詩性與靈韻的藝術

榮劍

“人，詩意的棲居”，是海德格爾所設想的人的理想生存狀態(tài)。自啟蒙時代開啟理性主義思潮以來，一種被稱之為“工具理性”的泛濫，在消解中世紀神性傳統(tǒng)的同時，也在消解著人的“詩性”。科學技術的凱歌行進，徹底改變了人生存的物質(zhì)狀態(tài)，也改變了人借以表達自我內(nèi)心和精神的方式。由此面臨的問題是，用費爾巴哈于1843年在《基督教的本質(zhì)》的前言中，對“我們的時代”所下斷語的話來說：它“重圖像甚于事物，重復制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實，重現(xiàn)象甚于存在。”

差不多過了一個世紀，同樣來自于費爾巴哈國度的法蘭克福學派的早期代表人物——瓦爾特·本雅明，在其著名論文《機械復制時代的藝術作品》中，對其理論先驅(qū)已經(jīng)洞察到的人的精神世界的坍塌作出了更加精確的描述或補充。在他看來，攝影技術的出現(xiàn)標志著一個“復制藝術”時代的到來，同時也意味著一個“藝術裂變時代”的到來。這個時代和藝術相關的顯著特征是：隨著手工勞動社會向機械工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變，伴隨而來的必然是與先前手工勞動相對應的以敘事藝術為主的古典藝術的終結(jié)，照相攝影技術的發(fā)明和應用，使復制的藝術從根本上取代了古典的藝術，由此導致了傳統(tǒng)的僅僅依賴于個人體驗和手工制作才得以形成的藝術“靈韻”（Aura）的崩潰。不僅如此，藝術的消費方式也發(fā)生了變化，大眾對藝術的參與和消費規(guī)定了藝術新的生產(chǎn)方式，在大眾消費的浪潮中，科學通過工業(yè)化的各種成果重新塑造著人的視覺和聽覺，也塑造著藝術和藝術品，藝術的神圣性，或者說，藝術的詩性和靈韻被消解，藝術的世俗性和公共性成為新的時代的主流。

藝術“詩性”和“靈韻”的消失，從某種意義上印證了美國批評家阿瑟·丹托的那個著名論斷：藝術已經(jīng)終結(jié)。在“美國藝術”——以抽象表現(xiàn)主義和波普藝術為代表的新的主流藝術占據(jù)世界藝術舞臺時，藝術的想象與表現(xiàn)在人類精神世界所可能達到的限度內(nèi)似乎已走到盡頭，按丹托的說法，藝術的本體論問題已經(jīng)從“藝術的終結(jié)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g終結(jié)之后”藝術如何可能的問題。的確，在美國的波洛克、羅斯科和安迪·沃霍之后，美國藝術還有什么呢？自印象派以來的現(xiàn)代主義藝術運動直至進入后現(xiàn)代時代，持續(xù)進行了一百多年的令人眼花繚亂的西方藝術探索之旅在20世紀末陷入前所未有的停頓，取而代之的是海德格爾所預言的“世界圖像時代”的到來，在這位哲人看來，“世界的圖像不是指一幅關于世界的圖像，而是世界被把握為圖像?！?世界的視覺化，意味著以往感受藝術的最主要的方式——心靈感應——正被那些赤裸裸的感官愉悅所取代，電影、電視、廣告、霓虹燈、卡通畫以及在“當代藝術”名下所輸出的各種光怪陸離的視覺形象，徹底顛覆了人們傳統(tǒng)的美學記憶。

最近20年，伴隨著中國經(jīng)濟增長的奇跡而出現(xiàn)的中國藝術的奇跡，其實并沒有從根本上改變世界的圖像時代，相反，中國作為西方的“鏡像”正在通過那些被資本和市場塑造成主流的藝術符號中，不斷地再現(xiàn)出西方藝術史上已經(jīng)發(fā)生過的片段或場景，大規(guī)模的藝術生產(chǎn)、流水化作業(yè)、圖像的仿真呈現(xiàn)、電腦的復制與制作，均以“當代藝術”的名義堂皇登場；而架上繪畫也被普遍地卷入到這場視覺狂歡中，藝術甘愿成為圖解各種時尚觀念的工具，或者不惜墮落為迎合各種市場需求和商業(yè)投機的商品。在圖像泛濫和視覺沉淪中，誰還愿意在自己的藝術創(chuàng)作中繼續(xù)呈現(xiàn)出詩性和靈韻呢？

正是在這樣的時代背景下，幻循的繪畫或許就是一種不合時宜的選擇，她沒有被裹挾到由電腦、觀念、行為和各種奇思異想所共同匯集成的“當代藝術”洪流中，也沒有沉陷于傳統(tǒng)的巨大陰影下重復或模仿古人的想象，她堅持一種現(xiàn)代主義的美學立場，以抽象的或意象的繪畫語言來表達自己的本真狀態(tài)。在中國的抽象藝術長期遠離權(quán)力和資本的關照下，用抽象敘事的方式來建構(gòu)一個純粹個人化的詩意世界，在這個世界中，我們能夠發(fā)現(xiàn)藝術久已缺失的詩性和靈韻。

