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    傳統(tǒng)美學(xué)之

    2017-10-17 15:44:52楊鵬
    北方文學(xué)·上旬 2017年29期
    關(guān)鍵詞:氣韻古琴繪畫

    楊鵬

    摘要:中國文人領(lǐng)域的藝術(shù)種類雖然各不相同,但有著千絲萬縷的精神聯(lián)系。這個(gè)聯(lián)系的紐帶,就是發(fā)源于中國本土、維系千年而不斷的傳統(tǒng)哲學(xué)觀,它影響甚至塑造了中國傳統(tǒng)文人群體的創(chuàng)作形式,衍生出獨(dú)樹一幟的作品。本文在中國美學(xué)框架下,對(duì)中國古琴和文人畫做初步的探討。通過古琴和繪畫的比較性研究,讓我們了解到傳統(tǒng)文化的精髓。

    關(guān)鍵詞:繪畫;古琴;傳統(tǒng)中國美學(xué);氣韻;歷史性特征;筆墨技法

    中國的藝術(shù)有著悠久的歷史,在有序的傳承中,我們的先輩為我們留下了大量圖像、文獻(xiàn)等寶貴遺產(chǎn),而各個(gè)藝術(shù)種類,早已有了千絲萬縷的聯(lián)系。無論是中國繪畫、書法,還是音樂,其精神思想,貫穿著文人士大夫的情懷和天人合一的哲學(xué)觀。由于深受這一思想的的影響,各門藝術(shù)在各自發(fā)展的歷史道路中,彼此間相互融通、借鑒,形成了同源性,這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。后世的藝術(shù)理論研究者,除了研究歷代畫家的作品和理論之外,似乎還應(yīng)關(guān)注到這些畫家繪畫之外的其它成就,如果能把這些成就和繪畫成就聯(lián)系起來研究,或可對(duì)現(xiàn)今的繪畫理論研究提供新的思維研究方式。例如,中國歷代的很多畫家也是彈古琴的琴人。他們的藝術(shù)創(chuàng)作思路,通常是以彈琴的理論指導(dǎo)繪畫,或者以繪畫的理論去探索彈琴,通過互相借鑒,達(dá)到了一定的藝術(shù)境界。

    南北朝時(shí)期,著名的山水畫家兼理論家宗炳在《畫山水序》中說:“于是閑居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對(duì),坐究四荒。不違天勵(lì)之叢,獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫嶤嶷,云林森渺,圣賢映于絶代,萬趣融其神思。余復(fù)何為哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉!?!庇纱丝梢?,在他的藝術(shù)評(píng)論中,同時(shí)提到彈琴和繪畫的過程?!赌鲜贰贩Q他:“妙善琴書,圖畫,精于言理。”可見,宗炳是一位會(huì)彈琴的畫家。在他的畫論中,“拂觴鳴琴,披圖幽對(duì)” 是一個(gè)彈琴心靜的過程,在這其中去感受自然的變化。接著他又說:“峰岫嶤嶷,云林森渺,圣賢映于絶代,萬趣融其神思?!边@是他對(duì)于自然的體悟,只有“神思”方能做對(duì)于萬物的真趣的了解,最終達(dá)到 “遠(yuǎn)游而暢神”的審美觀念。宗炳認(rèn)為彈琴與繪畫有聯(lián)系,二者的境界互相統(tǒng)一。好比一幅精美的山水畫長卷,其中山的起伏形狀,猶如一首空曠且旋律悠長的古琴曲。但究竟古琴和繪畫藝術(shù)在實(shí)踐和理論上有哪些相通的地方?以下將進(jìn)行具體的分析。

    一、點(diǎn)與線條

    宗白華先生論及中國山水畫中的空間意識(shí)時(shí)曾說①:“中國人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一陰一陽之謂道。我們畫面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來。虛(空間)同實(shí)(實(shí)物)聯(lián)成一片波流,如決流之推波。”從這里可以看出,中國繪畫,主要是強(qiáng)調(diào)生命的流動(dòng)性,通過生命體無有間斷的流動(dòng),產(chǎn)生出生動(dòng)的節(jié)奏旋律。這種獨(dú)特的宇宙觀和哲學(xué)觀,也同樣是中國美學(xué)重要理論之一。

