論后工業(yè)社會(huì)語(yǔ)境下中國(guó)新生代導(dǎo)演的去符碼化影像實(shí)踐

劉琦

【摘 要】本文結(jié)合“現(xiàn)象學(xué)寫實(shí)主義”理論，從作者表達(dá)欲望的角度出發(fā)，聯(lián)系當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化特征，分析探討了中國(guó)新生代導(dǎo)演的影像創(chuàng)作中去符碼化的影像實(shí)踐及產(chǎn)生的社會(huì)根源。

【關(guān)鍵詞】符碼化；寫實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）17-0086-02

一

電影與寫實(shí)具有天然的近親性，巴贊對(duì)于保留現(xiàn)實(shí)多義性的熱衷在某些方面也體現(xiàn)為對(duì)無(wú)節(jié)制的個(gè)人表達(dá)的抵制，而對(duì)于現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，電影作為一種藝術(shù)媒介的存在又將其逼退到柏拉圖的理想國(guó)之外重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)摹寫二元關(guān)系的拷問(wèn)，借用德魯茲用于闡述人類社會(huì)階段性特征的術(shù)語(yǔ)——符碼化，影像的符碼化無(wú)疑是取消藝術(shù)類同于現(xiàn)實(shí)的可能性確立其存在的唯一出路。弗·杰姆遜認(rèn)為，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義者而言寫實(shí)作為一種表達(dá)的風(fēng)格系統(tǒng)具有天然的缺陷性。而可以明確的是，寫實(shí)的缺陷性相對(duì)應(yīng)地作用于表達(dá)的欲望，或表達(dá)的需要，二者成正比相關(guān)。由此，可以推導(dǎo)得出：

其一，表達(dá)的欲望作為內(nèi)在的促動(dòng)力促使了藝術(shù)媒介的符碼化。中國(guó)30年代的左翼電影可以從反面例證這一推論。左翼電影中的抗戰(zhàn)題材影片和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義影片投射出兩類表達(dá)的欲望體——愛國(guó)主義與紅色意識(shí)形態(tài)，同時(shí)，二者訴諸對(duì)象的大眾性又決定了影片的寫實(shí)風(fēng)格及隱喻象征的符碼結(jié)構(gòu)，典型地表現(xiàn)為“典型環(huán)境中的典型人物”這一藝術(shù)實(shí)踐口號(hào)下社會(huì)縮影式的沖突結(jié)構(gòu)，和具有濃烈身份政治象征意味的人物形象造成的影像所指與能指的割裂。

其二，以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)和生命體驗(yàn)為中心的藝術(shù)媒介的符碼化產(chǎn)生了具有絕對(duì)權(quán)威的個(gè)人闡釋模式，并由此形成個(gè)人話語(yǔ)霸權(quán)。很多研究者將中國(guó)新生代導(dǎo)演的寫作方式定性為風(fēng)格化的個(gè)人寫作，本人并不同意這個(gè)看法，如果說(shuō)這里所謂的個(gè)人寫作僅限于界定個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的差別。賈樟柯在《賈想1996-2008賈樟柯電影手記》中說(shuō)：“在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷詩(shī)化，為自己創(chuàng)造傳奇……這種自我詩(shī)化的目的就是自我神化?！蔽鞣浆F(xiàn)代主義電影作為排解“孤立、孤獨(dú)、反常、個(gè)人反抗、梵高式瘋狂”等個(gè)人情緒與描摹個(gè)人生命體驗(yàn)的弗洛伊德式“白日夢(mèng)”，影像時(shí)空被個(gè)體經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)成一連串被“無(wú)意識(shí)”夢(mèng)境加密的符號(hào)系統(tǒng)，在這種私有化的影像空間中，無(wú)論是欣賞性或研究性地接受，觀者都被要求與作者的個(gè)人生命體驗(yàn)同一，并面臨作者權(quán)威性的個(gè)人話語(yǔ)的審判。

