對面具在戲劇人物造型中的探討

易慎

摘要：面具在戲劇表現(xiàn)當中，是最古老的表現(xiàn)手法之一，在古今中外的戲劇文化當中都占有重要地位?；诖耍疚囊詢琅c儺戲、《蘭陵王》為例，對面具在傳統(tǒng)戲劇造成中的應(yīng)用進行了探討，并進一步以話劇《秀才與劊子手》、《狂奔的蝸牛》、劇作家路易吉·皮蘭德婁的戲劇為例，對面具在現(xiàn)代戲劇中的應(yīng)用與藝術(shù)價值進行了簡要分析。

關(guān)鍵詞：面具；造型藝術(shù)；造型手段

美國的著名戲劇家尤金·奧尼爾曾說，面具本身就是戲劇性的，使用的恰到好處，它就會比任何演員的面部表情更微妙、更耐人尋味、更富想象力，也更充滿戲劇性。面具在古代文化當中，其內(nèi)涵涉及到祭祀、民俗、宗教、藝術(shù)等多個領(lǐng)域，歷經(jīng)時間的的推敲與打磨，逐漸與樂舞、圖騰崇拜、民間歌舞、美學(xué)等融合，并在戲劇人物造型當中更好的實現(xiàn)了其作用與價值。

一、面具在傳統(tǒng)戲劇人物造型中的應(yīng)用探討

面具這種造型形式，早期應(yīng)用與原始舞蹈與巫術(shù)禮儀當中，帶有濃厚的宗教色彩和神秘意義，面具的主要作用就是以不同的形象，反映人物豐富的內(nèi)心世界。面具即身份，帶上面具，就變成了另一個人，成為了面具的替身。在原始社會時期，不同的面具形式，具有復(fù)雜而神秘的宗教含義與民俗信仰，在缺乏化妝材料與化妝技巧的時代，面具是一種十分簡單、有效的人物刻畫形式。

（一）儺祭與儺戲

在中國傳統(tǒng)戲劇當中，儺祭與儺戲擁有悠久的傳承與發(fā)展歷史，融入了多個時代、多個地域的戲劇文化與戲劇特色，如西南地區(qū)、黃河流域地區(qū)、長江流域地區(qū)、嫩江流域地區(qū)，至今為止，在這些地區(qū)上，儺祭與儺戲依舊屬于流行戲劇元素。儺祭盛行于商周，為在祭祖中獲得強烈的祭祀效果，主持儺祭的方相氏面帶“黃金四目”面具。這一形象在《周禮·夏官》中有記錄：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，持戈揚盾。”方相氏所佩戴的面具神秘可畏，佩戴之后，方相氏就成為了能為百姓消災(zāi)納吉、驅(qū)鬼逐疫的神化形象。從儺祭發(fā)展到儺戲，面具依舊是重要的人物造型手段，在儺戲表演當中，也是最典型的表演道具[1]。在儺戲的戲劇表演中，典型的儺戲面具，是體現(xiàn)儺戲特點、使其區(qū)別于其他戲劇形式的重要道具。

（二）蘭陵王

在漢代時期，巫術(shù)禮儀與宗教祭神活動更加的娛樂化，儺儀也漸漸形成了歌舞結(jié)合的表演形式，在這種形式的影響下，北齊年間，根據(jù)蘭陵王故事編寫的《蘭陵王入陣曲》走進了人們的視野當中。在現(xiàn)今的戲劇表演中，依據(jù)《北齊書》中的記載，蘭陵王的表演者面帶兇惡面具，指麾擊刺，著重歌頌了蘭陵王的戰(zhàn)功，以及保家衛(wèi)國、勇敢的美德?！短m陵王》是面具戲的一種，與古希臘的戲劇形態(tài)有些相似，在面具戲的發(fā)展過程中，漸漸規(guī)范了面具含義，在進行人物塑造的過程中，白色表示純潔，帶白色面具的角色即為善者；紅色代表威嚴，佩戴紅色面具的角色即為國王；綠色代表柔順，佩戴者表演的角色就是王妃；妖魔一類的角色需要讓人對其感到恐懼與壓抑，通過面具展示出來，就是青面獠牙的造型。隨著戲劇形式與造型手段的不斷發(fā)展，在利用面具進行人物造型的過程中，面具色彩更加豐富，所表達的含義也不再單一，在現(xiàn)代戲劇當中的應(yīng)用尤為明顯。

二、面具在現(xiàn)代戲劇人物造型中的應(yīng)用及藝術(shù)價值探討

在現(xiàn)代戲劇造型當中，面具的應(yīng)用獲得了更為廣闊的應(yīng)用空間?，F(xiàn)代戲劇表演當中，面具不再是必要的表現(xiàn)手法，而是成為了人物造型手段中的一種，褪去了宗教色彩與民俗含義，而神秘色彩卻有所保留。越來越多形式的面具在現(xiàn)代戲劇舞臺中，塑造了眾多優(yōu)秀的人物造型。

（一）秀才與劊子手

話劇《秀才與劊子手》是一出具有怪誕色彩的戲劇。編劇在故事塑造的過程中，以現(xiàn)代流行的黑色戲劇為主要表現(xiàn)形式，同時也結(jié)合了部分怪誕手法。故事講述量兩個封建社會及其核心部分的執(zhí)行者——一個政治權(quán)利科舉選拔制度下的秀才，一個酷刑規(guī)范法律執(zhí)行制度下的劊子手。故事針對中國封建社會發(fā)展過程中，廢除科舉與酷刑這兩個重要事件的影響，對封建文化形態(tài)與人性扭曲之間的關(guān)系進行了藝術(shù)展示[2]。