觀察和閱讀幻循的繪畫，首先面臨的問題是：她是否能夠理智地清醒地看到她所處時代與她的藝術理想所具有的巨大差距？她是否意識到堅持她自己的繪畫方式在藝術史上是否仍有價值？她是否愿意長期獨立于當下主流的評判標準完全以自我的實踐來贏得別人的尊重？其實，提出這些問題不過是闡述一種藝術批評的立場，對幻循而言，她未必需要有這樣的問題意識。這并不是因為她這樣一個“80后”藝術家的社會閱歷還不足以體驗出時代所給予她的重負，也不是一部漫長的藝術史給予她太多的教規(guī)與戒條，她的“比較優(yōu)勢”就在于，她沒有這些歷史包袱。她既不是按照社會處事的規(guī)則進行創(chuàng)作，也不是受制于藝術史的邏輯來展開藝術想象，她是在一個社會世俗的、學院的甚或人際的真空地帶，依靠直覺和感悟，徑直走到她自己的藝術世界。

我注意到，許多批評家在評價幻循的作品時，都談到過藝術家的非學院背景。一個缺乏長期的連續(xù)的學院教育的藝術家，究竟是他（她）的長項還是短處呢？在我看來，不管處在何種教育環(huán)境中，藝術家藝術人格的培養(yǎng)是最重要的事情。人是社會的產(chǎn)物，在社會天然構(gòu)筑的各種網(wǎng)絡中，誰都無法徹底逃脫社會給予的限制；但是，人的自由心境是可以從社會的控制下獲得的?；醚乃囆g在打動人的背后，其實隱約可見的是一種自由率真的人格特征，她童話般的性格和不諳世事的做派構(gòu)成了她的生活基調(diào)和藝術基調(diào)：沉靜的、溫婉的，多愁善感的；有時也是熱情的、張揚的、出人意料的。這是在一個喧囂的躁動的時代很難保持住的心境，猶如高更逃避到遠離世俗的孤島而得以完成一個偉大的超越，在當下，或許只有內(nèi)心對外界的拒斥才可能產(chǎn)生一意孤行的力量。她無須察顏觀色，不必揣摩市場的偏好或曲意迎合權(quán)貴，藝術只為了滿足自己的一份追求。

作為幻循繪畫的主要表達方式的抽象藝術，從整體上看，至今在中國仍處于一種邊緣位置，我把它稱之為中國當代藝術的“第三空間”。與寫實繪畫的“第一空間”和波普藝術的“第二空間”相比，抽象藝術作為現(xiàn)代主義的藝術形態(tài)，被許多人視為在藝術史上已經(jīng)終結(jié)。但是，中國的抽象藝術家，包括幻循，并不是在藝術史的邏輯上選擇抽象藝術的，他們的藝術能量和創(chuàng)作沖動拒絕具象的敘事或觀念的呈現(xiàn)，完全是基于抽象的敘事結(jié)構(gòu)更適合于表達他們的內(nèi)心世界。抽象藝術對世俗和意識形態(tài)的拒斥體現(xiàn)著藝術的固有價值和藝術家的根本立場：藝術是自律的自由的表達。即使從藝術史的邏輯來看，中國在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型時期，藝術“現(xiàn)代性”的充分展開還遠遠沒有完成，中國“八九美術新潮”以來的現(xiàn)代主義藝術實驗還需要在新的時代條件下補充新的內(nèi)容。劉驍純提出的21世紀“新抽象藝術”概念，表明中國抽象藝術在藝術史上的位置還有待于重新書寫。因此，觀察和評價幻循的繪畫，需要個人化和藝術史的雙重視野，需要在宏觀的環(huán)境中來探討藝術家的個人行為獲得藝術史認可的可能性。endprint

理性化概念或藝術史的現(xiàn)成范例通常是我們評價一個藝術家的捷徑，但這有可能導致千篇一律的評價模式或有意遮蔽了藝術創(chuàng)新所潛藏的意義。在抽象藝術的整體框架中，藝術家層出不窮，難以計數(shù)，如何判斷一個藝術家會聚訟紛紜。但正如藝術創(chuàng)造是取決于藝術家的個人行為一樣，批評家在第一時間里的個人感受奠定了他藝術評價的第一塊基石，由此才能連接起藝術史的相關說法或案例。第一次進入幻循作品的展廳時，我的第一感受是，她的色彩迷惑了我，也感動了我。女性藝術家對色彩保持著充分的敏感，在色彩上，她們是天然的表現(xiàn)主義者。批評家的固有習見，是把色彩和膚淺聯(lián)系在一起，而艷俗藝術則把色彩的世俗性一面推向極致。在抽象藝術的譜系中，色彩表達或趨向于色域的和單色的，或趨向于灰色的和黑色的，羅斯科后期的繪畫消解了他先前攝人心魄的紅色調(diào)而把自己注入于黑色世界，在他看來，只有黑色才能繪制出靈魂或宇宙的顏色?？梢赃@么認為，以克里姆特和里希特為代表的西方色彩大師，是西方現(xiàn)代藝術史對色彩的最后挽留，從他們以后，色彩斑斕的世界在繪畫世界里已不復存在。藝術大師們對色彩的理解和表達規(guī)制了批評家的評判標準，以致在中國，色彩的表現(xiàn)成為一件困難的事情。我曾經(jīng)告誡過一個男性藝術家對色彩的表達：這是你的長項，但也許就是你的陷阱。批評家對色彩的警惕，既是一種偏見，也是一個提醒。作為繪畫基礎的色彩，如同書法，這是一個每人都可以做而都難以做好的事情，色彩的表達能否呈現(xiàn)出一種高貴的脫俗的品質(zhì)，對藝術家無疑是一個挑戰(zhàn)。

