圖像、身體與死亡：漢斯·貝爾廷“圖像的具身化”*

劉 錚

(北京大學 哲學系，北京 100871)

圖像、身體與死亡：漢斯·貝爾廷“圖像的具身化”*

劉 錚

(北京大學 哲學系，北京 100871)

漢斯·貝爾廷提出“圖像-媒介-身體”三位一體的圖像人類學理論，以身體為核心，旨在強調身體之于圖像的重要性。一方面，對圖像的制作、感知和理解皆是通過身體來完成的；另一方面，身體也承載著記憶、想象、夢等心靈圖像。與此同時，制作圖像的原始動機在于對死亡的克服，這就使得圖像與影子一樣不但是對死者身體的真實復刻，而且也把圖像賦予靈魂，是死者身體活生生的再現(xiàn)，表現(xiàn)為死者圖像的“具身化”。我們可以借助胡塞爾的圖像意識的現(xiàn)象學來更好地理解圖像的“具身化”問題。

漢斯·貝爾廷；圖像；身體；死亡；具身化

一、“圖像-媒介-身體”的三位一體結構

漢斯·貝爾廷(Hans Belting)是當代德國著名的藝術史家，德國卡爾斯魯厄藝術與設計學院退休教授。他以其“藝術史終結論”在藝術史學界享有較高學術聲譽，但他的研究不止于藝術史，而是擴展到通過藝術史來研究圖像理論。貝爾廷的圖像理論具有跨學科的特點，他吸收現(xiàn)象學、符號學和媒介理論等資源為我所用。在此基礎上，他提出了圖像人類學(Bild-Anthropologie/Image Anthropology)這一研究進路，可以把這一進路概括為“圖像-媒介-身體”(image-medium-body)的三位一體結構[1]3。

說貝爾廷的圖像理論是人類學的，即是說貝爾廷希圖通過以人出發(fā)的視角來看待圖像。這里的“人類學”不同于作為一個學科的人類學，而是指對人的哲學研究，因而具有豐富的哲學意義?！啊祟悓W’作為一個詞匯在歐洲普遍存在，它有希臘和拉丁文兩個起源，而圖像人類學所引用的是希臘文中的含義。它的研究領域是作為個體的人。”[2]在貝爾廷看來，圖像人類學的研究對象分別是圖像本身、圖像的媒介和身體與圖像的關系。因而，貝爾廷的圖像人類學方法比傳統(tǒng)的“圖像學”(Iconology)研究更加看重身體的因素，可以看成是“圖像學”研究的一種跨學科的新的進路。

(一)身體與圖像

在貝爾廷看來，身體是圖像的“天然地點”(natural locus)。這就意味著，人們總是從身體這一“地點”出發(fā)來制作圖像、感知圖像和理解圖像的?！吧眢w是在世界之中的一個處所(place)，這一地點(locus)使得圖像得以生成和辨別。”[3]37由此，身體的重要性就在于它不僅僅是一個圖像，而且也成為圖像活生生的媒介。一方面，對圖像的制作、感知和理解皆是通過身體來完成的；另一方面，身體也承載著記憶、想象、夢等心靈圖像。貝爾廷認為，身體既是現(xiàn)象學意義上的感知體，也是承載著文化信息的文化集合體。身體不僅承載著個人性的經(jīng)驗和記憶，而且也承載著集體性的經(jīng)驗和記憶。身體所承載的文化信息不斷地賦予圖像以意義，身體因而成為圖像的載體和媒介。

人的身體不僅是自身的圖像，而且身體也在制造圖像。圖像并不是身體之外的客體，而毋寧說圖像寄居在身體中，并通過身體表現(xiàn)出來。這樣一來，身體可以看成是圖像得以生成的“地點”和源泉?！拔覀兘允亲陨淼膱D像并且制造圖像，……身體作為活生生的媒介使得我們感知、規(guī)劃或者記憶圖像，并且也能夠使我們的想象去審查或轉換它們?！盵4]306