    歷代美術(shù)理論家都圍繞線條表現(xiàn)這一理論思想展開討論,如清 龔賢②:“大凡筆要遒勁,遒者柔而不弱,勁者剛亦不脆,遒勁是畫家第一筆,煉成通于書矣。”(《柴丈畫說》)。這是強(qiáng)調(diào)畫家在創(chuàng)作過程中運(yùn)用有張力的線條,描繪景物??梢哉f,中國的歷代藝術(shù)家們,洞察和領(lǐng)悟自然界中事物變化的節(jié)奏、旋律,由此創(chuàng)作出獨(dú)特的點(diǎn)和線的語言形式,在點(diǎn)與線有節(jié)奏、有旋律的構(gòu)成中,描摹出自然之景,抒發(fā)個(gè)人情懷。

    在繪畫創(chuàng)作中,點(diǎn)是筆對(duì)宣紙的接觸而留下的痕跡,線則是點(diǎn)的延伸。點(diǎn)和線經(jīng)過豐富的變化和有節(jié)奏的組織,而形成為圖像。畫家對(duì)于不同的自然景色,運(yùn)用線條的變化與自我情感的互相結(jié)合、提煉,產(chǎn)生出了不同風(fēng)格的藝術(shù)作品。畫家在運(yùn)筆過程中,運(yùn)用對(duì)力的掌握——即提、按、頓、轉(zhuǎn)、折等手法,與水和墨的交融變化,在紙上畫出不同形式的線條。這些線條的節(jié)奏、變化,記錄了筆和紙張之間的反作用力大小以及運(yùn)筆速度。

    如圖1所示:

    由于手腕運(yùn)筆接觸紙面,產(chǎn)生作用力和反作用力,在紙上留下痕跡,這個(gè)痕跡就顯示了所謂的“筆力”。又由于在運(yùn)筆過程中,通過腕力的大小,使得運(yùn)筆時(shí)提按、疾徐等發(fā)生了復(fù)雜的變化,這就使中國畫的線條,具有了千變?nèi)f化的表現(xiàn)能力。以紙為載體、筆墨為工具、線條為記錄形式,我們可以得知畫家在創(chuàng)作中的動(dòng)作韻律和情感波動(dòng)。在此基礎(chǔ)上,再以之描繪主題中本具有的輪廓形狀,就是完整的作畫過程。

    點(diǎn)和線,也同樣在古琴彈奏之中體現(xiàn)。在彈古琴時(shí),先用右手彈出一音后,左手按弦的手指向上或下滑動(dòng)一個(gè)或數(shù)個(gè)音位,形成音程的變化。這一過程的發(fā)生,通常稱之為“走手音”。如圖2所示:

    “走手音”使音逐漸弱化,產(chǎn)生由實(shí)而虛的振動(dòng),造成超逸、脫出之勢,給人以趨于深遠(yuǎn)、無限之感。古琴用以其特有的“走手音”技法,在余音中使本來是點(diǎn)狀的音線性化,連成一條圓柔的旋律曲線,并在音的逐漸虛化過程中,制造出虛靈、飄逸的效果來。此外,古琴又以其獨(dú)特的指法,通過吟、猱、綽、注、撞、逗等技法,制造出彎曲的或者波浪型的音階線,使原本單性的線條樂音,迸發(fā)出大量的豐富的線狀音跡,這也是其他彈撥絲弦樂器所不具備的。

    古琴的按點(diǎn)帶弦的方式,使它保留了彈撥樂器所固有強(qiáng)度與力度,而線狀發(fā)散性的旋律則又使它增加了深邃厚重的音效,又由于古琴的琴弦很長,振幅廣闊,故既可以彈出極輕柔飄忽的音色,也可以彈出沉重剛烈的音色,這全憑演奏者的力度和演奏中人的情感變化。故而明代的琴家徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》③中說:“左之按弦也,若吟若猱,圓而無礙,以綽以注,定而可伸,紆回曲折,疏而實(shí)密,抑揚(yáng)起伏,斷而復(fù)聯(lián);此皆以音之精義,而應(yīng)乎意之深微也?!?/p>

    由此可知,無論古琴還是中國畫,都是通過富有生命力的、千變?nèi)f化的線性表達(dá)方式,創(chuàng)作出藝術(shù)作品中強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感的。這種線條的張力,細(xì)致的描述主題本身以外,也是人頭腦意識(shí)中,對(duì)于美好事物感受的再度升華。

