論費(fèi)穆在左翼電影時(shí)代獨(dú)特的春秋筆法

李軼天+冷露

【摘 要】縱觀中國(guó)電影史，費(fèi)穆堪稱是電影史上美學(xué)高峰第一人，其電影《小城之春》的美學(xué)特征明顯，一直是史論和學(xué)者研究的對(duì)象，為中國(guó)電影的美學(xué)發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。本文將以費(fèi)穆所處的年代作為切入點(diǎn)，分析費(fèi)穆在左翼電影時(shí)代所具備的獨(dú)特的春秋筆法。

【關(guān)鍵詞】電影；美學(xué)；筆法；左翼

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）17-0121-01

一、現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)靡與其社會(huì)成因

中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義大概產(chǎn)生在五四運(yùn)動(dòng)前后。一開始運(yùn)用在社會(huì)活動(dòng)上，在藝術(shù)上的運(yùn)用主要為一些電影工作者將其運(yùn)用在電影的制作當(dāng)中，創(chuàng)立了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品里面通常包含了以下三個(gè)主要特點(diǎn)：

一是細(xì)節(jié)的真實(shí)性。要有真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法來反映真實(shí)的人生生活。現(xiàn)實(shí)主義作品常常表現(xiàn)出的真實(shí)感能夠很直接地打動(dòng)讀者觀眾，使讀者觀眾有身臨其境之感。

二是形象的典型性。運(yùn)用典型的塑造與借鑒，從而完成現(xiàn)實(shí)的萃取與加工，以此來客觀而完整地反映出真實(shí)生活中的某項(xiàng)特質(zhì)。

三是描寫方式上的客觀性，電影作品需要對(duì)現(xiàn)實(shí)世界存在的情況進(jìn)行客觀的描述，從而完成具象的描寫。在費(fèi)穆所處的左翼電影時(shí)代，絕大部分電影以現(xiàn)實(shí)主義為主。

二、費(fèi)穆電影作品清新且詩意的表達(dá)方式

費(fèi)穆的電影作品里面，永遠(yuǎn)不欠缺氣氛。他把電影作品中的氣氛比做人呼吸的空氣，認(rèn)為氣氛之于電影就像空氣之于人一樣。這在當(dāng)時(shí)的電影界可以說是超時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。

《城市之夜》是費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)，由阮玲玉主演的劇情片。該片向我們展現(xiàn)了那個(gè)血淋淋的舊社會(huì)令人膽戰(zhàn)心驚的現(xiàn)實(shí)畫卷。費(fèi)穆運(yùn)用其獨(dú)特的簡(jiǎn)潔而樸實(shí)的描述手法展現(xiàn)了一個(gè)“非戲劇式的故事”。作為費(fèi)穆的第一部電影，它是現(xiàn)實(shí)主義的，是簡(jiǎn)潔而素樸的，是當(dāng)時(shí)時(shí)代所承認(rèn)的。但在影片末尾，貧民窟的人們離開都市回到農(nóng)村，劇情從現(xiàn)實(shí)主義一下轉(zhuǎn)換到幻想中來。當(dāng)時(shí)的觀者或許會(huì)在最后有些許困惑，然而時(shí)光穿梭，現(xiàn)在的我們?cè)诹私饬速M(fèi)穆所有作品后，使我們覺得親切而熟悉。從這部電影里面我們可以很明顯地看出費(fèi)穆的導(dǎo)演功力，影片的創(chuàng)作方式別具一格，有別于傳統(tǒng)電影的戲劇化式的表演形式與劇情，革命性地運(yùn)用了電影創(chuàng)作中的表現(xiàn)力的敘事手法。他依照各階段之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，采用傳統(tǒng)剪輯手法拼接起來，形成有意義的敘事整體；在一些細(xì)節(jié)上又通過電影的造型表達(dá)力來表現(xiàn)出平凡生活中的真實(shí)處境。

