本期銳像以“圖像的挪用”作為契機(jī)，分別與何博、譚佩里兩位青年攝影師一同回顧挪用策略在當(dāng)代攝影圖譜以及他們各自實踐中所扮演的角色。

在1983年，英國藝術(shù)家彼得·肯納德（Peter Kennard）挪用了英國畫家約翰·康斯坦布爾（John Constable）在1821年繪制的作品《甘草車》（The Haywain），將美國核導(dǎo)彈的照片放置在田園牧歌式的風(fēng)景之上， 以《美國巡航導(dǎo)彈》（Cruise Missiles USA，1983）表達(dá)出他對英國和美國的外交政策所施加的一種立場，將康斯特勃德的繪畫從如畫美舒適的領(lǐng)域撕裂開來， 使其成為一個高度負(fù)責(zé)的政治化形象。

在此之前，包括芭芭拉·克魯格（B a r b a r a Kruger）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、謝麗·萊文（Sherrie Levine）、薩拉·查爾斯沃斯（Sarah Charlesworth）、路易絲·勞勒（Louise Lawler）、西爾維亞·科爾博斯基（Silvia Kolbowski）、理查德·普林斯（Richard Prince）以及羅伯特·隆戈（Robert Longo）以更具批評性的參與方式直接使用了消費(fèi)文化的圖像。上述藝術(shù)家將廣告、時尚、電影、名人甚至藝術(shù)文化本身予以借用，并將其視為一個形成價值觀、觀念和身份的領(lǐng)域。繼而，在過去三十年間，來自世界各地的攝影實踐者們開始接納、并將挪用策略運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中以此來探討不同的主題。

青年攝影師何博于2015年畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影學(xué)院，圖片攝影創(chuàng)作及理論學(xué)術(shù)方向，他在過去三年的創(chuàng)作中無一例外的對檔案圖像進(jìn)行了挪用，議題涉及對羅蘭·巴特“刺點(diǎn)”概念地思考；當(dāng)代全球暴力實踐背后的話語認(rèn)知以及中國八十年代“自拍”審美和虛構(gòu)敘事。與此同時，譚佩里在作品中對圖像的挪用來自他對網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)文化的親身體驗，以看似簡單地網(wǎng)絡(luò)圖片為觀眾反思當(dāng)下消費(fèi)審美搭建了有效的橋梁。

何伊寧：回顧你在過去數(shù)年間創(chuàng)作的三組主要作品，其中都或多或少地使用到了當(dāng)代藝術(shù)中挪用的策略，那么最初你是受到怎樣的影響（理論、藝術(shù)家、作品）從而展開一系列實踐的呢？

何博：令我至今難忘的是在一本書上看到謝里·萊文創(chuàng)作的《沃克·埃文斯之后》（After Walker Evans），這也許不是我最早接觸“挪用”，但這一案例包括后來者邁克爾·曼迪伯格（Michael Mandiberg）創(chuàng)建的網(wǎng)站aftersherrielevine.com，都時不時刺激著我去為一個問題尋找新答案：“當(dāng)面對一個現(xiàn)成品或者復(fù)制品時，應(yīng)該怎么去解讀并使用它？” 至于創(chuàng)作層面的影響，學(xué)攝影史和藝術(shù)史是開眼界的良方：杜尚對現(xiàn)成品的廣泛運(yùn)用及其在后來獲得的認(rèn)可；20世紀(jì)初歐洲先鋒藝術(shù)中的拼貼和攝影蒙太奇；1960年代以來諸多藝術(shù)家以現(xiàn)成圖像為基礎(chǔ)進(jìn)行的再創(chuàng)作，比如“圖像的一代”、約翰·巴爾德薩里（John Baldessari）、理查德·普林斯、羅伯特·勞申伯格……以及當(dāng)下諸多利用現(xiàn)成品再創(chuàng)作的人。理論方面，漢斯·姚斯、羅蘭·巴特、阿瑟·丹托、漢斯·貝爾廷、亨利·列斐伏爾、尼古拉·布里奧、本·海默爾、阿蘭·塞庫拉、胡安·方庫貝爾塔等人在受眾、檔案、日常物和現(xiàn)成品等方面的著述都對我有影響。

