(shuō)中，我能夠感到同樣的眼光”。黃詠梅的小說(shuō)總會(huì)讓人聯(lián)想其人——當(dāng)然，這也是當(dāng)代批評(píng)的便利，我們能夠在人與文的并置觀察中，體察其中感性、細(xì)微的關(guān)聯(lián)。

何謂小說(shuō)的腔調(diào)？何來(lái)純真與驚奇？在這里我不妨說(shuō)明白些。歐陸的媒介理論試圖告訴我們，媒介或多或少?zèng)Q定著內(nèi)容，媒介不僅事關(guān)人類作為接受者的思維習(xí)慣，而且在決定內(nèi)容展開的過(guò)程時(shí)，影響著內(nèi)容的浮出字表?，F(xiàn)代小說(shuō)的媒介當(dāng)然是文字，然而文與言之密切關(guān)聯(lián)，使得視覺(jué)的文極容易轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)的言，語(yǔ)言和音樂(lè)同借助聲音媒介而彼此相通，審美文字作為語(yǔ)言的表意符號(hào)而擁有樂(lè)性，閱讀時(shí)我們腦中難免會(huì)有敘述者的語(yǔ)音，或顯或隱，如同人說(shuō)話的語(yǔ)氣、輕重、方言、柔剛，小說(shuō)如同音樂(lè)，同樣也有腔調(diào)。

小說(shuō)家們不屑于以理論服人，他們傾向于在文字的編織書寫中尋覓自己的心得。在臺(tái)灣的張大春看來(lái)，小說(shuō)“腔調(diào)的確常可以被取材與修辭決定，不過(guò)，它也可以是一種語(yǔ)言策略”，“作為語(yǔ)言策略，小說(shuō)的腔調(diào)容有完全對(duì)反的功能和意義：讀者或?yàn)橹呙叨桨l(fā)融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然偵知文本內(nèi)在的諷刺”。

回到黃詠梅的小說(shuō)來(lái)尋找她敘述的影子。大多數(shù)的黃詠梅的小說(shuō)都是關(guān)于人的日常和反常，關(guān)于親屬和朋友的交集、糾結(jié)的故事，她的短篇小說(shuō)大多圍繞著一個(gè)主人公來(lái)寫，《小姨》、《表弟》、《草暖》、《少爺威威》、《文藝女青年楊念真》、《鮑魚師傅》……題目明白昭示著小說(shuō)關(guān)乎一個(gè)人的故事和命運(yùn)，這個(gè)人與天真的敘述者多半是近親摯友，于是，敘述者講述這個(gè)人的故事時(shí)，語(yǔ)氣是天然地親切和熟稔。

在《表弟》里“我”是看著表弟長(zhǎng)到16歲的表姐，回憶和講述表弟的故事是確然而親密的腔調(diào)：

要是表弟當(dāng)時(shí)知道我這些心理活動(dòng)，他肯定會(huì)被氣哭的。我太有數(shù)了。表弟受不得半點(diǎn)的屈辱，從小到大都會(huì)被些芝麻大的屈辱氣哭。眼淚幾乎就是表弟的絕招和武器。

《父親的后視鏡》是女兒講父親的故事，開篇第一句，

父親生于1949年。過(guò)去，他總是響亮地跟別人說(shuō)，我跟中華人民共和國(guó)同齡。不過(guò)，很久沒(méi)聽(tīng)他再這么說(shuō)了。

1949年，共和國(guó)同齡以及“很久沒(méi)聽(tīng)”，這些關(guān)于時(shí)間的描述，無(wú)不來(lái)自熟悉和密切的分享了時(shí)間和記憶的人的口中。在敘述開長(zhǎng)途車的父親的職業(yè)習(xí)慣時(shí)，

