淺述繪畫藝術(shù)中有與無的對(duì)比關(guān)系

孫法棟

【摘 要】有與無的對(duì)比關(guān)系影響著繪畫的整個(gè)創(chuàng)作過程。宏觀上，東西方繪畫的發(fā)展，每個(gè)階段都有其蹤跡；微觀上，繪畫創(chuàng)作中每個(gè)局部的表達(dá)，都離不開它的運(yùn)用。畫家恰當(dāng)運(yùn)用有與無的對(duì)比關(guān)系，能夠從描摹客觀物象中“跳”出來，主動(dòng)創(chuàng)造“美”。

【關(guān)鍵詞】有與無；主觀創(chuàng)造；主動(dòng)利用；主次關(guān)系；審美共識(shí)

中圖分類號(hào)：J21 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）17-0148-02

有與無的論述自古有之，至今仍未停歇。普遍的認(rèn)識(shí)有兩點(diǎn)，一是道家哲學(xué)上早有辯證?！叭椆惨惠灒?dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！倍俏ㄎ镏髁x的解釋，“有”便是有，“無”就是沒有。此文將有與無當(dāng)作畫面的一種對(duì)比關(guān)系來理解。少了些形而上的虛無、空大，多了些形而下的具體、靈活。

有與無在畫面中是相對(duì)的，“有”是相對(duì)“無”稱為“有”，并不是絕對(duì)的有；“無”也是相對(duì)于“有”才稱之為“無”，“無”并不都是絕對(duì)的沒有。在具體畫面中，“有”一般表現(xiàn)為實(shí)的、局部的、重要的、主體的、清晰的、精致的；“無”一般表現(xiàn)為虛的、統(tǒng)一的、次要的、補(bǔ)充的、混沌的。

“中國(guó)畫和油畫就像一座山上兩邊的沙子，慢慢往上爬，等快爬到山頂?shù)臅r(shí)候，哎，相遇了。”（吳冠中先生的采訪語錄）這也就道出了中國(guó)畫和油畫之間的交集。在“山頂之巔”的交集是藝術(shù)真正的生命力，此生命力體現(xiàn)在很多的藝術(shù)準(zhǔn)則里，其中之一便是有與無的對(duì)比關(guān)系。

一、有與無的對(duì)比關(guān)系來源

有與無的對(duì)比關(guān)系被運(yùn)用到世界各地的藝術(shù)活動(dòng)中。從古代繪畫到今日藝術(shù)行為；從民間藝術(shù)到學(xué)院派；從架上繪畫到架下藝術(shù)活動(dòng)，有與無的對(duì)比關(guān)系蘊(yùn)藏其中。其“勢(shì)力范圍”涵蓋于世界美術(shù)的每個(gè)角落，是所有藝術(shù)活動(dòng)都不能回避的課題。

有與無的對(duì)比關(guān)系在世界各地不約而同出現(xiàn)，是人類自發(fā)的審美認(rèn)識(shí)，是各繪畫流派的共同點(diǎn)；是視覺藝術(shù)和部分非視覺藝術(shù)的共同點(diǎn)。

（一）客觀來源。有與無的對(duì)比關(guān)系來源于光線。光線使物體有了受光面和背光面，受光和背光是一種對(duì)比關(guān)系，受光面相對(duì)背光面清晰強(qiáng)烈，為“有”；背光面較受光面模糊統(tǒng)一，為“無”。傳統(tǒng)油畫中，光影對(duì)有與無的對(duì)比關(guān)系的運(yùn)用起到了主導(dǎo)作用。在卡拉瓦喬、倫勃朗、拉圖爾等大師的藝術(shù)作品中，他們善于運(yùn)用光線，光線不時(shí)將黑暗中某些地方照亮。畫面大部分背光，形成了模糊、融合、統(tǒng)一的感覺，為“無”；受光部分呈現(xiàn)清晰、精致、強(qiáng)烈的感覺，為“有”。

有與無的對(duì)比關(guān)系來源于形體。形體的變化有輕重緩急的區(qū)別，不同形體的組合容易形成有與無的對(duì)比關(guān)系。如一葉小舟飄在水面上，小舟清晰、精致，為“有”；水面融合、統(tǒng)一，為“無”。

有與無對(duì)比關(guān)系來源于質(zhì)感。質(zhì)感的差異也能形成有與無的對(duì)比關(guān)系。如堅(jiān)硬的石頭放在雜亂的干草堆上，質(zhì)感上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，石頭堅(jiān)硬、精致，為“有”；干草柔軟、統(tǒng)一，為“無”。

（二）主觀來源。有與無的對(duì)比關(guān)系來源于視覺的習(xí)慣性選擇。我們會(huì)跟隨主觀意識(shí)從雜亂的物像中選擇視覺的興趣點(diǎn)，進(jìn)行細(xì)致觀察。關(guān)注的部分和“余光掃過”的部分就形成有與無的對(duì)比關(guān)系，就如同嘈雜的人群中一眼看到自己的戀人。起初這種選擇習(xí)慣是暫時(shí)的、不穩(wěn)定的、多變的、無秩序的，甚至是單一的、微弱的。隨著選擇習(xí)慣的積累，這種選擇性會(huì)得到強(qiáng)化。畫家會(huì)智慧地抓住這種選擇習(xí)慣，有意識(shí)地對(duì)自然景象進(jìn)行再創(chuàng)造，使作品內(nèi)容節(jié)奏化、明朗化、清晰化。