何伊寧：最初是在2015年的大理國際影會上看到了你當(dāng)時在北京電影學(xué)院攻讀研究生學(xué)位時的畢業(yè)作品《延伸的刺點(diǎn)》，我認(rèn)為你在創(chuàng)作這組作品過程中事實上扮演了圖像和觀者之間的中介（mediator），將介入、挪用、作者歸屬等不同的議題通過每組三張照片的順序展現(xiàn)給觀眾，回應(yīng)了你對羅蘭·巴特所提出的刺點(diǎn)概念的思考過程。你是否同意這樣的觀點(diǎn)？另外，你最終希望通過《延伸的刺點(diǎn)》帶給我們怎樣的思考？

何博：同意！做《延伸的刺點(diǎn)》之前，我在學(xué)校一次外國老師的授課里就跟幾個同學(xué)完成了一組圖像（攝影蒙太奇）和文字的接力，這讓我決定以圖像觀看者為中心來進(jìn)行一次完整的實驗。我希望用“規(guī)則”去引導(dǎo)觀看者給出自己對圖像的理解或者強(qiáng)調(diào)出他們所感知到的“刺點(diǎn)”，而完全失去原始背景的老照片可能對觀看者的干預(yù)更小。寫一句觀感對個體觀看者并不難，不過把許多不同的反饋收集起來并呈現(xiàn)在同一個圖像上，可能會給這組作品的觀眾以提示：人人都能以自己的方式去完成對某物的解讀。這其實是個很簡單的道理，不過卻在觀眾與“看不懂”的當(dāng)代藝術(shù)之間的隔閡中被掩埋了。另外，我挺愿意扮演你說的“中介”的角色，包括《從此沒人和你說話》也是如此——擺在面前的圖像并不是觀眾的終點(diǎn)，他們愿意的話，可以走得更遠(yuǎn)。endprint

何伊寧：《從此沒人和你說話》非常吸引我的一點(diǎn)在于你將現(xiàn)實事件和大量挪用的文本結(jié)合起來，嘗試討論“暴力”以及存在于背后的一系列話語和權(quán)利的問題，能跟我們分享一下這組作品的創(chuàng)作過程嗎？

何博：我對于“人禍”（包括天災(zāi)引發(fā)的人禍）有種說不清的執(zhí)念。災(zāi)禍將那些我們不認(rèn)識的“個體”變?yōu)槲覀兺瑯硬涣私獾摹皵?shù)字”，這種變化中我們總是安全地處于局外人的位置，長此以往或麻木或習(xí)慣性地秉燭祈福然后感動自己。所以面對這些悲劇，我最開始的出發(fā)點(diǎn)都是想讓自己試著觸碰這些突然離去的人并與之溝通（當(dāng)然只是一廂情愿）。這組作品之前，我曾對汶川地震和1960年代非自然離世的文體界人士做過嘗試性的創(chuàng)作。《從此沒人和你說話》的源頭是2015年1月7日的巴黎《查理周刊》恐襲事件。槍擊案之后，巴黎進(jìn)行了大規(guī)模的反恐游行，但我聽從家人的意見沒有參與，這給我留下的缺失感同汶川地震發(fā)生時我不在家鄉(xiāng)的感覺是一樣的。我在行為層面并不激進(jìn)，所以總是依靠隱晦、曲折的表述（文字或者藝術(shù)創(chuàng)作）來釋放悼念和疑問。不管是我在創(chuàng)作過程中去社交網(wǎng)站找尋和確定逝者的肖像和信息，還是為數(shù)不多的觀看者拿著摩爾斯碼表站在作品前破譯潛在的話語，在我看來，都讓我（們）離逝者稍微近了一些。作品里每一種源于現(xiàn)成素材的元素：疊加合一的加害者的面孔、堆積為馬賽克的新聞圖片、構(gòu)成摩爾斯碼的受害者的臉，配合作品制作的音頻，以及展覽時在墻面寫下的受害者姓名……我都不想它們被看成單純的“技巧”，我已經(jīng)給出了它們的關(guān)聯(lián)和邏輯，所以希望有人能停下腳步，在不需要“煽”的情緒里去認(rèn)識這些處于暴力和死亡兩端的、被“集體”所掩蓋或者綁架的個人，哪怕這種認(rèn)識依舊是片面的。

何伊寧：相對于前兩組作品，你在去年和來自福州的許雷共同創(chuàng)作的《自拍者：尺箋傳影》則從更為復(fù)雜的層面討論了有關(guān)“自拍”審美及其背后復(fù)雜的社會與文化認(rèn)同問題，這組作品的切入點(diǎn)從你們挪用父輩的老照片切入，并引入了虛構(gòu)敘事的概念，那么你們最初是怎樣建構(gòu)作品邏輯的呢？