仔細(xì)想想，父親每次出車，不僅自己穿得整潔，還把大卡車也擦洗得清爽，的確像一個(gè)出門約會(huì)的男人。

類似蘊(yùn)含情感、出自揣測(cè)和對(duì)往昔生活細(xì)節(jié)的觀察和追憶，在詠梅的小說(shuō)中不勝枚舉，張檸稱之為抒情，“在黃詠梅的作品中，強(qiáng)大的情感沖力往往來(lái)自于形象內(nèi)部，而非來(lái)自外在的撞擊。這種充滿感情(甚至溫情)、具有內(nèi)在和諧感與自足性的筆法，使得黃詠梅的小說(shuō)流露出濃烈的抒情氣息”。小說(shuō)家敘述的語(yǔ)氣中始終透露出率真、輕松與自如，與對(duì)象保持著適度而舒服的距離，既不過(guò)分緊逼、訓(xùn)問(wèn)人物的內(nèi)心和糾結(jié)，同樣不會(huì)有意釋放敘述的迷霧和障眼法，以疏離人物與讀者的距離。

然而，頗為吊詭的是，文學(xué)的天真和驚奇之中往往包含著危險(xiǎn)的意味。黃詠梅的小說(shuō)中的冷峻與宿命感與純真和驚奇同樣一目了然。當(dāng)小說(shuō)的人物走向生活的毀滅和崩潰時(shí)，天真敘述者既無(wú)行動(dòng)力，亦無(wú)行動(dòng)之意愿，她純?nèi)慌杂^的姿態(tài)和她外在于主人公的限知限度，在在助長(zhǎng)了小說(shuō)主人公的悲劇之悲，從而益發(fā)顯現(xiàn)了人情的冷漠?！缎∫獭房胺Q黃詠梅的代表作之一。面對(duì)“小姨”這樣八十年代末的大學(xué)畢業(yè)生，少女?dāng)⑹氯恕拔摇比绾卫斫馑?jīng)的理想和執(zhí)著？理解她俗世衡量中失敗無(wú)望的人生？小說(shuō)正以天真敘述者的驚奇和限知間離出人物的孤獨(dú)、怪異和不被社會(huì)理解的困境。伴隨著小說(shuō)情節(jié)的進(jìn)展，天真敘事者與小姨的心理距離逐步擴(kuò)大，小說(shuō)開始時(shí)，“我喜歡跟小姨待在一起，她似乎對(duì)什么都無(wú)所謂，松松垮垮，相處起來(lái)一點(diǎn)不像長(zhǎng)輩”，小姨多年后再次經(jīng)歷了青春理想幻滅、崇高瓦解、愛(ài)情偶像坍塌的復(fù)雜情緒之后，從天真敘述人看去，“小姨狂笑不已，看上去簡(jiǎn)直像個(gè)瘋子”，于是，黃詠梅讓天真敘述者以所知的限度旁觀小姨的行為，

當(dāng)天晚上，我跟小姨睡一床。睡到半夜，我就被聲音吵醒了。小姨睡的位置是空的，那聲音代替了小姨在黑暗中起伏。我一動(dòng)不敢動(dòng)，連大氣也不敢出，只是憑感覺(jué)找到了那聲音的所在地——靠墻的那只落地大衣柜。小姨把自己關(guān)在那里面，正試圖放低聲音哭泣。我聽(tīng)了一會(huì)兒，鼻子就酸了。我想，失戀，大概就是這么傷心絕望的吧?？蓱z的小姨！

由親近喜愛(ài)到困惑不解，小說(shuō)正是通過(guò)逐步拉開敘述人與小姨之間的情感依賴關(guān)系和心理距離，傳遞小姨放逐于社會(huì)和家庭的遭際和凄涼。小說(shuō)結(jié)尾，天真敘述者無(wú)論如何不能理解小姨以肉身獻(xiàn)祭理想的“壯舉”，“我被這個(gè)滑稽的小丑一般的小姨嚇哭了”，這便是激烈和冷峻之間沖突的高潮了。