    藝術(shù)作品中,線條的變化,表達(dá)了創(chuàng)作者的情感和情緒,以此打動(dòng)欣賞者,使之產(chǎn)生共鳴。這一過程除了有感性的一面,還包含了藝術(shù)作品中的理性的特征,這是由線條本身具有自律性所決定的。在古琴音樂中的旋律線條,通過若干多條旋律線有規(guī)律的組合,產(chǎn)生出曲調(diào)節(jié)奏。

    例如隋唐琴家陳拙指出④:“彈操弄者,前緩后急者,妙曲分布也,或中急后緩者,節(jié)奏之停頓也。疾打之聲,齊于破竹;緩挑之韻,穆若生風(fēng)。亦有聲正厲而遽止,響以而意存者?!边@里通過節(jié)奏急緩的運(yùn)用,表達(dá)變化的韻味。這和畫家的作畫原理相同,例如南宋畫家馬遠(yuǎn),在作畫時(shí),也通過快慢的運(yùn)筆產(chǎn)生剛性、有棱角的線條,產(chǎn)生出強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊,從而也表達(dá)出變化的韻味。所以在古琴和山水繪畫作品中,都以線條作為主要的表達(dá)方式。

    二、指法與畫法

    莊子式的師法自然、天人合一思想,在中國文人畫作與畫論中有指導(dǎo)地位。 通過千筆萬筆的描摹,勾畫出自然之景,大則天地山川、細(xì)則昆蟲草木,萬籟無遺,無一不始于道。這一觀念也影響了中國文人畫的技法發(fā)展。清代丁皋在《寫真秘訣》里是這樣表述的⑤:“凡天下之事事物物,總不外乎陰陽,以光而論,明曰陽,暗曰陰,以舍宇論,外曰陽,內(nèi)曰陰,以物而論,高曰陽,低曰陰,以培樓論……惟有陰有陽,故筆有虛有實(shí)?!?/p>

    虛與實(shí)是中國畫創(chuàng)作時(shí)首要的表達(dá)形式。在中國畫中,構(gòu)圖章法是虛實(shí)的一種體現(xiàn)。虛實(shí)相輔相成,使得整幅作品生動(dòng)起來,這也是中國哲學(xué)中“道”的顯現(xiàn)??梢哉f虛與實(shí)雖然對(duì)立但卻不矛盾,在創(chuàng)作過程中,常常是有機(jī)統(tǒng)一的,使畫面中的空間延展開來。要想掌握中國畫中虛實(shí)的妙境,須從實(shí)景處下手,如果實(shí)景處理好了,空景也就體現(xiàn)出來了。

    如圖3所示:

    齊白石的《蝦子圖》在創(chuàng)作時(shí)沒有畫一筆水紋,除了畫中的兩只蝦子相依外,整幅畫都留白處,但卻給人以在水中活生生的游蝦的感覺。畫家在創(chuàng)作這幅畫的時(shí)候,整幅畫都在把握這兩只蝦子的神態(tài),通過對(duì)水墨的把握,用很實(shí)的筆法,刻畫蝦子的基本形貌。而畫面虛白之處,不著一筆,就能表達(dá)出空靈流動(dòng)著的水的意趣。

    古琴彈奏也著眼于虛實(shí)的表現(xiàn)手法。通常在演奏琴曲時(shí),手指按琴面作滑動(dòng)狀,但在上一句樂音的收尾與下一句樂音開頭之間,手指則是離開琴面的。此時(shí)的琴音雖然是間斷的,但是樂曲卻不斷。這和繪畫留白的創(chuàng)作原理是一樣的,在這似有似無的意境中,所展現(xiàn)出的是一種“大曰逝,逝曰遠(yuǎn),遠(yuǎn)曰返”的大道自然之境界。

    此外,古琴除了在音韻上表現(xiàn)自然之境外,在演奏手法上也模仿自然界,這和繪畫中的“師法自然”的真諦一樣。古人在認(rèn)識(shí)自然的同時(shí),對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作,也盡最大的可能和自然相融合。

    例如古琴中,左、右手的指法通常都是用自然界中的某一種事物來解釋和比喻的:

    右手指法 劈 托---風(fēng)驚鶴舞勢

    抹 瀝 拂 度 擂---鳴鶴在陰勢

    鎖 反鎖 短鎖 長鎖---鵠雞鳴舞勢

    勾踢 勾 踢---孤鷺孤群勢

    擠 撮---飛龍怒云勢

    輪 倒輪---蟹型郭索勢 等等

    左手指法 按---秋鶚凌風(fēng)勢

    跪---文豹報(bào)物勢

    對(duì)按---鳴鳩喚雨勢

    游吟---落花流水勢

    走吟---飛鳥御蟬勢

    泛---粉蝶發(fā)浮花勢 等等

    在繪畫用筆的筆勢中,也是以模仿自然界中種種景物的形態(tài)而產(chǎn)生的。例如晉代衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中記載:“橫如千里陣云,點(diǎn)如高峰墜石,撇如陸斷犀象,捺如百鈞弩發(fā),豎如萬歲枯藤………。”在用筆中,通過點(diǎn)、提、按、頓、挫等技巧,來表現(xiàn)自然界中的景象。這屬于傳統(tǒng)六法論中“應(yīng)物象形”的美學(xué)范疇。

    畫者在創(chuàng)作中,對(duì)不同景物往往運(yùn)用不同形式的畫法。例如,描繪參天古松、古藤老木的時(shí)候,常運(yùn)用揉筆的畫法。而揉筆是通過增強(qiáng)長峰的筆端變化,通過筆鋒微微揉動(dòng),再加之以提按頓挫,使劃出來的筆力更加遒勁。這種上下來回?cái)[動(dòng)的筆法也入書法。為了加強(qiáng)筆劃中拙樸的金石氣息,除了在橫著作畫的時(shí)候上下擺動(dòng)外,在豎著作畫的時(shí)候還要做左右繞圈的擺動(dòng)。作畫的時(shí)候,個(gè)人的情緒波動(dòng)注入筆端,才能畫出這種曲折、枯澀相交的線條效果來。

    相應(yīng)地,古琴中有“猱”和“吟”的指法。在“猱”與“吟”的彈奏中,以手指向本音數(shù)次來回地繞圈滑動(dòng),以達(dá)到尾音微顫的效果,以此表述情感?!耙鳌钡姆容^小,“猱”的幅度較大,二者的顫音均呈現(xiàn)出曲線的波形狀。這種波動(dòng)的美,使樂曲更加悠遠(yuǎn)、凄婉,旋律也呈現(xiàn)較規(guī)則的線性感。在古琴演奏中,這種來回運(yùn)指的韻味之美,與筆法中蒼勁有遒勁的金石之美互為應(yīng)證。

    不僅如此,在畫法和指法均有中、側(cè)鋒的運(yùn)用。在繪畫中,中鋒用筆的線條多圓潤無角性的轉(zhuǎn)折,在繪畫中常用來做游絲描、鐵線描。而側(cè)鋒用筆多取其勢,其畫法多妍麗而又有勁。在山水畫中,側(cè)鋒為主的畫法多半是折帶皴的方形運(yùn)筆;又有披麻皴,則多以中鋒畫法的圓筆為主。雖說各有千秋,但中鋒和側(cè)鋒在實(shí)際的畫法中也不是涇渭分明的,常常是中、側(cè)兼用。

    古琴指法亦有中、側(cè)鋒之分。前者手腕垂直,手指與弦成90度角,取先肉后甲之音,音色圓潤松沉,與畫法中中鋒用筆的原理相同。側(cè)鋒運(yùn)指則是在彈奏的時(shí)候,右手帶其斜勢,先甲而后肉,其音色較剛勁方硬。而古琴的不同流派,又有對(duì)中側(cè)鋒不同的要求,如廣陵派多側(cè)鋒運(yùn)指,吳門琴派多中鋒運(yùn)指,從廣泛區(qū)域來看,北派古琴多立腕,南派古琴多懸腕,這些,又可以和繪畫中南宗、北宗的筆力力度,可以作一比較了。

    三、氣韻解析

    “氣”的理論,在中國由來以久,釋義繁多⑥。概括而言,最初構(gòu)成宇宙的一切事物的本質(zhì),是“氣”?!皻狻痹谟行蔚奈镔|(zhì)中相互聯(lián)系、相互影響,生命體由精氣組成?!皻狻笔俏镔|(zhì)變化的原動(dòng)力,也是萬事萬物運(yùn)行的方式??傊小皻狻辈拍軌蛴凶兓?,有“氣”萬物才能得其滋養(yǎng)。所以中國的美學(xué)也必然受到“氣”的影響,從而建立美學(xué)觀點(diǎn)的“氣”理論。