何博：在“迷路”的群里跟許雷分到一組并交流后，我們對用老照片來合作創(chuàng)作一拍即合：當(dāng)時他有福州旅游合影的老照片資源（攝影學(xué)者徐希景為他提供了很多素材），而我這邊整理了我爸當(dāng)兵時的全部照片，我們對過往影像的共同興趣是這組作品得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)。虛構(gòu)敘事是我們合作的方式，而“虛構(gòu)”其實是有現(xiàn)實背景的：我倆此前互不認(rèn)識，更未曾謀面，同時又都對攝影感興趣。所以當(dāng)確定好“自拍”這一比較穿越的作品核心后，我們就定下了亦真亦假的創(chuàng)作規(guī)則：他化身游走于福州城的本地居民，我扮演青年時期的我爸，兩個同樣沒見過面的攝影愛好者用過去筆友互寄書信和照片的形式來推進(jìn)“劇情”，收到信之前我們完全不知道對方會寄什么照片、信上會寫什么內(nèi)容（唯一的“現(xiàn)代化”體現(xiàn)在通過快遞寄信，收到信的同時用網(wǎng)絡(luò)發(fā)送照片），創(chuàng)作過程完全是即興的。1982年的我們和2016年的我們，平行且重合地逐漸了解對方。后來在廈門集美·阿爾勒參加你策的展，是他和我第一次見面，我們在這組作品最后一張兩個筆友首次會面合影的旁邊，留下了現(xiàn)實中的第一張合影，那感覺挺棒的。于我而言，這次合作讓我有了一個出口，去面對我爸過往的故事，這在之前對我來說并不太容易。所以挺感謝你們在迷路做的這次分組合作的項目。

作品介紹

《延伸的刺點(diǎn)》

這一系列共11組，每3幅平面圖像構(gòu)成一組作品。

第一幅呈現(xiàn)的是日常拍攝的老照片本身。這些原始影像里潛藏著因人而異的“刺點(diǎn)”。第二幅：將這些老照片發(fā)給不同的人，他們觀看照片并將觀后感寫在白紙上，我再將這些字在photoshop里摳下并粘貼在原來的老照片上。第三幅：基于每張照片上不同的文字反饋給我留下的“圖像化”的印象，我通過尋找現(xiàn)成圖片和自己拍攝照片來對這些文字反饋進(jìn)行詮釋，最后將這些影像拼貼起來。拼貼照片所用的底色是根據(jù)原始照片中RGB三原色各自的像素數(shù)量計算生成的。這是對于原始影像的間接讀解，也是原始影像中刺點(diǎn)的延伸。

這一項目實際上是一項游戲，每組的三幅影像對應(yīng)的行為主體是“我——他人——我”，而對應(yīng)的形式則是“圖像——文字——圖像”。我想借此強(qiáng)調(diào)照片觀看者對于照片“完成”的意義。一張照片的展示不僅是單向度或線性的（即作者占主導(dǎo)），觀看者面對照片的能動性也應(yīng)該得到足夠的重視?！按厅c(diǎn)”與照片應(yīng)當(dāng)是共存的，沒有哪一張照片只具有一種意義，而賦予意義多樣性的正是觀看者。

《從此沒人和你說話》

這組作品涉及6起恐怖或者暴力事件，分別對應(yīng)6幅圖像和6個音頻。關(guān)于事件沒有具體的選擇標(biāo)準(zhǔn)，主要是圖像資料相對好找。按照弗朗西斯·高爾頓（Francis Galton）的方式（這位英國學(xué)者希望從一個特定群體中找出該群體特有的臉部特征，因此將數(shù)張人臉肖像采用光學(xué)的方法投影到同一張底片，由此得到合成的人臉圖像），我把事件中已被媒體確認(rèn)的加害者的肖像合成到一起作為每幅作品的基底，而組成這些肖像的細(xì)小元素則是此次事件相關(guān)的大量圖片。肖像之上覆蓋著事件受害者的嘴部特寫，這些紅色正方形截圖共同構(gòu)成了一句與事件相關(guān)的話語（來自受害者及其親人或者襲擊者），并以摩爾斯碼的形式呈現(xiàn)。摩爾斯碼意味著轉(zhuǎn)譯，你愿意費(fèi)點(diǎn)心思聽聽這些被埋起來的話嗎？endprint