譬如《把夢(mèng)想養(yǎng)肥》，這部小說(shuō)屬于黃詠梅早期的創(chuàng)作，她的第一本小說(shuō)集便以此為書名，小說(shuō)的意義當(dāng)予以特殊注目。小說(shuō)的敘述人和主人公仍然是女兒與母親，“我媽”是一個(gè)從梅花州來(lái)到廣州，沒(méi)有親人，被丈夫拋棄，被疾病纏身，還要供女兒讀書的殘疾女人，為了追求致富的夢(mèng)想，像無(wú)數(shù)飽經(jīng)滄桑的人一樣，她有過(guò)從接近夢(mèng)想的時(shí)刻到夢(mèng)想破滅的瞬間，這樣的故事原本僅會(huì)使我們重溫一場(chǎng)平常的疼痛感和疼痛后的麻木，不平常的是詠梅采用她所擅長(zhǎng)的、來(lái)自女兒的天真視角。于是，當(dāng)我們讀到走投無(wú)路的母親微弱的反抗和自甘受凌辱時(shí)，敘述者的天真和驚奇頓時(shí)轉(zhuǎn)化為小說(shuō)的冷峻和嚴(yán)酷：

我媽朝我喝叫道，給我滾回家！滾回家，整天只知道看電視，電視能當(dāng)飯吃嗎？真是沒(méi)良心的，養(yǎng)你有什么用，養(yǎng)你還不如養(yǎng)只龜！

我在我媽的訓(xùn)斥下，跨出了小超市。那個(gè)矮胖的老劉和郭生呆在里邊，面面相覷。離開小超市的門不遠(yuǎn)，忽然聽(tīng)到我的身后發(fā)出了很響的聲音，不是什么東西掉下地的那種聲音，這種聲音是誰(shuí)聽(tīng)到了都會(huì)本能地回頭看的。

我回頭，看到了我媽，朝著里邊的那兩個(gè)男人，張開了兩只干瘦的手臂，拐杖早就已經(jīng)躺在地面了，我媽的手朝著兩個(gè)男人，好像是要做某種拍打的姿勢(shì)，隨后，我媽因?yàn)槭ブ匦?，撲通一聲撲倒在了地上。就在我媽撲倒在地的同時(shí)，我媽的聲音從地上升了起來(lái)，求求你，買一套吧！

那個(gè)矮胖男人一定是被我媽這個(gè)樣子嚇跑了，他一下子從超市的另一個(gè)方向跑了出去，那個(gè)方向是朝著黃埔大道的，這條可以同時(shí)奔跑十二輛車的大馬路，也是我媽每天等公交車的馬路。

我們每個(gè)人在成長(zhǎng)中或多或少都曾見(jiàn)證過(guò)親人的暴力、出丑、懦弱，那種困惑、羞恥、無(wú)法參與和左右的旁觀感，夢(mèng)魘般殘留在我們的情感結(jié)構(gòu)之中，黃詠梅的小說(shuō)常帶領(lǐng)我們重溫那些。然而，重溫的經(jīng)驗(yàn)的重要性需要承認(rèn)，因?yàn)楸囟ㄐ枰覀兿茸龀鲆粋€(gè)歷史性判斷：當(dāng)敘述者是來(lái)自少年的觀點(diǎn)，那么讀者——當(dāng)代成年人要么拒斥它們，要么驗(yàn)證它們，小說(shuō)家將倫理的難題留給了我們。

香港與嶺南，別一種懷舊

黃詠梅的小說(shuō)《草暖》的主人公草暖的口頭禪是“是但啦”，粵語(yǔ)中“隨便吧”的意思。有趣的是，香港作家馬家輝長(zhǎng)篇新作《龍頭鳳尾》里，黑道龍頭頻繁爆粗、貫穿全書的口頭禪也是與之相類的“是鳩但啦”，夾帶一個(gè)臟字，意思差不離。馬家輝意在以江湖恩仇演繹香港歷史，臟字加“是但啦”，是犬儒虛妄的人生態(tài)度，但更加隱含著香港講述的歷史虛無(wú)感和欲望動(dòng)力。黃詠梅則有意塑造一個(gè)隨遇而安的年輕女性，于一念之間產(chǎn)生對(duì)人生和他人的一點(diǎn)點(diǎn)執(zhí)拗，正是從一點(diǎn)反常中，我們隨著女主人公看待看似安穩(wěn)的人心和生活背后的異樣。這個(gè)口頭俗語(yǔ)在粵方言地區(qū)頗為流行，多少帶出了嶺南人的生活心態(tài)。正如草暖之名，取自廣州著名的市民公園——一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)社群標(biāo)志性的城市空間，草暖的個(gè)性以及“是但啦”的口頭禪，不無(wú)深意地象征著某種廣州市民性格。