在這里，我們有必要區(qū)分在身體之中的圖像和由身體所制造的圖像。前者可以稱為心靈圖像(mental image)，后者可以稱為物理圖像(physical image)。在貝爾廷看來，物理圖像是圖像的物質材料(比如顏料或帆布)；而心靈圖像是圖像的物質材料在我們的心靈中的顯現(xiàn)。而只有當物理圖像轉化為心靈圖像時，圖像才真正顯現(xiàn)出來，即我們真正獲得了“圖像意識”。貝爾廷的這個區(qū)分與胡塞爾的區(qū)分比較類似。我們知道，胡塞爾把圖像意識區(qū)分為物理圖像(physisch Bild)、圖像客體(Bildobjekt)和圖像主題(Bildsujet)[5]21。剛才已經(jīng)說過，物理圖像是圖像的物質載體，如顏料、畫框等；圖像客體是出現(xiàn)在觀賞者意識中的意識對象，也即貝爾廷所說的心靈圖像；圖像主題是客觀世界中被圖像所表征的對象，比如一個人或一棵樹。因此，只有物理圖像轉變?yōu)槲覀円庾R之中的圖像客體——即心靈圖像——之時，圖像才成其為圖像。也就是說，圖像必須成為一種知覺對象才有意義，圖像的意義在于我們感知到的心靈圖像。正是在這個意義上，圖像也就成為了一種意識。正如薩特所說：“影像(image)是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個物。影像是對某物的意識?！盵6]由此說來，想象、記憶、夢等其實都可以被看成是“心靈圖像”。

因此，圖像之為圖像，首先在于是一種指向某物的意識。從時間性的角度上講，任何圖像都是物理圖像和心靈圖像的有效結合，它們無法被明確地區(qū)分開；不論是想象、記憶還是夢境，都離不開對物理圖像的某種經(jīng)驗或立義。因此，我們只有把物理圖像轉變成心靈圖像時，圖像才會真正顯現(xiàn)出來。而身體正是把圖像從物理圖像轉變?yōu)樾撵`圖像的至關重要的媒介。在這個意義上，物理圖像和心靈圖像是緊密結合的，以至于我們很難區(qū)分它們。正如貝爾廷所說：“事實上，在任何被給予的階段(夢境和畫像)，心靈圖像與物理圖像之間關聯(lián)十分緊密以至于很難對它們進行精細的區(qū)分?！盵3]15

(二)媒介與圖像

在貝爾廷的圖像人類學理論中，物理圖像與心靈圖像的區(qū)分同時也意味著媒介與圖像的區(qū)分。德國耶拿大學研究圖像理論的著名學者蘭伯特·維辛(Lambert Wiesing)把歷史上關于媒介的觀點總結為三類[7]122-124。第一類是麥克盧漢的媒介理論，麥克盧漢把媒介看成是技術或工具的同義詞，認為媒介創(chuàng)設了世界，媒介延伸了人的知覺范圍，“媒介即訊息”。第二類是盧曼的關于“媒介的系統(tǒng)理論概念”(system-theoretical concept of media)，盧曼認為媒介是一種真形式(real forms)的可能性，即媒介是一種把形式轉換為某物的可能性；于是，媒介與可能性是同義的。第三類是現(xiàn)象學傳統(tǒng)的媒介理論，這種媒介理論基于現(xiàn)象學的知覺進路，著眼于對媒介進行透明性(transparency)和非透明性(opacity)的分析，認為不僅符號、語言可以作為媒介透明性的實例，而且身體也是這樣的實例，身體甚至還是所有媒介的“沉默的原型”。在此基礎上，維辛提出了他自己的媒介哲學。他依照胡塞爾“發(fā)生”(genesis)和“有效性”(validity)的概念來理解媒介[7]127-133；“發(fā)生”乃是某物借助某種物質手段產(chǎn)生出來，“發(fā)生是形成某物的發(fā)生過程(genetic process)。這一過程發(fā)生在時空之中；它們是經(jīng)驗事實并且能夠被不同的經(jīng)驗科學手段所研究”[7]127。而“有效性”則是一種純粹觀念上的有效性，這種有效性不因任何物質條件的改變而改變。比如，2+2=4這個等式既可以寫在黑板上也可以寫在一張紙上，就其物理形式而言，它可以被擦掉也可以被撕掉；但不論這個等式在物理形式上有多大的變化，仍然不會影響這個等式的有效性。因此，在維辛看來，所謂媒介就是介于“發(fā)生”和“有效性”之間、并把它們二者區(qū)分開來的工具。