二

如果不追究西方現(xiàn)代主義和中國(guó)第五代電影導(dǎo)演在表達(dá)傾向上的起源問(wèn)題，即忽略資本主義異化及信仰危機(jī)與文革后一代對(duì)傳統(tǒng)及民族性的反思之間的差異性，那么二者相同的精英立場(chǎng)與表達(dá)主題的崇高性以及作品中共同流露出的強(qiáng)烈的改造世界的愿望就顯而易見了。賈樟柯在《賈想1996-2008賈樟柯電影手記》中描述了這樣一段經(jīng)歷：“有一次在三聯(lián)書店樓上的咖啡館等人，突然來(lái)了幾個(gè)穿‘制服的藝術(shù)家。年齡四十上下，個(gè)個(gè)長(zhǎng)發(fā)須，動(dòng)靜極大，如入無(wú)人之境，頗有氣概。為首的老兄坐定之后，開始大談電影。他說(shuō)話極像牧師布道，似乎句句都是真理。涉及人名時(shí)他不帶姓，經(jīng)常把陳凱歌叫‘凱歌，張藝謀叫‘老謀子，讓周圍四座肅然起敬。他說(shuō)，那幫年輕人不行，一點(diǎn)苦沒吃過(guò)，一點(diǎn)事都沒經(jīng)過(guò)，能拍出好電影？接下來(lái)他便開始談‘凱歌插隊(duì)、‘老謀子賣血，好像只有這樣的經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過(guò)的苦才叫苦”。以“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣血”、“吳子牛拉糞”等傳奇化經(jīng)歷命名的第五代導(dǎo)演的個(gè)人苦難，在與“文革”這一集體受難儀式的相互關(guān)聯(lián)中，個(gè)人苦難與集體之殤以一種高度抽象化的訴諸于民族文化的精英式讀解與內(nèi)省的方式同構(gòu)起來(lái)，在這種以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)同化集體經(jīng)驗(yàn)的對(duì)歷史真相的個(gè)人懷舊式改造中，苦難，作為被認(rèn)同的集體的，更準(zhǔn)確地說(shuō)是一部分精英知識(shí)分子共享的記憶，在發(fā)散性的文化反思的創(chuàng)作命題中就轉(zhuǎn)化為以跨越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)定位重塑歷史的話語(yǔ)資本。在這種個(gè)人苦難=藝術(shù)創(chuàng)造的創(chuàng)作乃至接受模式中，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的改革浪潮中成長(zhǎng)起來(lái)的新生代導(dǎo)演就陷入了藝術(shù)創(chuàng)造力被閹割的影響的焦慮之中?！懊總€(gè)人有每個(gè)人的問(wèn)題，一代人有一代人的苦惱”，這些出生于六七十年代文革之后的中國(guó)新生代導(dǎo)演重新從寫實(shí)主義的角度出發(fā)，由此產(chǎn)生的對(duì)“父輩”作品的“誤讀”——抽象的民族寓言架空了當(dāng)代社會(huì)中人存在的真實(shí)狀態(tài)，直接促動(dòng)了新生代電影社會(huì)切片式的寫實(shí)風(fēng)格的產(chǎn)生。賈樟柯電影中頻繁出現(xiàn)的客觀橫搖和靜止鏡頭，在某種類似拉康鏡像結(jié)構(gòu)的心理語(yǔ)境中旁證了影響焦慮下其創(chuàng)作承繼性與逆反性的同在。下面以《站臺(tái)》和《三峽好人》中的兩個(gè)鏡頭為例：

橫搖鏡頭（《三峽好人》）：起幅畫面（近景）：韓三明站在拆遷樓頂，背對(duì)鏡頭，景深處是三峽連綿的山巒。鏡頭向右橫搖，人物從左出畫，起伏的山巒占據(jù)畫面。