黃詠梅出生在廣西梧州，多年在廣州生活，粵語(yǔ)方言與普通話共同構(gòu)成了她的母語(yǔ)語(yǔ)系。她的小說(shuō)大多發(fā)生在嶺南一帶，信手拈來(lái)的粵語(yǔ)擬音字，顯示了她是在地有根的作家。

共同的地域方言繼承自前代族語(yǔ)，分享著同源的文化和習(xí)俗?！斑@其中的差別也不取決于方言本身而取決于文化，一般說(shuō)來(lái)，分手的時(shí)間長(zhǎng)、遷徙的路程遠(yuǎn)，來(lái)往的機(jī)會(huì)少，和其他民族相融合的規(guī)模大，方言的變異就大，繼承的共性就少?！毕愀叟c嶺南粵語(yǔ)方言區(qū)的關(guān)系也是如此。近幾十年來(lái)，香港與嶺南之間的往來(lái)融合愈加密切，于是在方言來(lái)說(shuō)，

廣州人愛(ài)學(xué)香港人，在中文里雜英文，將我們這些銷售員叫“sales”，讀起來(lái)就是“銷士”。比方說(shuō)，我們現(xiàn)在也一樣吧“貝仙”掛在嘴邊?！柏愊伞笔且粋€(gè)性感妞，她主宰著我們的命運(yùn)。真要哪一天，在公司的業(yè)績(jī)表上，誰(shuí)的“貝仙”跟人跑了，就意味著誰(shuí)已經(jīng)“陣亡”啦?！柏愊伞本褪怯⑽摹鞍俜直取钡淖x音。

事實(shí)上，黃詠梅許多小說(shuō)中都徘徊逡巡著香港的影子，盡管香港這座城從未成為小說(shuō)的真實(shí)空間，它始終是想象的、作為鏡像的香港，是用來(lái)對(duì)照和檢查自己不足的香港，是暢想自身未來(lái)的香港。小說(shuō)集《少爺威威》的封皮上，雅致淡然地印著小說(shuō)《少爺威威》里的一段話：“他似乎又找回了往日的風(fēng)度，少爺威威，只不過(guò)，這些美好的時(shí)光，現(xiàn)在，十分鐘就結(jié)束了……”語(yǔ)調(diào)如此傷感而懷舊。這篇小說(shuō)是黃詠梅將作為愛(ài)欲客體的香港、港產(chǎn)文化、想象鄉(xiāng)愁、懷舊情緒編織凝練得最為圓熟精巧的一篇?！渡贍斖肥?983年香港藝人譚詠麟為同名電影演唱的主題曲，歌曲唱道：“少爺威威……追女仔/不要慳休/休失禮……天天都送大禮/鉆石與金表咪話貴/一味要死充……”這首粵語(yǔ)老歌確然也是東山大少魏俠這段故事的主題曲，無(wú)錢無(wú)勢(shì)的中年男子，為了追女孩子，天天死撐面子買大禮，被女孩子騙走了錢財(cái)，小說(shuō)的結(jié)尾處，他與往昔“不會(huì)招惹的老女人”跳起了拉丁舞。小說(shuō)彌漫著傷感濃郁的懷舊氣息，拉丁舞、粵語(yǔ)歌、港劇、佐丹奴T恤和蘋果牌牛仔褲，一連串關(guān)于香港的物象和記憶，勾連凝聚起主人公哀感頑艷的遙望香江彼端的鄉(xiāng)愁。魏俠就是懷舊本身。魏俠鄉(xiāng)愁的起點(diǎn)是逃港母親在90年代為他帶回的“新潮玩意兒”，以及母親一遍遍重復(fù)的囑咐：“你是有個(gè)香港媽咪的少爺仔！”90年代的魏俠身后追隨著數(shù)不清的“靚女”，而“進(jìn)入二十一世紀(jì)不久，魏俠就沒(méi)戲了”。沒(méi)戲的更是香港媽咪的香港神話，那個(gè)紙醉金迷繁華無(wú)邊的香港夢(mèng)，而香港神話與魏俠自詡的東山大少身份一樣，不過(guò)是母親用華美而漏洞百出的言語(yǔ)搭建起的空洞能指。