《自拍者：尺箋傳影》（與許雷合作）

生活在不同城市的我們分別虛構(gòu)兩位1980年代身處異地且身份不同的攝影愛好者，此二人圍繞“自拍”這個主題分別實踐，并以書信的方式互相交流拍攝經(jīng)驗和想法。首先，我們把自己的臉合成到現(xiàn)成的擺拍照上的人臉上；接下來模擬那個年代兩個攝影師的信件交流，主要探討如何處理自拍，也會涉及其他內(nèi)容。收信者閱畢信和所附照片的內(nèi)容后，做一張或者幾張照片，再寫另一封信寄給對方。如此循環(huán)。最后以（偽）文獻(xiàn)的形式來展呈。

基于共同的規(guī)則，我們嘗試在創(chuàng)作過程中進(jìn)行相對個人化的線索梳理。何博通過加工自己父親年輕時照片，試圖將父親熱衷談及的往事落實到具體的影像層面，希望以此思考整理父子之間的關(guān)系。許雷通過對福州代表性景點(diǎn)留影照的解讀重構(gòu)，并結(jié)合文字、檔案等，以期從一個側(cè)面對當(dāng)時攝影及相關(guān)活動進(jìn)行梳理，探索影像在社會發(fā)展中的獨(dú)特價值。

何伊寧：我們此前私下討論過這三組作品在展示結(jié)構(gòu)上的局限性，能否談?wù)勀愕目捶ā?/p>

何博：的確，現(xiàn)在看來，我在使用現(xiàn)成圖像創(chuàng)作完三組作品后，也體會到了某種程度的瓶頸，而且這種瓶頸建立在我依然著迷于“藝術(shù)攝影”之外的大量既有影像所抱有的視覺魅力的基礎(chǔ)上。之前在探討時你說這些作品在邏輯上和形式上存在重復(fù)，我覺得可能體現(xiàn)在它們都是著重展現(xiàn)現(xiàn)成圖像主體本身，即便它們是經(jīng)過合成、裁切或者覆蓋，但依然保留著原始圖像的主要信息。我想這也跟剛才說到的我作為“中介”的角色有關(guān)，“搬運(yùn)”在創(chuàng)作和展示的過程中占很大比重。所以目前來說，我覺得后面需要重視的是如何將這些既有信息和素材更具策略性地轉(zhuǎn)化為作品，這可能不僅表現(xiàn)在現(xiàn)成圖像在最終作品中的“顯”或“隱”，至于“策略性”指什么，我也在計劃自己新項目的過程里具體地在考慮，這也是一個一次次構(gòu)建、一次次推翻的工程。

何伊寧：最后，請跟我們聊聊你現(xiàn)在的工作、研究方向或是全新的創(chuàng)作計劃吧。

何博：最近一年多談不上研究了，更多的是在看書，自己要學(xué)的太多了，這一年來感受到與別人的差距也很明顯。國內(nèi)新出版的攝影史論和視覺文化方面的書都有選擇性地買來看，國外像理查德·波爾頓（Richard Bolton）、卡羅·斯魁爾（Carol Squiers）等人編的攝影文集也在艱難地啃著?，F(xiàn)在的工作是在《中國攝影》做內(nèi)容編輯，每一期做專題或者其他欄目都是一次學(xué)習(xí)機(jī)會，以往自己不怎么感興趣的領(lǐng)域也因為工作需要而漸漸有了更客觀的認(rèn)識。下半年以來的工作之余，就是在考慮著新的創(chuàng)作：其中一部分延續(xù)了對現(xiàn)成圖像的再加工，不過形式和目的跟之前的會有比較大的區(qū)別；另一部分在我的設(shè)想中是個體量比較大的項目，中心是馬航MH370失蹤事件（“人禍”的執(zhí)念），它將會是一個章節(jié)式或者分區(qū)域（如果能在展場展出的話）的項目，而平面影像只是構(gòu)成它的一個部分。我也希望通過創(chuàng)作這組作品，讓自己走出對單純的圖片影像的依賴。目前這幾組作品都同時開工了，慢慢琢磨，希望最終能讓自己滿意吧。

對話譚佩里

何伊寧：從早前的紀(jì)實項目到從E-bay上挪用圖像所創(chuàng)作的《賣家世界》，還有先后兩組分別名為《流》和《相關(guān)？》的作品，你作出這個決定是出于怎樣的考量？