    南齊的謝赫在“六法論”中,首先就提出了“氣韻生動(dòng)”,這可以說是中國美學(xué)“氣”理論的核心內(nèi)容,后世理論者都在這一概念下展開討論。例如(清)沈宗騫的《芥舟學(xué)畫篇》⑦:“天下之物本氣之所積而成。即如山水自重崗復(fù)嶺以至一木一石,無不有生氣貫乎其間,是以繁而不亂,少而不枯,合之則統(tǒng)相聯(lián)屬,分之又各自成形。萬物不一狀,萬變不一相,總之統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣者,是即所謂勢也。論六法者,首曰氣韻生動(dòng),蓋即指此?!?沈宗騫認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”中的“氣”應(yīng)該是涵括了一切可能出現(xiàn)的“氣”,是代表天下萬物的根本。

    氣的運(yùn)行,是物質(zhì)由靜轉(zhuǎn)向動(dòng)的過程。在繪畫和演奏古琴中亦是如此。在繪畫創(chuàng)作之前的階段,一切可以說是相對(duì)靜止的,這也是畫家“蓄息、存神”的狀態(tài)。此時(shí)的畫家,凝胸中之氣,這個(gè)胸中之氣包含了生命之氣、天地之氣、書卷之氣等等。之后氣推動(dòng)了畫家心中的思緒,上升到“應(yīng)物而發(fā)”的階段,也就是產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)。當(dāng)心中思緒躍然于紙上,創(chuàng)作過程也由靜轉(zhuǎn)動(dòng)。

    畫作在平面載體上本來是相對(duì)靜止的,但一旦作畫時(shí)有了生動(dòng)之氣,那么所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也就帶有特定的韻味情感了。因此,觀畫之動(dòng),而知?dú)忭嵵蟆_@里的氣韻,發(fā)于畫家的身心,成于筆端。其核心,是宇宙萬物運(yùn)行之本與生命情感相互聯(lián)系而生成的。舍氣則無以生韻,舍韻,則氣是一團(tuán)死氣。兩者互為因果,正相而統(tǒng)一。氣也是生動(dòng)之象,而生動(dòng)必然是生氣勃勃、韻味無窮、氣象萬千的。如圖5所示

    此圖的山水多用以淡墨暈染,樹干和秀石用以側(cè)筆描繪。墨氣潤澤,整個(gè)畫面體現(xiàn)出簡淡而蕭疏、幽逸而毫無塵俗,萬籟無聲般有如洞庭湖的霜月之風(fēng)。倪云林的畫,常常是以簡帶繁的。有的時(shí)候他的畫風(fēng),也有凄涼、索寞的情感色彩。這和他中年喪妻,晚年孤獨(dú)的個(gè)人情感經(jīng)歷是分不開的。不僅如此,由于倪云林早年好道,故個(gè)人情感中也具有空寂、無欲、順其自然的的思想,流于筆尖,就是一番平淡自然的山水意境。此外,倪云林早年對(duì)于撫琴也很在行,這些畫外的修養(yǎng),對(duì)后來倪氏畫風(fēng)的形成,起到引導(dǎo)作用。由此可見,畫家也只有在畫外功夫作足之后,筆墨中才能見其端倪、見其神采。

    在古琴理論中,氣韻的含義最初是指“和諧”的聲音。東漢蔡邕在《琴賦》⑧里這樣說到:“繁弦即抑,雅韻乃揚(yáng)?!边@里的韻,起初是相對(duì)“聲”而言的。有聲而后有韻,音之發(fā)謂之聲,聲的延續(xù)稱為“韻”,韻作用于聲,使聲有了“味道”,即所謂的“韻味”。而古琴的韻味,是撥動(dòng)琴弦發(fā)出聲之后,隨之而留的余音,這便是古琴的“韻”了。這種無限美妙的“味道”當(dāng)是琴人操琴之始,所蓄胸中之氣和鮮明的個(gè)人情感所轉(zhuǎn)變而成的。