有與無的對(duì)比關(guān)系來源于生活方式。一個(gè)集體會(huì)有主要人物，這是人類從氏族社會(huì)開始形成的生活組織形式。主要人物得到更多關(guān)注，與其他人形成了主次的對(duì)比關(guān)系，這也是有與無對(duì)比關(guān)系的主觀來源之一。民間剪紙中重要的形象被放大，次要形象被相應(yīng)縮小，是有與無的對(duì)比關(guān)系具體運(yùn)用的實(shí)例。

二、有與無的對(duì)比關(guān)系運(yùn)用

（一）主動(dòng)利用光線因素。認(rèn)識(shí)光影的規(guī)律是要主動(dòng)利用光影規(guī)律表達(dá)物像，呈現(xiàn)有與無的對(duì)比關(guān)系。

投射陰影就是指一個(gè)物體投射在另一個(gè)物體上面的影子，還包括同一個(gè)物體中某一部分投射在另一部分的影子。要想使陰影因素在藝術(shù)中得到積極應(yīng)用，就必須真正理解造成陰影的原因。需要直接領(lǐng)悟的原因主要有兩種，一是陰影并不屬于它所附著的那個(gè)物體本身；二是它明顯屬于另一個(gè)未被陰影掩蓋著的物體。在大多數(shù)情況下，這種情形并不是由眼睛直接看到的，而是由理智推斷出來的。畫家可利用陰影的規(guī)律主動(dòng)安排畫面，為了使某一區(qū)域的物象統(tǒng)一、融合，呈現(xiàn)為無，就讓它“潛伏”在陰影中，與陰影外的 “有”形成對(duì)比。

客觀物象在光線下，其明暗交界線的區(qū)域形體變化豐富、強(qiáng)烈。畫家將突出部分放在明暗交界線周圍，呈現(xiàn)為“有”，與其他部分的“無”形成對(duì)比。

從物理學(xué)的觀點(diǎn)來看，任何物體表面的亮度，都是由這個(gè)表面的反射能力和光線的強(qiáng)弱共同決定的。創(chuàng)作時(shí)如果畫面大部分是暗的，那么突出部分就安排為亮的，與其他部分對(duì)比，建立有與無的對(duì)比關(guān)系，反之亦然。

（二）主動(dòng)利用色彩關(guān)系。無彩因素的黑白灰和有彩因素的色相交織形成了豐富的色彩對(duì)比與調(diào)和。主動(dòng)運(yùn)用色彩調(diào)和因素表現(xiàn)“無”，使之融合；主動(dòng)運(yùn)用色彩對(duì)比因素表現(xiàn)“有”，使之強(qiáng)烈。在色彩體系中，色相的含量決定了色彩的明暗、冷暖及色調(diào)的歸屬。畫家根據(jù)有與無的對(duì)比關(guān)系，進(jìn)行色相含量的合理安排。

（三）主動(dòng)利用質(zhì)感、肌理。古典油畫將物體暗面畫得薄、透明，顯得統(tǒng)一融合，為“無”，將亮部用厚的不透明的肌理表達(dá)精致，為“有”；寫意水墨畫中的積墨，是為了使“無”的部分豐富而又融合，線條勾勒處是為了“有”的部分清晰而又精致，都是有與無的對(duì)比關(guān)系運(yùn)用的實(shí)際案例；創(chuàng)造適合當(dāng)下審美需求的新表現(xiàn)技巧時(shí)，同樣要呈現(xiàn)有與無的對(duì)比關(guān)系。

有與無的對(duì)比關(guān)系有利于表現(xiàn)物體的質(zhì)感。例如，遵照不銹鋼的反光反射規(guī)律，將反光反射部分集中在某一區(qū)域，為“有”；其他區(qū)域做統(tǒng)一融合的處理，為“無”。既表現(xiàn)了質(zhì)感，又解釋了形體，同時(shí)符合了觀眾的觀察習(xí)慣。

有與無的對(duì)比關(guān)系有利于表現(xiàn)不同物體的質(zhì)感。兩種及以上物體并置時(shí)，可根據(jù)有與無的對(duì)比關(guān)系，主動(dòng)加強(qiáng)或弱化某一質(zhì)感實(shí)現(xiàn)繪畫目的。