關(guān)于香港的故事，作家也斯有一段著名的表達(dá)：“香港的故事？每個(gè)人都在說(shuō)，說(shuō)一個(gè)不同的故事，到頭來(lái)我們唯一可以肯定的，是那些不同的故事，不一定告訴我們關(guān)于香港的事，而是告訴了我們那個(gè)說(shuō)故事的人，告訴了我們他站在什么位置說(shuō)話?！闭驹趲X南位置上說(shuō)話的黃詠梅，她的小說(shuō)中飄浮不去香港幽靈，以及一廂情愿的香港懷舊和鄉(xiāng)愁，包含著特定時(shí)期的嶺南人乃至大陸人面對(duì)香港的情感結(jié)構(gòu)。這正是?？滤缘膽雅f，“作為對(duì)于失去我們的歷史性，以及我們活過(guò)正在經(jīng)驗(yàn)的歷史的可能性，積極營(yíng)造出來(lái)的一個(gè)癥狀”。香港，一度是我們尚未經(jīng)歷的可能和未來(lái)，香港的懷舊想象暗含著我們自身對(duì)歷史的判斷和對(duì)現(xiàn)狀的焦慮。

譚密斯是一位逃港女。在另一部小說(shuō)《草暖》中，草暖的媽媽同樣是一位“不在場(chǎng)”的逃港女，她在女兒眼中是一位“沒(méi)有什么資本嫁到香港去”的平凡的女人，她拋下家庭，人間蒸發(fā)，音信杳然——盡管小說(shuō)家在這兩個(gè)女人的敘述上大度地予以道德的饒恕和溫情的體恤，使她們不算十分不堪地出現(xiàn)在文本之中，然而小說(shuō)隱含的評(píng)判昭然若揭，拋夫棄子的女性、空懷港夢(mèng)、身無(wú)長(zhǎng)技的女人，等待她們的香港命運(yùn)似乎除了出賣肉體和尊嚴(yán)之外，并無(wú)任何奇跡。與逃港女表面光鮮背后落魄的狀況相對(duì)應(yīng)的，小說(shuō)中草暖的丈夫、魏俠女友心儀的富二代，都是廣州本土的新貴富人，他們成為小說(shuō)中新的權(quán)力象征。

確如王德威所言，“1949年之后，香港成為20世紀(jì)后半段(中國(guó)的)城市想象的終極目標(biāo)”。90年代以后，香港代表的繁華、進(jìn)步、發(fā)達(dá)，通過(guò)涌入大陸的大眾文化演繹著港式日常的優(yōu)越，文化的時(shí)尚，國(guó)際化四小龍的經(jīng)濟(jì)地位，這些無(wú)不成為大陸對(duì)自身未來(lái)的想象依憑。嶺南地區(qū)與香港的地緣關(guān)系，以及歷史上的血緣關(guān)聯(lián)和方言的一致，他們?cè)谇楦薪Y(jié)構(gòu)上更加容易接受香港文化以及其背后的經(jīng)濟(jì)地位。于是，香港以及港臺(tái)流行樂(lè)、影視片和武俠小說(shuō)，這些文化符號(hào)中能夠隱約感覺(jué)到它們共同指向那個(gè)曖昧不清且又意義豐富的“過(guò)去”。伴隨著香港大眾文化懷舊的悄然到來(lái)的是“九七”以來(lái)大陸的經(jīng)濟(jì)崛起，大陸與香港的關(guān)系在幾十年間悄然變化，在熱盼和猶疑之間，當(dāng)中國(guó)大陸的現(xiàn)實(shí)印證了曾經(jīng)的香港想象，當(dāng)彼岸成此岸時(shí)，當(dāng)年香港大眾文化的癡迷者們恍然發(fā)現(xiàn)，盡管他們的城市早已如同香港一樣“圍列著的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的”，一派光怪陸離的后現(xiàn)代景象，可是，他們的生活并沒(méi)有成為港產(chǎn)文化中呈現(xiàn)的那般美好、時(shí)尚而威風(fēng)，真正威風(fēng)的不再僅是港人，而是草暖丈夫那般廣州新貴。于是攜帶著香港想象的歌曲、電影種種“物”，喚起的是往昔香港繁華夢(mèng)的惆悵和恍惚，是今不如昔，華夢(mèng)破滅的傷逝。懷舊情緒依靠“戀物”來(lái)發(fā)揮作用。正如本雅明關(guān)心的問(wèn)題那樣，“現(xiàn)在如何殘留著過(guò)去的痕跡，‘物’本身如何記錄了歷史性變化，而民眾的感情又如何寄托在這些‘物’中”。而這種悵然不獨(dú)屬于嶺南人，屬于癡迷于香港文化的幾代國(guó)人。