靜止鏡頭（《站臺(tái)》）：全景，畫右處，韓三明站在山坡上，背對(duì)鏡頭，景深處是連綿的山巒。

在上述兩個(gè)鏡頭中如果排除畫面前景處或起幅中作為畫面結(jié)構(gòu)主體的“韓三明”的存在，我們更容易看到新生代導(dǎo)演在對(duì)寫意鏡頭的構(gòu)圖處理上與第五代導(dǎo)演極簡(jiǎn)主義構(gòu)圖風(fēng)格的親緣關(guān)系。然而，正是圍繞“人”的存在結(jié)構(gòu)起的畫面調(diào)度避免了在第五代導(dǎo)演的作品中“人”淪為一種文化或民族品性的象征物。例如在《黃土地》中，人與景始終被壓縮在一個(gè)平面上，二者同生同構(gòu)，在外部影像上，人只是作為畫面造型的結(jié)構(gòu)性需求而淪為一種形式化的裝飾物，如山脊的邊緣輪廓線上向上攀緣的人的逆光剪影處理。在這種極簡(jiǎn)化的畫面造型中，“人”被高度地抽象成為一種自在之物，被編碼在創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格化的表達(dá)系統(tǒng)之中。而新生代導(dǎo)演所要還原的，正是在這種個(gè)人化的自我表達(dá)中被遮蔽的個(gè)體真實(shí)存在的狀態(tài)，而這種還原，或者說(shuō)某種程度上的表達(dá)，更多的是止步于“現(xiàn)象”的冷靜的注視，而非“現(xiàn)象”之后導(dǎo)演個(gè)人思想整合的結(jié)果。

三

“有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合，大喜大悲。好像只有這些東西才是電影應(yīng)該去表現(xiàn)的，面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚的童話。”賈樟柯在這里提出了一個(gè)如何去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。如果說(shuō)第五代的文化反思是其作為曾經(jīng)的一個(gè)歷史時(shí)期的見證者所完成的對(duì)一段歷史的追溯性整合，那么對(duì)于正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)時(shí)空是否也能容納下那些已經(jīng)結(jié)構(gòu)在“歷史真相”之中的傳奇化個(gè)人臆想？對(duì)于不斷流變的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，我們顯然已經(jīng)失去從整體去把握其本質(zhì)的能力，對(duì)于新生代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)同樣如此。尤其在國(guó)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)改革中，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制部分取代了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，集體化的勞動(dòng)、生產(chǎn)方式被自由競(jìng)爭(zhēng)的單體化生產(chǎn)方式打破，城市工業(yè)化浪潮所帶來(lái)的大規(guī)模的人口遷徙也使傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)瀕臨解體，個(gè)體在分散性的社會(huì)職能的編制中各司其職，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的集體經(jīng)驗(yàn)被互不相關(guān)的個(gè)人生命體驗(yàn)取代。拍攝于1996年的影片《巫山云雨》從某個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代中，以相對(duì)松弛的國(guó)家監(jiān)控管制力度、弱化的傳統(tǒng)道德約束力，以及分散與細(xì)化的勞動(dòng)生產(chǎn)方式為特征的后工業(yè)時(shí)代背景下人的孤獨(dú)境遇，以下我將主要分析分散與細(xì)化的勞動(dòng)生產(chǎn)方式造成的社會(huì)個(gè)體的彼此孤立。

麥強(qiáng)是三峽邊上一個(gè)信號(hào)臺(tái)上的信號(hào)員，一天下午，好友馬兵帶著妓女麗麗來(lái)看望他，馬兵想讓麥強(qiáng)與麗麗發(fā)生關(guān)系，麥強(qiáng)卻不感興趣。陳青是三峽邊上一個(gè)小縣城的旅館接待員，早年喪偶，和一個(gè)半大的孩子相依為命，與旅館經(jīng)理老莫的關(guān)系糾葛不清。

小吳是鎮(zhèn)上的民警，正忙著操辦自己的婚禮。一天老莫上公安局向小吳報(bào)案，說(shuō)麥強(qiáng)強(qiáng)奸了陳青，麥強(qiáng)被帶進(jìn)了鎮(zhèn)上的派出所。后來(lái)經(jīng)陳青本人澄清，雙方都屬自愿，麥強(qiáng)又被放了出來(lái)，釋放前，在派出所里民警小吳給麥強(qiáng)剃了個(gè)平頭。