維辛的媒介概念其實類似于貝爾廷對物理圖像和心靈圖像的區(qū)分，媒介就是介于、并區(qū)分這二者的工具。這樣一來，媒介就可看成是物質性的東西，它促成物理圖像與心靈圖像的區(qū)分。在貝爾廷那里，媒介就是圖像的物質載體，圖像就在這物質載體中顯現(xiàn)，并成為我們腦海中的心靈圖像?！皥D像總是具有心靈性，媒介總是具有物質性，盡管兩者在我們的知覺中可以形成一個整體?！瓐D像是以一種不同于媒介的方式在場的。它需要一種激活，即由我們的想象力把它從媒介中抽離出來。”[3]20但是，媒介與圖像的區(qū)分并不是絕對的；貝爾廷也同時強調媒介與圖像的不可分離性，“實際的情況是，我們所經(jīng)驗的圖像和媒介是不可分離的，我們在其中一個(的存在)中意識到另一個(的存在)”[4]306。

因而，圖像與媒介并不是完全分離與對立的，圖像并不能等同于物質的載體，圖像并不是客觀存在的一幅畫(物理圖像)，而是需要我們的身體把物理圖像進行“激活”，從而成為我們腦海里的心靈圖像。正是在這個意義上，我們才得以言說圖像。

總之，漢斯·貝爾廷“圖像-媒介-身體”三位一體的理論結構旨在說明在何種意義上圖像成其為圖像，并且圖像、媒介和身體這三個要素緊密相連，可以相互構成并相互轉化。一方面，身體既作為圖像的天然地點，也作為圖像的媒介；它不但自身是圖像，而且也感知圖像、生成圖像、理解圖像；身體承載著想象、記憶、夢境等心靈圖像。另一方面，貝爾廷對圖像和媒介，以及物理圖像和精神圖像做了區(qū)分；媒介是使圖像得以呈現(xiàn)出來的物質載體，它是一種物理圖像，而圖像之所以成為圖像，乃源于圖像的精神性。

二、圖像、死亡與具身化

(一)圖像創(chuàng)制的原始動機

圖像的實質在于其精神性，即貝爾廷所謂的“心靈圖像”。在薩特看來，圖像是一種指向某物的意識，從而想象、記憶、夢境等都可以看成是存在于我們腦海中的意識，即心靈圖像。也就是說，想象、記憶、夢境皆可以脫離相應的圖像主題而直接存在于我們的腦海中，它們是對相應的圖像主題的再現(xiàn)或扭曲，是對相應圖像主題的重新在場化。因此，圖像總是對不在場者的再現(xiàn)，圖像是對不在場者的重新在場化。這倒不是說圖像把不在場者重新拉回到在場狀態(tài)，而是說圖像使不在場者以一種“圖像在場”(iconic presence)的方式呈現(xiàn)出來。

而圖像總是與身體相關，圖像總是“指涉”身體。一方面，圖像總是對身體的感知進行指涉，使身體得以對圖像進行感知和理解；另一方面，圖像總是對不在場的身體進行指涉，使身體以“圖像在場”的方式被呈現(xiàn)出來。因此，“圖像一貫存在于身體的缺席之處”，圖像是對身體的一種“缺席的在場”(the presence of an absence)[4]312?？梢哉f，正是身體的缺席帶來了圖像的在場，圖像使身體重新顯現(xiàn)在圖像之中。那么，圖像也就自然地與死亡發(fā)生關聯(lián)；因為死亡是身體的永恒缺席，圖像就是對永恒缺席之身體的重新召回。我們制作死者的圖像往往意味著“給予”死者以不朽的身體圖像；我們總是不斷地制作新的圖像來對抗尸體(corpse)這樣的死亡圖像；我們總是以圖像來代替死者的身體，行使死者之名與死者之權。正如貝爾廷所說：“如果我們追溯圖像的歷史足夠遠的話，它們將會把我們帶入巨大的缺席，即死亡中。我們今天仍然意識到圖像承載了在場與缺席之間的矛盾，這一矛盾植根于人類對死亡的經(jīng)驗之中。”[3]84