又如費(fèi)穆的影片《小城之春》通過復(fù)雜而細(xì)膩的電影語言，為觀者勾勒出一個(gè)充滿詩意而又略感憂傷的愛情故事。鏡頭深入角色本身紛繁的心靈，從細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出細(xì)膩的內(nèi)在情愫。而那種用風(fēng)景描述和情感糾葛來推動(dòng)劇情的拍攝方式，在當(dāng)時(shí)是超前而不入流的，這也使得費(fèi)穆的作品在當(dāng)時(shí)社會(huì)上擁有許多負(fù)面的評(píng)價(jià)。這些負(fù)面評(píng)價(jià)都表示：《小城之春》這樣一部作品表達(dá)的是小資產(chǎn)階級(jí)的懦弱與無力感，在那樣一個(gè)需要正能量的解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，起到的作用是負(fù)面而消極的。

三、遭遇時(shí)代詬病卻愈發(fā)生輝

費(fèi)穆在電影創(chuàng)作時(shí)是孤獨(dú)的，甚至他的整個(gè)人生大部分時(shí)間都是孤獨(dú)的。這份孤獨(dú)不是來源于外在的質(zhì)疑與否定，而是來自于其本身的才華。擁有著獨(dú)立于世界的才華本身就是一種磨難。

費(fèi)穆所處的時(shí)代，左翼知識(shí)分子是當(dāng)時(shí)社會(huì)輿論的風(fēng)向標(biāo)，在革命勝利以后，這種趨勢(shì)更是有過之而無不及，階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代之中，藝術(shù)與文化本身的區(qū)別也就顯得沖突了。費(fèi)穆代表著獨(dú)立與包容的藝術(shù)家，被所謂的正統(tǒng)文化所定義為消極的負(fù)面的文化，從而被當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)所否認(rèn)。

《小城之春》從上映之后就一直受到社會(huì)及輿論的排擠，在處于革命斗爭(zhēng)的關(guān)鍵時(shí)期，這樣一部以感情糾葛與人物細(xì)膩描寫為主的電影作品勢(shì)必會(huì)成為大部分人質(zhì)疑和奚落的對(duì)象。小城之中，破舊的城墻，殘敗的古宅，多病的丈夫，老弱的仆人，和作為主角的女主人。這一切無論從故事結(jié)構(gòu)到人物關(guān)系似乎都不是那個(gè)年代就應(yīng)該出現(xiàn)的。所以在社會(huì)矛盾不斷產(chǎn)生，國(guó)家發(fā)展剛剛起步的時(shí)候，不知往何處去的情況下。這樣一個(gè)題材與現(xiàn)實(shí)社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)沒有關(guān)系的敘事影片，其被社會(huì)所指為缺乏高風(fēng)亮節(jié)，缺乏“先天下之憂而憂”的文人精神，勢(shì)必會(huì)受到當(dāng)時(shí)的抨擊。

直到1980年之后，這部《小城之春》才將其無病呻吟的名號(hào)徹底去掉。但當(dāng)人們?cè)敢鈱⑵渲匦吕斫舛皇侵宦爮谋砻娴脑u(píng)價(jià)之后，香港眾多影評(píng)人熱評(píng)《小城之春》，引起臺(tái)灣、大陸的注意，很快地形成熱潮，電影界開始重新認(rèn)識(shí)和評(píng)判費(fèi)穆，華語電影史重新看待《小城之春》的地位，費(fèi)穆也終于擺脫了階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)代左翼的評(píng)判，一躍而到了大師的級(jí)別上來。終于，費(fèi)穆的作品得到了屬于這個(gè)時(shí)代公正的評(píng)價(jià)。從“無病呻吟”到后來田壯壯評(píng)價(jià)他為一個(gè)“完美的圓”。這遭遇所處時(shí)代而來的懷才不遇終于被社會(huì)理解到。來自于上世紀(jì)三四十年代的大師的孤獨(dú)，這才被現(xiàn)在的人們琢磨到，感受到。

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