    在《春草堂琴譜》⑨中這樣記載道:“彈琴要先調(diào)氣。氣者,與聲和并而出者也。每見彈琴者,當(dāng)其慢彈則氣郁而不舒,快彈則氣促不適,鼻鳴面赤,皆氣不調(diào)之故也?!庇纱丝芍?,彈琴的時(shí)候,要最先調(diào)其氣,待到氣順舒暢的時(shí)候,才能彈琴弄操。宋代琴家成玉磵也說:“指法雖貴簡靜,要須氣韻生動(dòng),如寒松吹風(fēng),積雪映月是也。若僻于簡靜,則亦不可,有如隆冬枯木,槎朽而終無屈伸者也?!笨梢哉f,彈琴者于動(dòng)中取靜,正是為了在靜中生動(dòng)一樣,這個(gè)過程,和繪畫中先靜蓄其氣待因情升華后的過程,異曲同工。

    無論是彈琴還是繪畫,都是從空靈深遠(yuǎn)的“心境”中表現(xiàn)其“氣韻”的生動(dòng),從而讓人感受到生命的活躍、充實(shí)與彌漫。它們通過對(duì)某種情景的體悟,從而獲得人生境界的升華,這個(gè)情景可以是某種情感、某種文化、某種精神、某種境界等等。作者有所體悟后,把全身心的創(chuàng)作靈感調(diào)動(dòng)和激發(fā)出來,隨之產(chǎn)生韻,韻味也是作品展現(xiàn)出來的魅力、磁力。它喚起欣賞者們對(duì)那個(gè)情境的類似體驗(yàn),從而打動(dòng)欣賞者。這種人生的經(jīng)驗(yàn)和感受,是關(guān)乎感性的,所以“韻”總是直接、鮮明、活潑、富于個(gè)性的。

    四、精神歸屬

    在中國文人的精神世界中,自然始終被賦予特殊情誼。這種思想在中國的先秦兩漢哲學(xué)著作中可見一斑。例如《莊子 大宗師》:“夫道,有情有信,無為無形,可傳而不可受,可得而不可見,自本自根,未有天地,自古以固存,神鬼神帝,生天生地,在太極之上而不為高,在六合之下而不為深,先天地生而不為久,長於上古而不為老?!薄兜赖陆?jīng)》:“道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然?!薄饵S帝內(nèi)經(jīng)》亦云:“故陰陽四時(shí)者,萬物之終始也,死生之本也。逆之則災(zāi)害生,從之則苛疾不起,是謂得道。道者,圣人行之,愚者佩之。”(<素問·四氣調(diào)神大論>)這里可知,順應(yīng)自然,才能真正做到和自然和諧相處。

    這種主客共化的模式,在中國的美學(xué)體系中具有其活力。在自然中去體悟,并且結(jié)合自己的情趣,找尋自己心靈的歸宿,是文人士大夫的常見做法。這種心物交融的理念,也深深影響了中國古琴和中國繪畫的形成與發(fā)展。在琴和畫中,有大量的作品都是歌頌自然的,從花鳥蟲魚再到山水風(fēng)光,氣象萬千,形式多樣。把具象的“氣”抽象化,轉(zhuǎn)而再把抽象的“道”具象化,這即是 “天人合一”思想的主要表現(xiàn)形式。

    在藝術(shù)作品中,“道”可以具體化為 “遠(yuǎn)”的思想觀,因?yàn)椤斑h(yuǎn)”可以超越、脫離世俗的空間,從而達(dá)到自然宇宙的融合與統(tǒng)一,故而中國山水畫的構(gòu)圖很少有局促的格局。畫者在創(chuàng)作的時(shí)候,通常只對(duì)著一片近景(一座山的山腳、一個(gè)封閉的庭院等)進(jìn)行細(xì)致的刻畫,把畫面局限在一個(gè)有限的范圍之內(nèi),在山的上面或者后面露出大片的天空或者遠(yuǎn)山,使其開闊起來;在遠(yuǎn)山的一邊留下大片的,或一縷長長的白水,使其直通遼遠(yuǎn)的天際,讓其深遠(yuǎn)起來。再從密實(shí)的景物中挪出空來,以顯現(xiàn)其境界的“闊遠(yuǎn)”,在景色中畫出少許住宅和人物,使天地和人物住宅容為一體,從而表達(dá)出“道”的面貌來。這是傳統(tǒng)中國式的基本構(gòu)圖法則。