因此，在貝爾廷看來，圖像創(chuàng)制的原始動機就在于對死亡的克服。法國“媒介學”學者雷吉斯·德布雷(Regis Debray)也認為：“圖像，無論繪畫還是雕塑，都源自緬懷思念?！盵8]21在他看來，圖像涌現(xiàn)于技術發(fā)端和恐慌的交匯之處。如果人們對于世界和死亡的恐慌占據(jù)上風，那么巫術和巫術的可見投影——偶像——也就出現(xiàn)了。從而，在某種意義上講，圖像乃是一種協(xié)調生者與死者、人與神之間的媒介。

“圖像，始于雕塑，而后描繪而成，究其淵源和功能，是一種媒介，處于生者和死者、人和神之間，一個社群和一片宇宙之間，在可見者和駕馭它們的不可見力量的兩個群體之間。因此圖像本身并非終極目的，而是一種占卜、防衛(wèi)、迷惑、治療、啟蒙的手段。它把古代城邦納入到自然的范疇，把個人吸收到宇宙的層次里，納入到‘世界之魂’或‘宇宙和諧’之中。簡而言之，圖像是實實在在的生存手段?！盵8]17

由此說來，人們之所以要制作圖像，一是要緬懷死者，二是使圖像代替死者永恒缺席的身體，從而得以敉平生者與死者之間近乎不可逾越的鴻溝。在貝爾廷看來，緬懷死者是對死者的回憶；使圖像代替死者的身體是圖像的具身化(embodiment)。

(二)圖像與影子

制作圖像源于緬懷死者，就自然地帶出了記憶的問題。我們之前說到，我們完全可以把記憶問題當作圖像問題來看待。記憶總是作為心靈圖像存在于我們的腦海中，圖像的制作是一種對記憶的“激發(fā)”。在貝爾廷看來，記憶意味著作為“圖像檔案館”(archive of images/Ged?chtnis)的記憶”和作為“圖像之再收集的(記憶)”(recollection/Erinnerung)的記憶[4]306。這兩種“記憶”皆意味著身體既是自身的圖像，同時身體又生產(chǎn)圖像。也就是說，圖像被身體貯存在記憶之中，記憶的經(jīng)驗交換是介于世界與圖像之間的。記憶不僅引發(fā)對世界的新的知覺，而且記憶像過濾器一樣對知覺進行“審查”[3]44。記憶通過身體，并借助于外在的物質手段制造物理圖像，從而使得物理圖像成為記憶這一心靈圖像的復刻，并且“激活”已經(jīng)遺忘的記憶。

貝爾廷認為，圖像不僅起源于緬懷死者，而且也起源于對墻上影子的追蹤。這是由于樸素的身體經(jīng)驗，即身體能夠產(chǎn)生影子造成的。瑞士學者維克多·斯托伊奇塔認為，繪畫來源于人們對墻上影子的描繪。他引用《博物學》(NaturalHistory)的作者老普林尼所說：“希臘繪畫始于勾畫一個男子投影的輪廓，所以圖畫最初都是用這種方法繪制出來的。”[9]6這種說法來源于一個西錫安制陶工的女兒愛上了一個小伙子，小伙子即將遠行，姑娘根據(jù)小伙子投在墻上的影子畫出了小伙子的輪廓，制陶工把粘土敷在輪廓以內(nèi)，制造出了小伙子的浮雕。因此，不論是繪畫還是雕塑，都與影子有著密切的關聯(lián)?！耙话愕乃囆g描繪看來很有可能追溯到原始的影子階段?！鶕?jù)傳說，無論是對埃及人還是對希臘人而言，繪畫都是起源于影子?！盵9]7這個意義上的圖像其實成為了一個替身，一個勾起人們記憶的工具?！鞍凑沼白觼碇谱鳟嬒竦淖畛跄康模芸赡芫褪且旬嬒褡兂梢粋€幫助記憶的工具；使不在場的缺席者變成在場者?！盵9]11