（四）主動(dòng)利用形態(tài)。形態(tài)的變化能夠產(chǎn)生有與無的對(duì)比關(guān)系。形態(tài)之間的大小、長(zhǎng)短、方圓、聚散、疏密等，都可以用來表現(xiàn)有與無的對(duì)比關(guān)系。相悖形態(tài)并置時(shí)“有”的因素大于“無”的因素；相似形態(tài)并置時(shí)“無”的因素大于“有”的因素。讓相似形態(tài)充當(dāng)“無”的部分，讓相悖形態(tài)充當(dāng)“有”的部分，畫面中表達(dá)有與無的對(duì)比關(guān)系就會(huì)更加主動(dòng)。

（五）主動(dòng)利用虛實(shí)。在畫面中比較常見虛實(shí)的因素， “無”的部分為虛，“有”的部分為實(shí)。常用的虛實(shí)表達(dá)手段是近實(shí)遠(yuǎn)虛，在實(shí)際的創(chuàng)作中，可根據(jù)審美需求和畫面需要，依據(jù)有與無的對(duì)比關(guān)系進(jìn)行主觀安排，可近實(shí)遠(yuǎn)虛，也可遠(yuǎn)實(shí)進(jìn)虛。

（六）主動(dòng)利用裝飾化的語言。裝飾化的語言是指物體的裝飾圖案，也包括附著在物體表面上形成裝飾化效果的形體變化。畫家利用裝飾化語言之間的對(duì)比與調(diào)和，表達(dá)畫面需要的有與無的對(duì)比關(guān)系。

（七）有與無的交替變化。物像的形體是凹凸交替變化的；形體凸的地方受光作為“白”的因素，凹的部分背光視為“黑”的因素，于是乎會(huì)出現(xiàn)黑白交替的變化；有與無的對(duì)比關(guān)系也同樣是交替變化的。相對(duì)“無”的區(qū)域，周圍就是精致的“有”的部分。掌握這種交替變化的規(guī)律，按照畫家的主觀繪畫意識(shí)，能夠主動(dòng)組織畫面。

三、有與無的對(duì)比關(guān)系的作用

（一）有利于畫面整體關(guān)系的布局。繪畫不是描摹客觀物像的物理屬性，而是主動(dòng)再創(chuàng)造的過程。深入掌握和靈活運(yùn)用有與無的對(duì)比關(guān)系，就是主觀創(chuàng)作的手段。運(yùn)用好有與無的對(duì)比關(guān)系，會(huì)使畫面的整體關(guān)系得以加強(qiáng)，整體色調(diào)得到強(qiáng)化，整體層次感得以清晰，會(huì)使局部區(qū)域統(tǒng)一中又有變化，層次感更加深化，節(jié)奏感更加豐富。

（二）有利于主次關(guān)系的營(yíng)造。統(tǒng)一畫面需要“無”的因素，精彩的局部需要“有”的因素，兩者缺一不可，“無”的因素過多，畫面流于簡(jiǎn)單；“有”的因素過多，畫面會(huì)趨于雜亂。恰當(dāng)使用有與無的對(duì)比關(guān)系，有利于畫面主次關(guān)系的營(yíng)造。

（三）有利于達(dá)成審美共識(shí)。繪畫是人的主觀能動(dòng)性的表現(xiàn)。有與無的關(guān)系便是主動(dòng)創(chuàng)造畫面的一個(gè)手段。生活中并非所有景象都是美的，畫家需要主動(dòng)抽取其中美的內(nèi)容，加工后呈現(xiàn)給觀眾。掌握有與無的對(duì)比關(guān)系，更容易抽取物象中“美”的內(nèi)容。

有與無的對(duì)比關(guān)系有利于“指引”觀眾關(guān)注畫家的審美意圖。畫家強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造性，表達(dá)內(nèi)心的審美體驗(yàn)，是內(nèi)心審美訴求與宇宙本體的統(tǒng)一。主觀創(chuàng)作是自我的，甚至是排外的，但主觀創(chuàng)作的最終目的是為了影響觀眾，讓觀眾感受畫家的創(chuàng)作“美”。比如表現(xiàn)一個(gè)歷史事件，要突出主要人物，把主要人物安排為“有”，其他人物安排為“無”，這樣就容易與觀眾達(dá)成主次人物的共識(shí)。

四、結(jié)語

運(yùn)用有與無的關(guān)系是通過對(duì)比來實(shí)現(xiàn)的。有些時(shí)候此處求變化，卻在彼處入手；此處求對(duì)比強(qiáng)烈，卻在溫和處入手；若要某處嚴(yán)謹(jǐn)，往往在混沌處入手，這就是辯證處理有與無的關(guān)系。從這個(gè)意義上講，任何因素都有一定功用，臟色、濁墨、混筆都不是畫面上必須清除的東西。臟色可以使不大純的顏色更鮮亮；濁墨可以使不大清透的墨色更清潤(rùn)；混筆可以使沒有秩序的筆勢(shì)更見清晰。其實(shí)在大師筆下多見臟、濁、亂、混、虛，少見潔、清、質(zhì)、緊、實(shí)，這是善用辯證法的緣故。只知求變化，卻不知求變?cè)谟趶牟蛔兲幦胧?，求清晰在于從混沌處入手。如不辯證地思考問題，就不懂藝術(shù)創(chuàng)作的奧妙。

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