譚佩里：我最初接觸并喜歡攝影，更多是因由對于紀(jì)實攝影的關(guān)注。2010年進(jìn)入大學(xué)開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)攝影，首先接觸并格外關(guān)注的攝影師和作品包括納達(dá)夫·坎德爾（Nadav Kander）拍攝的長江系列、駱丹拍攝的《318國道》、《南方、北方》等略帶憂郁氣質(zhì)的作品。當(dāng)然，我自己也始終向往能拍攝諸如此類風(fēng)格的照片。隨著更多攝影實踐以及理論的堆棧，將我的關(guān)注視野逐漸從較為純粹的紀(jì)實風(fēng)格轉(zhuǎn)向?qū)z影、視覺和當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作中。

對于多元影像的初次嘗試，便是從這組名為《相關(guān)？》的作品開始的。我借用掃描儀的機(jī)械復(fù)制特征，將一些看似無關(guān)的物品進(jìn)行圖像化的“截取”，試圖用這些影像考察日常事物的關(guān)聯(lián)性，并提出疑問。《賣家世界》和《流》兩組作品則從不同的方向考量了物質(zhì)空間的存在價值，雖然在視覺形式上截然不同，無論是從陌生人那“挪用”而來的虛擬“世界”，還是簡單的幾何空間中的光線變化，這些細(xì)微之處都是我所渴望并樂于觀察和發(fā)現(xiàn)的。

無論是進(jìn)行純粹的紀(jì)實攝影項目，還是利用一些當(dāng)代元素和手法進(jìn)行的創(chuàng)作，我所基于的思考全部來自于對生活的觀察。我始終相信我是一個熱愛生活的人，生活始終提供予我很多帶有幽默或是充滿活力的思考和創(chuàng)作空間。

何伊寧：你是如何看待當(dāng)代攝影中挪用的概念的？在做這方面調(diào)研的過程中是否受到某些藝術(shù)家、攝影師的影響？endprint

譚佩里：我個人對這一方面創(chuàng)作的啟發(fā)，或許來自于自己在不同階段中視覺興趣上發(fā)生的轉(zhuǎn)變。除了攝影外，曾經(jīng)有一段時間我非常喜歡拼貼作品。美國攝影師、藝術(shù)家彼得·比爾德（Peter Beard）曾經(jīng)用身邊的一切元素，包括照片、報紙甚至是樹葉、泥土和血液進(jìn)行拼貼制作，而這僅是作為他“寫”日記的一種方法，這種將記憶和實物結(jié)合的方式讓我倍感新奇。

另一位是德裔英國攝影師沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tilmans）。除了大量對身邊事物進(jìn)行捕捉外，他的創(chuàng)作更是匯集了展覽裝置、剪貼、文案等不同類型的元素，他事無巨細(xì)地觀察著身邊發(fā)生的每一絲細(xì)碎之事，大到金星凌日，小到個人與航空公司的糾紛，都是他“發(fā)聲”權(quán)利的體現(xiàn)。

如果要討論當(dāng)代攝影中的挪用概念，那么從剛才提到的兩位攝影師、藝術(shù)家的作品中便可清晰的看到，這種手法的運(yùn)用可以是發(fā)散的，更是對所謂“原創(chuàng)性”的正面挑戰(zhàn)。而此挑戰(zhàn)并非濫用版權(quán)，更多是在使用目的上的變通。隨著圖像在生活中的密集出現(xiàn)，甚至可以說泛濫的背景下，越來越多的圖像本身的基本屬性——真實記錄性，便不得不“被”質(zhì)疑?；氐健芭灿谩毙袨楸旧?，對事物意義和用途的討論從未停止（比如馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的作品《泉》，或是藝術(shù)家理查德·普林斯（Richard Prince）截屏他人Instagram作品進(jìn)行打印販?zhǔn)郏?；而關(guān)注圖像在不同維度、不同使用方式下所產(chǎn)生的不同意義價值，便是我所理解的“挪用”。

何伊寧：為何選擇E-bay作為圖片庫的來源？作品除了強(qiáng)調(diào)世界各地不同社會和文化背景下的不同審美經(jīng)驗的同時，你在挑選用作作品圖片的過程中都有哪些傾向？我在瀏覽這些圖像過程中發(fā)現(xiàn)那些在單張照片中數(shù)量多于兩件的商品（六張椅子、一袋掛鉤等等）尤其有趣。