因有地緣之便，黃詠梅于此有更為直接和深切的個(gè)人記憶，小說(shuō)《契爺》里敘述者的旁白不經(jīng)意便道出了小說(shuō)家的個(gè)人之感，“1988年我已經(jīng)15歲了，我已經(jīng)不太喜歡跟著這里的伙伴們到街上到處亂玩了，而是喜歡跟同學(xué)們互相學(xué)習(xí)香港的流行歌曲，饒有興趣地在歌曲里學(xué)著香港話，在每一首歌詞的下方用普通話的同音字表示出其讀音，還將歌星的照片貼紙貼在一本本紀(jì)念冊(cè)里，集郵一樣相互流通”。正如福柯所言，以過(guò)去來(lái)取代無(wú)法承受的現(xiàn)在，是一項(xiàng)有意的逃避策略:“與其說(shuō)是回返，毋寧說(shuō)是求援?！?/p>

同樣值得關(guān)注的是，香港不僅是一場(chǎng)華美的夢(mèng)，對(duì)于嶺南人來(lái)說(shuō)，毗鄰故土的香港又是一衣帶水的所在，因近便，香港想象的傳奇性、誘惑性和危險(xiǎn)性比其他地域更加清晰，更易于體認(rèn)。“從我們這個(gè)小城，只要沿著潯江出發(fā)，漂流整整一天一夜，據(jù)說(shuō)一直可以流到香港，腳都不用沾地”(《契爺》)，香港又?jǐn)y帶著民間傳說(shuō)似的傳奇性，桃花源或神山仙洞似的，在嶺南小城中某某去了香港，某某發(fā)了跡的故事屢見(jiàn)不鮮。當(dāng)然，香港未必帶來(lái)的都是好運(yùn)和財(cái)富，契爺盧本去了香港，回來(lái)時(shí)如同被下了蠱，性情大變，并為小城帶回了壞消息——一種類似于詛咒的超自然懸念。這種詛咒未必與香港有關(guān)，而是關(guān)于不可測(cè)的現(xiàn)代性未來(lái)的恐懼。

小人物的游擊戰(zhàn)：何種邏輯的現(xiàn)實(shí)主義

寫實(shí)為主的小說(shuō)中，黃詠梅采取了與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的邏輯，取信讀者以盡可能逼近所呈現(xiàn)的生活本真。小說(shuō)里的主人公是與周圍格格不入之輩，他們大多格外執(zhí)拗，期冀通過(guò)努力拼搏，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)邏輯中指向的某種成功。然而，小人物們無(wú)法規(guī)避生活的磨難，本就勉力維持的生計(jì)，若有了生活上風(fēng)吹草動(dòng)的波動(dòng)，就更加舉步維艱，這是她小人物敘述的常用模式。在這尋夢(mèng)、夢(mèng)碎的過(guò)程中，日常生活的侵蝕力和撫慰性，人心的糾結(jié)和舒展，都是詠梅的才華得以淋漓盡致的施展之處。然而，在充分肯定黃詠梅底層小說(shuō)的成就時(shí)，文學(xué)批評(píng)界對(duì)底層寫作的批評(píng)始終幽靈般徘徊在討論詠梅小說(shuō)的場(chǎng)域上空，當(dāng)寫實(shí)主義要求的細(xì)節(jié)真實(shí)實(shí)現(xiàn)之后，文學(xué)如何組織起來(lái)自現(xiàn)實(shí)的情節(jié)素材？以何種邏輯來(lái)講述現(xiàn)實(shí)？小說(shuō)家可否超越現(xiàn)實(shí)的邏輯，那些使底層無(wú)可選擇、無(wú)望擺脫成為底層的邏輯？