在話劇表演過程中，除三個主人公，其余表演者的人物造型都運用了面具，表演過程中運用了希臘悲劇歌隊對劇情進行調(diào)侃，并搬出了提線木偶絕技來打趣。面具為符合話劇的黑色喜劇特點，面具造型十分夸張搞笑，結(jié)合改良后的木偶服裝，以大頭娃娃的形式來表演民俗歌舞，再配以演員有趣的動作表演，從而深入挖掘人物內(nèi)心的“黑色幽默”因子，表現(xiàn)出樂在苦中的扭曲的生存狀態(tài)。

劇中演員佩戴面具的人物造型形式，主要借鑒的就是儺戲中的面具，面具造型怪異、夸張。帶上面具后的演員串場、幫腔，甚至演變成觀眾，塑造不同的人物角色。在這一出話劇當中，道具還成為了重要的道具，在“砍頭”一幕中，面具代替人頭飛向空中，場景十分逼真，靈活的表演形式讓觀眾驚嘆。靈活運用面具，使戲劇表演更加戲劇化；利用面具還能使同一個演員分飾不同人物，解決演員不足的問題，展現(xiàn)了面具在現(xiàn)代戲劇表演中的重要應(yīng)用價值。

（二）狂奔的蝸牛

話劇《狂奔的蝸?！返闹鹘鞘且粋€男人，他遭遇了一場意外；成為婚禮上的落跑新郎；被公司驅(qū)逐；流浪街頭……經(jīng)歷了一系列事件之后，它最終在一份淳樸、自然的感情當中找回了未來的方向。一部小劇場話劇，具有溫暖心靈的作用；其中的勵志情節(jié)，給同樣在職場奮斗的人們以啟示。小劇場話劇的表演，受場地限制，與觀眾的距離很近，但在人物造型過程中，卻使用了面具這種造型手段。劇中表演者使用的面具都是手繪制作，更寫實，也更貼近人們的生活形象；面具造型沒進行過分的夸張、變形或放大，每個面具的不同設(shè)計，又賦予了不同角色獨特性。

觀眾在觀看表演過程中，覺得那些戴面具的角色既是角色，也是自己，也是身邊的某個人或某些人，觀眾能夠從角色當中發(fā)現(xiàn)熟悉的影子，從而加深觀眾理解。演員似乎用表演告訴觀眾，我就是你，我扮演的就是你認為的那個角色，通過面具，使觀眾對角色的差異感更加弱化，認同感更加深刻，觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，融入到角色當中。通過面具來塑造藝術(shù)形象，從而達到真實面貌所不能達到的表演效果，造型設(shè)計的成功，使這一出劇目的中心思想得到了準確表達，并收獲了預(yù)期表演效果。

（三）路易吉·皮蘭德婁的戲劇

在皮蘭德婁的戲劇中，依據(jù)他自身的理念與創(chuàng)作風格將面具這一戲劇手段進行了全面革新與重構(gòu)，其先鋒性與革新性使其成為“怪誕劇”的代名詞。面具經(jīng)過了皮蘭德婁的改造之后，被賦予了更加豐富的審美內(nèi)涵以及深刻的心理意蘊，用于表現(xiàn)各式各樣的怪誕人物。文藝理論家巴赫金曾說，怪誕本身能夠在假面中獲得更鮮明的展示。由此可見，怪誕與面具之間擁有緊密的聯(lián)系，是面具的一種天然的風格特征；而面具則是用來展示怪誕風格最為有效的形式。在皮蘭德婁的戲劇中，面具被廣泛應(yīng)用，充分利用了這種醒目的怪誕形式對人性矛盾與悖論的諷刺，揭露了現(xiàn)代人的異化生存處境與扭曲的心靈。

在劇作《亨利第四》當中，皮蘭德婁將主人公的身份、姓名、個性、社會屬性全部摒棄，以英雄式的面具、滑稽的裝扮、怪誕式的表演來展現(xiàn)了這一戲劇內(nèi)容。皮蘭德婁在外形上展現(xiàn)了角色的怪誕精神，以面具為框架，將現(xiàn)代人滑稽、卑微的靈魂融合到亨利四世這一古老而高貴的英雄人物當中，并由此巧妙且深入的刻畫了人物的內(nèi)心世界[3]。

三、結(jié)束語

綜上所述，戲劇人物造型中，使用面具進行戲劇人物造型，對豐富人物情感、充實戲劇內(nèi)容具有重要作用。通過相關(guān)分析與探討，利用合理的造型手段，創(chuàng)新面具形式，能夠提升面具在現(xiàn)代戲劇發(fā)展中的應(yīng)用范圍，同時促進戲劇整體的藝術(shù)價值提升。因此，重視面具在戲劇人物造型中應(yīng)用的相關(guān)研究，不斷創(chuàng)新應(yīng)用形式，進而實現(xiàn)面具這種造型藝術(shù)的繼承與弘揚。

參考文獻：

[1]劉信義.戲劇舞臺上的性別面具語言[D].哈爾濱師范大學(xué)，2014.

[2]孫惠柱.現(xiàn)代戲劇的三大體系與面具/臉譜[J].戲劇藝術(shù)，2000（04）：49-61.

[3]淺草.面具下的憂愁 面具戲劇《邪惡三人組》（英國）、面偶悲喜劇《安德魯與多莉妮》（西班牙）[J].上海戲劇，2012（01）：29.