    宋代郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中云⑩:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其派,則遠(yuǎn)矣?!?這是對(duì)山水畫中的“遠(yuǎn)”,及如何致“遠(yuǎn)”的深微的考辨。(清)蔣和在《學(xué)畫雜論》中亦云?。骸吧椒逵懈呦?,山脈有勾連,樹木有參差,水口有遠(yuǎn)近,及屋宇樓觀,布置各得其所,即是好章法。嘗論《玉版十三行》章法之妙,其行間空白處,俱覺有味,可以意會(huì),不可言傳,與畫參合亦如此。大抵實(shí)處之妙,皆因虛處而生,故十分之三天地位置得宜,十分之七在云煙鎖斷。”可知實(shí)處只是“景”,虛處方能生成“境”,而虛處之妙,正在致“遠(yuǎn)”中,顯現(xiàn)“道”的奧妙。

    古琴音樂也特別重視致遠(yuǎn),通過“遠(yuǎn)”來制造出意境,達(dá)到“天人合一”的思想境界。相比來說,古琴音樂中的“遠(yuǎn)”與繪畫中的“遠(yuǎn)”在用意上是完全相同的,畫通過筆墨形跡來展示“遠(yuǎn)”的空間感,而琴通過樂音的運(yùn)動(dòng)與節(jié)律喚起“遠(yuǎn)”的空間感。這種“遠(yuǎn)”,正是由樂音的“虛”、“淡”、“靜”所達(dá)致。

    明代徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》@中說:“遠(yuǎn)以神行?!劣谏裼螝饣?,而意之所之,玄之又玄。”是說“遠(yuǎn)”只是一種精神、意念、感覺的游行(神游),這種游行,或者趨向于靜謐,或者趨向于虛微。他又說:“時(shí)為岑寂也,若游峨嵋之雪;時(shí)為流逝也,若在洞庭之波。倏緩倏速,莫不有遠(yuǎn)之微致。蓋音至于遠(yuǎn),境入希夷,非知音未易知,而中獨(dú)有悠悠不已之志。吾故曰:‘求之弦中如不足,得之弦外則有余也?!惫徘俚淖呤忠粲蓪?shí)漸虛、由強(qiáng)漸微,這與感覺上的由近漸遠(yuǎn)相迭合,所產(chǎn)生的即為不斷遠(yuǎn)去的空間感受。人在這一空間里,進(jìn)行古曲的演奏,達(dá)到情和境的結(jié)合,從而表現(xiàn)出天地人相合一的思想境界。

    不僅如此,“遠(yuǎn)”是由聲音漸虛、漸微、漸靜所產(chǎn)生的空間效果,然這空間效果之所以有“韻”、有“味”,則并不在這古琴本身,而在樂曲中的情。隨音響漸漸岑寂之時(shí),情脫出了聲音載體,獨(dú)自在人的感覺的空間意境中盤旋,這就是余音繞梁三日不絕的意味。而古琴音樂在其結(jié)尾處,總是以悠長、舒緩的樂音漸漸趨向岑寂,將思緒、意念引向遠(yuǎn)方,就是為了得其弦外之音。

    (宋)蘇軾曾說:“若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上,何不于君指上聽?!惫徘俚拿铐嵁吘共辉谇偕希膊磺僖羯?。當(dāng)音從意轉(zhuǎn),意先乎于音的時(shí)候,才是“意之微乎”的妙韻所在。故而(明)徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中又說:“得之弦外者,與山相映發(fā),而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可變也,虛堂疑雪;寒可回也,草閣流春。其無盡藏,不可思議,則音與意合,莫知其然而然矣?!眰鹘y(tǒng)中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)的弦外之致,景外之境,真諦也在此。 繪畫有象外之境,古琴有弦外之音,這也正是中華民族宇宙總觀 “天人合一”的精神顯現(xiàn)。

    琴與音合,音與畫合。古琴和繪畫中“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)形式和思想觀出于同源,相互為證。正如道家說:“是謂無狀之狀,無物之象。大音若希,聽之不足聞,大象無形,視之不足見?!狈鸺乙舱f:“般若之境,相中之色的純悟境界?!倍寮艺f是“和”,以人的心靈作為“和”的起點(diǎn),以宇宙的“和”作為最終目的。和己性、和人性、和物性、和天地。這也許就是中國傳統(tǒng)繪畫和古琴相融通的精神歸屬吧。