《把夢(mèng)想喂肥》中，敘述人女兒說(shuō)道：

在我的理解中，我媽的世界里僅僅只有幾種人，一種是她經(jīng)常掛在嘴邊的“政府”，“政府”在她的眼里不是一個(gè)機(jī)構(gòu)，只是她經(jīng)常去打轉(zhuǎn)的中山路一個(gè)小屋子里的那幾個(gè)人，他們是殘疾人聯(lián)合會(huì)的負(fù)責(zé)人；一種是上三輪車就坐下到達(dá)目的地就下地走路的顧客；一種是他們這些有能力還想做點(diǎn)事的人；再有一種就是比他們嚴(yán)重，完全不能自理生活的殘廢人。我媽生活在這幾種人的關(guān)系構(gòu)成的社會(huì)里，每天清早，發(fā)動(dòng)起她那輛掛著紅藍(lán)相間的塑料布的“寶馬”，突突突突地出門了，周旋在這個(gè)小小的城市里?？瓷先ノ覌尣皇窃谟懮?，而是像料理莊稼一樣料理她的那些關(guān)系。

“我媽”關(guān)于與他人之間的關(guān)聯(lián)的判斷，在黃詠梅的小說(shuō)中富有代表性。他們大多抱持一種線性的生活邏輯，慣于把眾生簡(jiǎn)單地依據(jù)與自己生活的關(guān)聯(lián)劃分為“你”、“我”、“他”三類。這是最樸素的階層劃分了。與自己處境相當(dāng)?shù)囊活愂恰拔摇保c自己非同類的、游離于此在生活的是“你”，通常來(lái)說(shuō)作為旁觀者的敘述人大多屬于此類，再就是那些權(quán)威的、強(qiáng)權(quán)的、暴力的“他們”，他們可以是政府、富人、罪犯、騙子等等，他們外在于“你”、“我”的生活圈，他們神秘、詭詐而有力，他們的存在影響著“你”、“我”的生活，他們?nèi)缤按笏摺币话愦嬖?，于是，?dāng)小人物們與“他們”遭遇時(shí)，雙方的周旋、纏斗，成為改變“我們”生活命運(yùn)的方法和契機(jī)。小說(shuō)大概在這樣的“我”、“他”關(guān)系中展開。這樣懸殊的力量對(duì)比的糾葛，使得小人物的生活猶如一場(chǎng)游擊戰(zhàn)。游擊戰(zhàn)中，他們時(shí)刻會(huì)遭遇同一陣營(yíng)伙伴的倒戈，時(shí)刻遭遇無(wú)處不在的現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)的壓抑，他們時(shí)刻準(zhǔn)備妥協(xié)以保全自我。

他們打游擊的動(dòng)力來(lái)自生活之夢(mèng)，一種被社會(huì)主流所魅惑形塑的關(guān)于理想幸福生活的幻想。

我媽在一次次免費(fèi)看樓的過(guò)程中，逐漸培養(yǎng)了一個(gè)有錢人的理想，她不再向往我們冼村村口那幢唯一的28層的公寓了，要知道，我媽之前一直以在這個(gè)公寓買一套二手房為最高理想。我媽現(xiàn)在認(rèn)為，死都不要在這個(gè)面朝大馬路的地方買房，要買就到番禺去，那里的空氣在這里是聞不到的，那里的聲音在這里是聽(tīng)不到的，那里的房子是這里想都想不出來(lái)的。(《把夢(mèng)想喂肥》)

小公寓不夠要住大房子，這顯然是欲壑難平的資本邏輯和發(fā)展主義的影子了。并不是說(shuō)小人物或底層社會(huì)不可以分享中上層的生活方式，而是說(shuō)當(dāng)他們認(rèn)同和服從于這些主流邏輯時(shí)，他們便自愿將自己卷入到發(fā)展主義、拜金主義和資本主義的體系之中，心甘情愿地成為其金字塔上的奠基底座。況且，分享之艱難和希望之虛妄，無(wú)論從詠梅的小說(shuō)中，還是現(xiàn)實(shí)生活中，我們都早已有所目睹，切身體察。