因此，影子作為圖像，既與身體相似，也與身體對立。影子一方面是對身體的忠實復刻，從而產(chǎn)生了像投影畫(skiagraphia)這樣的視覺藝術形式；另一方面，影子又可以完全脫離身體，成為靈魂，這就與死亡發(fā)生關聯(lián)。事實上，影子、靈魂和人的替代物(比如圖像或雕塑)之間有著非常緊密的聯(lián)系，姑娘對小伙子的思念不僅需要物質形式的替身，而且也要使替代物具有“靈魂”，使姑娘“真正”看到她的情人，實現(xiàn)圖像的具身化?！盁o論在埃及還是在希臘，人物雕塑不是替代某個神就是替代某個逝去的人而雕刻或塑造出來的。作為一個死者替身的雕塑作品注定是要被認為是有生命的?！白泳褪前＜叭俗畛跏轨`魂形象化的方法?！盵9]16

這就意味著，影子不僅僅是對身體的忠實投影與復刻，而且影子也是與死亡發(fā)生關聯(lián)的、替代肉身并獨立于肉身而存在的“靈魂”?！坝白釉诤神R那里是圖像和死亡的范式，……希臘人會從他的影子中預感到將來在地下世界中影子般的存在，那時他已不再能夠投下陰影，他自身就是純粹的影子?！盵3]120

隨著對影子的兩種含義的揭橥，影子與記憶的關系其實也就具有了兩種形式。即作為圖像的影子是死者身體的投影和替代，它產(chǎn)生對死者的記憶的圖像；而作為靈魂的影子則產(chǎn)生對活生生身體的想象，它需要賦予物質圖像以“靈魂”，實現(xiàn)死者圖像的具身化。

(三)巫術與圖像的具身化

我們說，影子作為投影畫僅僅是對身體的復刻，它使圖像看上去跟“真”的一樣，它是對圖像主題(一個人或一棵樹)的逼真化再現(xiàn)；而作為靈魂的影子則是試圖賦予物理圖像以生命，使圖像看上去跟“活”的一樣，實現(xiàn)圖像的“具身化”。

所謂“具身化”(Verk?rperung/embodiment)，在貝爾廷那里是指賦予圖像以生命。藝術史學者鄒建林指出：“‘具身化’的基本含義是使某物具有一個身體。由于死者已經(jīng)離開了人世，其身體也會腐爛，因此就需要一個物質性的、可以長久保存的替代性身體，例如雕像。但早期先民也意識到，這個替代性的身體是由物質構成的，不具有生命，因此又需要通過某種特定的儀式來賦予這個物質性的身體以生命。”[1]99-100因此，賦予圖像以生命的過程就好比賦予尸體以靈魂的過程，這一過程需要一定的儀式來完成。

按照德布雷的解釋，圖像(image)與巫術(magie)之間存在緊密的關系。“求助于圖像，就是求助于魔法?！拇_，我們的圖像傳統(tǒng)總有一圈揮之不去的魔幻光環(huán)?！盵8]17-18在貝爾廷那里，圖像的具身化需要一定的文化儀式的參與才可能達成?！叭绻齾s了你所意愿的儀式和巫術，圖像就成為了記憶的中介?！盵3]89也就是說，離開了一定的儀式或巫術的參與，圖像僅僅是對圖像主題的復刻，這樣的圖像僅僅引發(fā)我們對圖像主題(一個人或一棵樹)的記憶，我們不會認為圖像就是圖像主題本身。但是，通過一定的象征儀式的參與，圖像被“激活”了，它成為死者有朽身體的不朽替代；在這個時候，圖像“具身化”了。也就是說，我們并不是用圖像來再現(xiàn)死者的尸身，毋寧說，圖像被賦予了“靈魂”，圖像就是死者生前那活生生的身體。

在貝爾廷的例子中，古埃及的“開嘴儀式”就是這種對圖像進行“激活”的巫術儀式。通過一系列施加于木乃伊之上的復雜的動作和咒語，木乃伊被“激活”了。木乃伊從而成為死者有朽身體的活生生的替代。正如貝爾廷所說：“使雕像成為圖像的，并不是物理圖像的制作，而毋寧是使雕像獲得具身化資格的巫術行為。”[3]101-102