    五、結(jié)束語

    《道德經(jīng)》的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”是早期中國哲學(xué)關(guān)于道的表述:萬事萬物皆由“道”而產(chǎn)生,故而“道本自然,道法自然”。自然對(duì)于道來說,是根本的東西,也是人所取法的最根本的對(duì)象。道的運(yùn)行與存在完全是一種不受拘束、天然無為的狀態(tài)。而這種“天然無為”和大自然相結(jié)合的思想觀點(diǎn),也是中國繪畫和古琴藝術(shù)所要表達(dá)的主要思想。

    綜上所述,無論古琴還是傳統(tǒng)繪畫,其主旨都符合于中國哲學(xué)思想。它們所傳達(dá)的是人對(duì)自然的關(guān)注,這種關(guān)注沁入了中國傳統(tǒng)文化。這也是傳統(tǒng)中國文人看待宇宙間萬事萬物的觀念,又是中國美學(xué)的總核心。古琴和繪畫的深入研究,將讓我們對(duì)中國傳統(tǒng)的藝術(shù)有更加全面的認(rèn)識(shí)。

    注釋:

    ①宗白華,《美學(xué)散步》(上海人民出版社,2005)P.193

    ②龔賢,《中國古代畫論類編》(人民美術(shù)出版社,2007)P.794

    ③《續(xù)修四庫全書 子部 藝術(shù)類》第1094冊,(上海古籍出版社,2002)P.474

    ④宋 朱長文《琴史》卷四, 汪孟舒校本(中國藝術(shù)研究院音樂研究所,1959)

    ⑤清 丁皋,《中國古代畫論類編》(人民美術(shù)出版社,2007)P.548

    ⑥此論廣泛見于各類中醫(yī)書以及道教書籍。如《黃帝內(nèi)經(jīng)》<生氣通天論篇第三>,唐 佚名,《無能子校注》,(中華書局,1981),五代 譚峭,《化書》,(中華書局,2006),等。

    ⑦清 沈宗騫,《中國古代畫論類編》(人民美術(shù)出版社,2007)P.912

    ⑧東漢 蔡邕,《蔡邕集校注》鄧安生編,(河北教育出版社,1999)P.461

    ⑨清 戴源,<鼓琴八則>,《續(xù)修四庫全書 子部 藝術(shù)類》第1095冊,(上海古籍出版社,2002)P.299

    ⑩宋 郭熙,《中國古代畫論類編》(人民美術(shù)出版社,2007)P.640

    !@清 蔣和,《中國古代畫論類編》(人民美術(shù)出版社,2007)P.278

    @《續(xù)修四庫全書 子部 藝術(shù)類》第1094冊,(上海人民出版社,2005)P.477

    參考文獻(xiàn):

    [1]陳傳席著.中國山水畫史[M].江蘇美術(shù)出版社,1998,4.

    [2]宗白華著.美學(xué)散步[M].上海人民出版社,2007,7.

    [3]劉天華著.藝術(shù)的生命精神與文化品格[M].中國文史出版社,2005,1.

    [4]許健著.琴史初編[M].人民音樂出版社,2004,10.

    [5]王宏建著.藝術(shù)概論[M].文化藝術(shù)出版社,2003,2.

    [6]董欣賓,鄭奇著.中國繪畫對(duì)偶范疇論[M].天津人民美術(shù)出版社,2005,1.

    [7]董欣賓,鄭奇著.中國繪畫本體學(xué)[M].天津人民美術(shù)出版社,2005,1.

    [8]董欣賓,鄭奇著.中國繪畫六法生態(tài)學(xué)論[M].天津人民美術(shù)出版社,2005,1.

    [9]董欣賓,鄭奇著.人類文化生態(tài)學(xué)導(dǎo)論[M].天津人民美術(shù)出版社,2005,1.

    [10]陳振濂著.書法學(xué)[M].江蘇教育出版社,1993,6.

    [11]朱良志著.中國美學(xué)十五講[M].北京大學(xué)出版社,1998,4.

    [12]葉明媚著.古琴音樂藝術(shù)[M].臺(tái)灣商務(wù)印書館,1996,5.

    [13]周積寅著.中國畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社,2005,7.

    [14][魏]王弼著.老子道德經(jīng)注[M].中華書局,2006,3.

    [15](漢)蔡邕,著鄧安生編.蔡邕集校注[M].河北教育出版社,1999.

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