《達(dá)人》的意味更加深遠(yuǎn)。丘處機(jī)作為無(wú)權(quán)勢(shì)亦無(wú)財(cái)富的印刷廠下崗工人，他的傳奇性在于癡迷80年代風(fēng)靡國(guó)內(nèi)的港臺(tái)武俠小說(shuō)并能大段背誦，被小秦科長(zhǎng)許以“達(dá)人”之名。前印刷廠工人丘處機(jī)下崗時(shí)除了三萬(wàn)塊遣散費(fèi)之外，得到的是四個(gè)紙箱的書，分別是金庸、梁羽生、古龍……清一色的武俠小說(shuō)。以金庸為代表的香港武俠小說(shuō)，在當(dāng)代中國(guó)文化序列中作為90年代最重要的大眾文化消費(fèi)品，包含著對(duì)港臺(tái)文化的逐步認(rèn)同。無(wú)父的個(gè)人英雄在江湖中，在朝堂廟宇之外，快意恩仇，其中迷人和惑誘的豪情和俠義，應(yīng)對(duì)著90年代以后個(gè)人主義“自由”與“解放”的想象。然而，香港武俠小說(shuō)在丘處機(jī)這里大約權(quán)作懷舊之用，正如小說(shuō)中路邊倒立彈唱的賣藝人唱起了眾人皆熟的《上海灘》。他“從不多管閑事，他對(duì)暴力很反感”，只有武俠小說(shuō)喚起了他的俠義之心，以微薄有限的反抗——游擊戰(zhàn)似的，幫助比自己更弱勢(shì)的桃谷六仙。

90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)在交換價(jià)值層面的階級(jí)分化相配合的是構(gòu)造文化階序的符號(hào)價(jià)值生產(chǎn)體系的建立，今天的勞動(dòng)者不再是文化的享有者和消費(fèi)者，在小說(shuō)中無(wú)意間形成了有趣的表達(dá)，印刷廠下崗前印刷的產(chǎn)品是武俠小說(shuō)，丘處機(jī)得以閱讀、沉浸和自我代入、投射，而當(dāng)重抄舊業(yè)的丘處機(jī)為老板們印刷的則是他不配享有的、屬于“達(dá)官貴人”的精美春宮《明清傳奇》。正是這本底層勞動(dòng)者不配享有的文化產(chǎn)品解決了他的危機(jī)，換回了謀生工具，求得平靜生活的方式。小人物的行為無(wú)關(guān)道德評(píng)判，只不過(guò)是小說(shuō)家理解的生活中小人物的應(yīng)對(duì)人生困境和現(xiàn)實(shí)邏輯的狡黠，一種模糊領(lǐng)會(huì)社會(huì)體制的實(shí)際優(yōu)先權(quán)歸屬后，作出的一種疲憊的、脆弱的、下意識(shí)的機(jī)警反應(yīng)，一種普通弱小生物應(yīng)對(duì)叢林法則的生物學(xué)方式。

注釋

①?gòu)垯帲骸饵S詠梅和她的廣州故事》，《南方文壇》2003年第2期。②陳曉明：《去主體性或?yàn)楸拔⒄吡鳌?，《文藝?bào)》2009年9月1日。

③李敬澤語(yǔ)，摘自《黃詠梅專輯》，《文學(xué)界》2005年第10期。

④張大春：《小說(shuō)稗類》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第81頁(yè)。

⑤張大春：《小說(shuō)稗類》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第84頁(yè)。

⑥張檸、李壯：《后抒情時(shí)代的都市邊緣人——黃詠梅近期中短篇小說(shuō)研究》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第12期。

⑦李如龍：《方言與文化的宏觀研究》，《暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué))》1994年10月。

⑧也斯：《香港的故事：為什么這么難說(shuō)》，《香港文化》1995年第1期，轉(zhuǎn)引自王德威：《如此繁華》，上海書店出版社2006年版，第150頁(yè)。

⑨王德威：《如此繁華》，上海書店出版社2006年版，第150頁(yè)。

⑩張愛(ài)玲：《傾城之戀》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1986年版，第35頁(yè)。

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