總之，我們可以從“影子”這一重要的文化觀念來透視圖像與記憶的關系，以及圖像與具身化的關系。一方面，影子是身體的投影和身體的復刻，它是對圖像主題的忠實再現(xiàn)。另一方面，影子可看成是與死亡發(fā)生關聯(lián)的、脫離身體而獨立存在的靈魂。在這個意義上，圖像需要被“激活”、需要通過巫術儀式“賦予”圖像以“靈魂”才能夠使圖像“具身化”，圖像才能夠被當作是死者生前活生生的身體(即圖像主題)本身。

三、圖像的具身化與圖像意識的現(xiàn)象學

根據(jù)“影子”的兩種觀念——影子作為身體的投影與影子作為靈魂——我們可以得出圖像的兩種功能：即圖像作為圖像主題的投影以及圖像是圖像主題本身。當圖像成為圖像主題的投影時，圖像其實是對圖像主題的忠實描畫；當我們看到這樣的圖像時，就勾起了我們對圖像主題的回憶。當圖像是圖像主題本身時，我們其實是把圖像當成對圖像主題的替代，通過一定的象征儀式，圖像得以被“激活”。因而，當我們看到這樣的圖像時，就認為圖像是圖像主題本身，貝爾廷稱之為圖像的“具身化”。

影子的兩種觀念不僅導致了圖像的兩種功能，而且也導致了圖像觀念的轉化，即由圖像的具身化向圖像的寫實化的轉變。而導致這一轉變的關鍵契點就在柏拉圖。

首先我們從記憶的問題講起。在柏拉圖看來，任何借助于物質手段的記憶(比如繪畫、雕塑和寫作)都是一種技術記憶(technical memories)，這些技術記憶都是對活生生記憶的模仿。只有貯存在身體當中的記憶才是活生生的記憶(body as living memory)。也就是說，任何借助于物質手段的技術記憶都是對活生生的肉身記憶(corporal memory)的威脅，它們只是對肉身記憶的模仿。因此，柏拉圖反對對死者進行任何形式的物質呈現(xiàn)，因為任何形式的外在圖像皆是對死亡的復刻，而我們自身的記憶才能使死者獲得新生?！俺擞洃?，柏拉圖在這里提出了禁止對死亡進行任何呈現(xiàn)的文化。死亡圖像和肖像的相似性程度對記憶來說幾乎毫無影響?！盵3]113

在貝爾廷看來，柏拉圖這種排斥物理圖像所導致的結果，一方面，否定了圖像制作的原始動機在于對死亡的克服；另一方面，否定了圖像的具身化功能。圖像再也不能通過任何物質的手段和文化的手段來實現(xiàn)具身化，因為所有這些手段都是對真實記憶的模仿，而不能成為真實記憶本身。因此，隨著圖像制作動機和圖像的具身化在柏拉圖那里被否定，圖像的功能也相應地發(fā)生了反轉。圖像不再用來作為對有朽身體的替代，而是完全成為現(xiàn)實世界的忠實投影和模仿。

柏拉圖雖然否認了圖像的物質性在記憶當中所起的作用，但他并沒有否認圖像本身。如果我們從貝爾廷對物理圖像和心靈圖像之區(qū)分的角度上看的話，柏拉圖其實隱含地提出了這樣一個觀點，即心靈圖像在記憶當中的永恒地位。或者說，我們可以直接把記憶等同于心靈圖像，因為它自身就貯存在我們的意識當中，想象、記憶與夢境都屬于這樣的心靈圖像。

因此，與物理圖像相左，心靈圖像與具身化的關系似乎并不需要借助于外在的某種儀式就能達成，心靈圖像毋寧說就是“具身化”的。當貝爾廷說“圖像的具身化”(the embodiment of the image)時，是指圖像必須通過某種外在的文化儀式才能最終達成“具身”。而這樣的儀式過程，其實就是把物理圖像轉化為心靈圖像的過程，使圖像觀賞者產(chǎn)生眼前所見的圖像正是死者本人的“幻象”(imagination)。也就是說，物理圖像只有在轉化為心靈圖像之時，圖像與具身化才能達成關聯(lián)。但這樣的關聯(lián)是說(心靈)圖像具身于我們的意識當中，成為意識自身。