章明在記錄影片的拍攝過(guò)程時(shí)回憶道，“我小時(shí)侯就住在江邊上，每天看著船從上游開往下游，或者從下游到上游去；船上的人、事都和我毫無(wú)關(guān)系，卻又真切地從我眼前開來(lái)開去，這情景給我的印象很深?！比绻f(shuō)賈樟柯的“小鎮(zhèn)影像”完全背離了蓬勃的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革所衍射出的大都會(huì)蜃景，從反面書寫了正在經(jīng)歷工業(yè)化改造的大多數(shù)中小城鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)、文化、家庭及個(gè)人的尷尬錯(cuò)位，那么章明的“巫山”，因其獨(dú)特的地域特征和文化意蘊(yùn)，一方面其具有所有的那個(gè)時(shí)代中的中小城鎮(zhèn)所具有的“被改造”與“正經(jīng)歷”的特征，另一方面，在很大程度上，“巫山”所呈現(xiàn)出來(lái)的是一種盤踞著自然與社會(huì)雙重屬性的被“部分隔絕”的地域景觀。在被后工業(yè)文明所改變的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，更大規(guī)模與更快頻率的“外來(lái)物”作為一種想象的導(dǎo)體在與這塊被遺棄的土地的“遭遇”中，誘生出一種期待，如同影片的英文譯名《In Expectation》，“在期待中”，影片所要表現(xiàn)的正是在這種期待中背離現(xiàn)實(shí)的幻想與不可逆的現(xiàn)實(shí)的沖突，以及“期待”這一行為本身所蘊(yùn)藏的根深蒂固的個(gè)體的孤獨(dú)。影片中，“船只”與“游客”作為一種他者化的外來(lái)物即成為片中人物擺脫這種“孤獨(dú)”的一種理想化的解決方式，然而在這個(gè)層面的期待中，人反而會(huì)陷入一種更為本質(zhì)的不可逆轉(zhuǎn)的孤獨(dú)的境地中，這種宿命式孤獨(dú)的本質(zhì)即后工業(yè)時(shí)代中分散與細(xì)化的勞動(dòng)生產(chǎn)方式以及“異化”的勞動(dòng)主體與勞動(dòng)對(duì)象的分離造成的社會(huì)個(gè)體之間的相互孤立，然而勞動(dòng)主體與勞動(dòng)對(duì)象在物質(zhì)上的分離卻又以信息化的方式在一種固定的時(shí)空結(jié)構(gòu)之中被聯(lián)系起來(lái)，從而形成了一種無(wú)形的紐帶將人綁縛在固定的時(shí)空關(guān)系之中，表現(xiàn)為在相同的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行重復(fù)的生產(chǎn)勞動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，在麥強(qiáng)的職業(yè)（揪石子信號(hào)臺(tái)信號(hào)員）特點(diǎn)中體現(xiàn)得尤為明顯。

結(jié)語(yǔ)

在極度分散與極度細(xì)化的個(gè)人職能分工中，“人”逐漸被一種職業(yè)身份所取代，個(gè)體與個(gè)體之間的生命經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越多地呈現(xiàn)出多元化的差異性，而構(gòu)成不同職業(yè)分類標(biāo)準(zhǔn)的知識(shí)結(jié)構(gòu)的私有化、隱秘化，在某種程度上也屏蔽了“人”被他人“體驗(yàn)”的可能性。正是現(xiàn)有的社會(huì)體系下這種加重的人與人之間的不可知性使新生代導(dǎo)演對(duì)于“真實(shí)”的概念產(chǎn)生了一種相對(duì)化的理解，如賈樟柯所言，“他們（指張?jiān)?、何建軍、王小帥等）不再試圖為一個(gè)時(shí)代代言。其實(shí)誰(shuí)也沒有權(quán)利代表大多數(shù)人，你只能代表你自己?！毕鄳?yīng)的，冷漠的寫實(shí)主義風(fēng)格，就在某種程度上消解了創(chuàng)作者個(gè)人表達(dá)欲望的“去符碼化”的影像實(shí)驗(yàn)中，以大寫的孤立的“人”的影像，保留了這個(gè)時(shí)代最大的真實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗·杰姆遜著.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵譯.陜西：陜西師范大學(xué)出版社，1986.

[2]賈樟柯.賈想1996-2008賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.