幻循對色彩的理解和表達，得到了曾評論過她作品的批評家們的一致認可。她的色彩呈現(xiàn)既有著女性藝術家的一般秉性，如詩意的溫情的描述；也有著純粹個人化的獨特語言，如率性的自由的揮灑。不按章法的構(gòu)圖，表現(xiàn)主義的節(jié)律，汪洋恣意般的色彩，讓人感覺著張大千式濃墨重彩的力量，也透現(xiàn)著詩者的心緒。藝術家沒有直接訴諸“無標題音樂”，她不想掩飾色彩與她個人心境的直接關聯(lián)，而是通過詩意化的文字表述試圖賦予繪畫形式的意味性。如《漠漠輕寒意獨語》、《夜幕星云櫻花雨》、《年年歲歲碧蕊幽》、《山花秋夢語黃昏》，這些作品充滿著詩性，是繪畫的詩學，是古人所謂“詩中有畫，畫中有詩”的境界。在詩意般意境中，色彩不再是理性主義的附庸和工具，或者為了某種觀念而涂脂抹紅，色彩建立了它自己的本體論，它為表現(xiàn)自己而存在。因此，幻循的繪畫是對色彩的一次解放，也是對色彩世俗化的一次拯救。

如果需要以一個學術的概念來定位幻循的藝術，我以為用“抽象表現(xiàn)主義”這一概念是恰當?shù)?。這并不是說她的作品滲透著美國的藝術精神，從根源上講，美國抽象表現(xiàn)主義體現(xiàn)著的恰恰是東方的哲學和詩學，已經(jīng)有美國學者指出了抽象表現(xiàn)主義和禪宗的關系。其實在中國的藝術傳統(tǒng)中，大寫意、大潑墨、狂草等表現(xiàn)手法具有最典型的表現(xiàn)性和抽象性的特征?；醚睦L畫在抽象與表現(xiàn)之間構(gòu)制了一個合理的張力，她是在平靜的抽象敘事中以表現(xiàn)性的力量來打破畫面的平衡，如在《彩霞如瀑接山霧》、《元夜一曲舞霓裳》、《空中樓閣翼夢叢》等作品中，表現(xiàn)性手法在抒情的主調(diào)中勾畫出戲劇性沖突的音符，制造出夢幻般的色彩，使畫面具有波浪起伏的音樂質(zhì)感。幻循的表現(xiàn)主義不是如同德國表現(xiàn)主義那樣，通過制造色彩暴力來追求劇烈的視覺效果，她在總體性抒情風格中不斷地注入表現(xiàn)性元素，在湍急的色彩流淌中始終保持著一種寧靜的敘事調(diào)。

在幻循的色彩譜系中，值得關注的是，她以“滴灑”的方式所完成的一批作品，如《青青草色蕊》、《桃花塢》、《山花秋夢語黃昏》、《醉紅》等，這批作品的獨特魅力，令人難以忘懷。雖然在創(chuàng)作技法上，它讓人馬上能聯(lián)想到波洛克的“滴灑”，后者“滴灑”繪畫的價值主要體現(xiàn)在繪畫觀念和繪畫方式的解放上，他“行動式”的表達使繪畫進入到一種更自由的狀態(tài)；但在幻循的作品中我們感受到的是被波洛克冷峻的理性所完全遮蔽了的詩性力量和美意，東方美學的指向性更為明確，在審美價值上具有一種超越性。在一個開放的時代，繪畫觀念和繪畫技法是重要的，但更重要的是，以自己的文化立場和美學立場呈現(xiàn)出自己的心靈圖式，賦予色彩表達以學術的品格和純粹的中國秉性。

一個藝術家能否進入藝術史，這似乎是一件誰也說不清的事情，評判的權(quán)力既不在批評家那里，也不在資本家那里，惟一可能的答案是，在時間自然流淌而形成的歷史中。批評的俗見和資本的偏見為人們制造了太多迷霧，使他們一再迷失方向；有時回到自我，堅持直覺，會在瞬間豁然開朗。閱讀幻循的繪畫，人們或許能夠得到這樣的啟示。endprint