我們可以借助胡塞爾的圖像意識現(xiàn)象學來更好地理解圖像的“具身化”問題。胡塞爾已經(jīng)指出，圖像意識是某種再現(xiàn)的形式(the form of re-presentation)，與知覺最為相關。但是，胡塞爾同時指出，圖像意識又不僅是通常意義上的知覺意識，它“并不是通常的和完整的知覺”[5]43；一幅肖像畫中的人物只是對人物的再現(xiàn)而并不是真實的人物本身。我們之所以會把圖像中的人物(圖像客體)當成真實的人物(圖像主題)，乃是因為“知覺的相似性”(perceptual semblance)；通過知覺的相似性，使得我們產(chǎn)生畫中之人就是真實的人物自身的“幻想”(phantasy)，從而完成了圖像的“具身化”?！盎孟?，……特別地與‘想象’(imagination)同義，表達的是非真實性(unreality)，虛幻性?！盵5]4因而，幻想之物也就意味著想象之物，它們與真實事物之間構成了“相似性”的關系。

我們說，巫術儀式正是這種使“知覺的相似性”得以可能的方式，巫術儀式其實是促成了想象之物與真實之物的相互交錯，從而我們得以把圖像或雕塑當成死者活生生的身體自身，實現(xiàn)圖像的“具身化”。但是，柏拉圖對物質性圖像的批判否定了通過某些外在的文化儀式來達成圖像的“具身化”，圖像僅僅成為了對現(xiàn)實世界的忠實投影。照相機的發(fā)明正是這種圖像忠實復刻和投影功能的最生動注腳。然而，隨著數(shù)碼圖像技術和虛擬現(xiàn)實技術的出現(xiàn)，圖像的“具身化”并不是以一種文化儀式、而是以一種完全技術化的手段實現(xiàn)了——比如3D打印技術——從而完成了對真實事物的替代。在現(xiàn)代技術時代，技術物成了真實的人與事的替代，甚或就是真實的人與事自身。我們在微信中與朋友聊天，往往就把朋友的賬號和頭像當做朋友自身，我們再也不需要任何特殊的文化儀式來實現(xiàn)圖像的“具身化”，技術物(比如手機、電視、電腦等)進而僭越性地成為人們所關注的核心。

[1] 鄒建林.影子與蹤跡：漢斯·貝爾廷圖像理論中的指涉問題[M].長沙:湖南美術出版社,2014.

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[9] 斯托伊奇塔.影子簡史[M].邢莉,傅麗莉,常寧生,譯.北京:商務印書館,2013.

Abstract:Hans Belting’s theory of image anthropology can be characterized as the “Image Medium Body” structure, and the body as the core element to his image theory. On one hand, the body can produce, perceive, and understand the images. On the other hand, the body also conveyed memories, imaginations, and dreams. Meanwhile, the primary motivation of producing images is overcoming the death; therefore, both images and shadows are not only the real copy of the dead bodies, but also “give” the souls to images in order to vividly represent the dead bodies, that is so-called “the embodiment of the images”. What’s more, Husserl’s phenomenology of image consciousness can give us a better understanding to Belting’s concept of “the embodiment of images”.

Keywords:Hans Belting; images; bodies; death; embodiment

(編輯：劉仲秋)

Images,BodiesandDeath:OnHansBelting’s“theEmbodimentofImages”

LIU Zheng

(DepartmentofPhilosophy,PekingUniversity,Beijing100871,China)

J0

A

1673- 8268(2017)05- 0101- 06

2016- 08-13

國家社會科學基金項目:身體視閾中技術與藝術的交互問題研究(15BZX037)

劉 錚(1989-)，男，山東高密人，博士研究生，主要從事現(xiàn)象學與科技哲學研究。

10.3969/j.issn.1673- 8268.2017.05.016