譚佩里：選擇E-bay的起因其實很簡單。那時候初到外國留學(xué)，在節(jié)約開銷的前提下希望能淘到一些物美價廉的二手生活用品。E-bay平臺用戶多為個人賣家（類似于咸魚app），而這些圖片便是他們用于展示物品成色所拍攝上傳的產(chǎn)品照。在瀏覽E-bay的時候，我發(fā)現(xiàn)大部分的照片都可以提供足夠清晰的信息以展示物品的狀態(tài)、新舊程度、顏色等，有些照片則在不經(jīng)意中拍攝到了現(xiàn)場的光線、環(huán)境或是其他雜物和背景，而有的照片則令人忍俊不禁、不知所云，完全和出售的物品對不上號。

這便是圖像從內(nèi)容價值上帶來的有趣現(xiàn)象。初到國外，全新的文化和社會環(huán)境的改變帶給我的審美沖擊，讓我很快“迷”上了這些圖像。我便根據(jù)自己的視覺習(xí)慣，根據(jù)物品類型、空間類型、色彩風(fēng)格以及其他的喜好，開始對這些照片進(jìn)行挑選和分類；而有一些照片則單純是因為賣家有趣的文字描述吸引了我。總之這些圖像的隨機(jī)性很高，E-bay每天也都會產(chǎn)生大量諸如此類的圖像，而我所截取的只是某一特定時段內(nèi)所產(chǎn)生的圖像，再經(jīng)由我的篩選，從而形成了目前的《賣家世界》系列。

我也始終在揣測在這些照片背后真實存在的照片主人的樣貌，幻想他們拍攝其中某張照片時或是笨拙、或是漫不經(jīng)心、或是一本正經(jīng)的樣子。而類似于“六張椅子”、“一袋掛鉤”等照片，尤其突出了這種“毫無違和感”的生活代入狀態(tài)，顯得真實而又不經(jīng)意。

何伊寧：能和我們簡單介紹一下《流》和《相關(guān)？》這兩組作品嗎？

譚佩里：這兩組作品從本質(zhì)上或許可以看做超出了普遍對攝影形式的定義。在此，我希望攝影更多是一種載體，用圖像和畫面承擔(dān)視覺形式的需求。《流》從視覺上強(qiáng)調(diào)了外在的變化對空間的介入，包括光線、色彩、明暗等最基本的視覺元素；在不規(guī)則的變化中，讓視覺感受產(chǎn)生了不同的反饋，從而對空間的感知和判斷也會有所不同。

在創(chuàng)作《相關(guān)？》作品之前，我就曾收集了很多生活中使用過的物品，它們或多或少因為一些特定的個人原因而被保存下來。題目《相關(guān)？》的由來，也是我對這些物品是否具有相關(guān)性的疑問。由于物品和圖像的獨(dú)立客觀存在，對于物品本身“意義”的解讀更是因人而異，所以這組作品實際上并沒有絕對的“相關(guān)”。目前在網(wǎng)頁上的展示形式，也只是我個人對這些圖像之間關(guān)系的一種妥協(xié)。

何伊寧：最后，請跟我們聊聊你現(xiàn)在的工作、研究方向或是全新的創(chuàng)作計劃吧。

譚佩里：目前我在一家主流攝影媒體擔(dān)任編輯，工作內(nèi)容更偏向“大眾”層面對攝影的理解和關(guān)注，還會涉及一些與攝影器材相關(guān)的內(nèi)容，我個人覺得很有趣，很充實。我也曾經(jīng)被問過是否覺得這樣的工作會干擾個人的創(chuàng)作，我的答案是肯定的。雖然一方面自己的業(yè)余時間少了，但一方面涉獵的內(nèi)容寬了許多，也更能了解主流大眾攝影愛好者都在看什么，喜歡哪些內(nèi)容，俗話說更接地氣。這些經(jīng)歷或許會潛移默化的影響我個人今后的創(chuàng)作。

由于缺少業(yè)余時間，所以還是覺得很難沉下來創(chuàng)作完整的作品。但日常還會保持用手機(jī)拍攝照片，也會帶著相機(jī)隨手拍攝一些生活中的場景，或者為朋友們拍一些他們覺得很丑很楞的“紀(jì)念照”。最近我研究了一些簡單的裝置和道具，為裝置拍了一些樣片，還包括一小段視頻。自己覺得現(xiàn)在的工作和生活狀態(tài)更適合進(jìn)行一些閱讀和學(xué)習(xí)，或許把拍攝再放一放，等有了更多的精力和時間后，再把自己的想法借用影像全盤托出吧！endprint