互動(dòng)敘事理論視角下的中國網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展

王蘭俠

“任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸，都要在我們的事物中引進(jìn)一種新的尺度”[1]，麥克盧漢認(rèn)為媒介技術(shù)是一種新的尺度，肯定了媒介技術(shù)對(duì)于傳播內(nèi)容的重要影響。互聯(lián)網(wǎng)作為一種新的傳播媒介，其最顯著的特征就在于“互動(dòng)性”，互動(dòng)性已經(jīng)成為新媒介與傳統(tǒng)媒介之間的重要分界特征之一，這是傳統(tǒng)媒體無法比擬的優(yōu)勢，新的傳播媒介使信息接受者不再是單純的受眾，而是傳受一體化的互動(dòng)。如今，進(jìn)入web2.0時(shí)代以后，尤其是伴隨4G網(wǎng)絡(luò)的覆蓋，電影、電視、電腦、手機(jī)以及各類高科技穿戴設(shè)備紛紛踏上了融合之路，多種媒介功能的融合讓所有的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)又都聚焦于網(wǎng)絡(luò)這一媒介平臺(tái)，憑借新媒體技術(shù)，以多種形態(tài)的互動(dòng)方式進(jìn)行故事講述和傳播。而網(wǎng)絡(luò)劇與傳統(tǒng)電視劇相互區(qū)別的根本點(diǎn)就在于主要傳播媒介的不同，傳播媒介的差異決定了兩者在主題、敘事規(guī)則、造型語言、形式風(fēng)格等多方面的差異。

網(wǎng)絡(luò)劇最早出現(xiàn)于視頻網(wǎng)站，也就是說它的出現(xiàn)是基于網(wǎng)絡(luò)傳播的基礎(chǔ)，受眾的參與互動(dòng)是其最主要的特征，并且這樣的參與互動(dòng)貫穿于網(wǎng)絡(luò)劇制作的始終，互動(dòng)、制作、播放幾乎同步進(jìn)行。與傳統(tǒng)敘事學(xué)，尤其是經(jīng)典敘事學(xué)研究的對(duì)象比如小說不同，網(wǎng)絡(luò)劇作為一種新媒體藝術(shù)形態(tài)，其不再是一個(gè)獨(dú)立于外界的、完整自足的體系，而是一個(gè)永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)的敘事作品，已經(jīng)超出了經(jīng)典的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)所能解釋的范疇?；?dòng)敘事是當(dāng)前敘事學(xué)理論領(lǐng)域和新媒體藝術(shù)理論領(lǐng)域爭論的焦點(diǎn)，是技術(shù)發(fā)展語境下敘事形態(tài)的新發(fā)展，其研究對(duì)象是技術(shù)與內(nèi)容相結(jié)合的新型文本?！皬膹V義上來講，一般的影像互動(dòng)敘事是指在最初創(chuàng)作者所設(shè)計(jì)的各種敘事結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，用戶所有通過新媒體所參與的影響文本意義生成的互動(dòng)行為?！盵2]這一嶄新概念的提出，實(shí)際上包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是新媒體用戶的積極參與，完成自己從單純被動(dòng)的接受者到積極主動(dòng)的敘述者的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)傳受一體化；二是新媒體影像允許用戶參與創(chuàng)作，說明其本身具有開放性和未完成性，影像文本的意義解讀有了更大的空間和可能。盡管目前對(duì)這一理論的研究還處于初始階段，但互動(dòng)敘事已成為媒介融合時(shí)代視聽文本的一種重要的存在方式，在創(chuàng)作理念、內(nèi)容生產(chǎn)、傳播運(yùn)營等多個(gè)方面影響著新媒體影像實(shí)踐的傳播發(fā)展。作為伴隨互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展而生，順應(yīng)媒介融合潮流發(fā)展、同時(shí)也是新媒體影像實(shí)踐重要構(gòu)成內(nèi)容的網(wǎng)絡(luò)劇也同樣在諸多層面闡釋和印證了互動(dòng)敘事傳播的顯著效果。

一、 創(chuàng)作理念深刻轉(zhuǎn)型，敘事主體不斷變化

“電視劇作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，無疑應(yīng)該構(gòu)建一套自己的表達(dá)方式。這種表達(dá)方式要有兩個(gè)支點(diǎn)：一是電視機(jī)對(duì)它的規(guī)定性，一是電視觀眾對(duì)它的要求?！盵3]從這個(gè)視角出發(fā)，網(wǎng)絡(luò)劇同樣有兩個(gè)支點(diǎn)，一個(gè)是網(wǎng)絡(luò)對(duì)它的規(guī)定性，一個(gè)是網(wǎng)民對(duì)它的要求。傳統(tǒng)視聽敘事文本往往以創(chuàng)作者為中心，文本本身更多的是創(chuàng)作者個(gè)人的一種外化，即便創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初也考慮到了受眾的欣賞趣味，但這種判斷具有明顯的主觀性和傾向性，無法準(zhǔn)確體現(xiàn)受眾的需求，受眾處于較為弱勢的被動(dòng)接受地位。web2.0時(shí)代以開放、共享、去中心化為指導(dǎo)思想，受眾由被動(dòng)接受開始轉(zhuǎn)向主動(dòng)參與，具有交互性、及時(shí)性、延展性、分眾性等特征的新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，使得受眾選擇、互動(dòng)和參與的需求在這一新媒體平臺(tái)上得到了巨大滿足，以創(chuàng)作者為中心的創(chuàng)作思路創(chuàng)作的作品失去了吸引力，而網(wǎng)絡(luò)劇則以“互動(dòng)敘事”理念為指導(dǎo)，創(chuàng)作者往往提前對(duì)用戶通過新媒體進(jìn)行的各類參與行為進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，了解受眾需求，把握受眾喜好，明確創(chuàng)作方向，重視用戶參與對(duì)文本意義生成的重要作用，由創(chuàng)作者為中心，轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞魇茈p中心”，完全顛覆了傳統(tǒng)電視劇的創(chuàng)作理念。例如，由萬合天宜與優(yōu)酷出品及騰訊視頻聯(lián)合出品的首部古裝推理網(wǎng)絡(luò)劇《名偵探狄仁杰》，出人意料的運(yùn)用喜劇推理方式重新解構(gòu)“狄仁杰”這個(gè)經(jīng)久不衰的具有中國智慧的偵探形象并推動(dòng)劇情發(fā)展，完全顛覆過去的經(jīng)典偵探故事套路，具有鮮明的互聯(lián)網(wǎng)精神。在插曲MV拍攝和結(jié)局設(shè)置上都向受眾敞開了大門，吸引觀眾注意力的同時(shí)，受眾積極參與的熱情也推動(dòng)這部劇的敘事創(chuàng)作不斷向前發(fā)展。

接受美學(xué)認(rèn)為，任何文本的意義都是由創(chuàng)作者和受眾通過對(duì)文本意義的預(yù)設(shè)和解讀合作完成的，只有受眾主動(dòng)參與解讀和制造文本的意義，補(bǔ)充文本中沒有寫出但是作出暗示的那部分內(nèi)容，亦或自由發(fā)揮，延伸出新的積極性的外延性內(nèi)容，文本的創(chuàng)作才真正完成，也才能真正實(shí)現(xiàn)文本的有效傳播。視聽文本或者說網(wǎng)絡(luò)劇這一視聽文本的傳播過程，同樣也適用于這條規(guī)則。媒介融合時(shí)代的來臨，得益于參與能力的不斷提高、參與手段和方式的多元化，受眾迎來了一個(gè)自由、全面解讀和制造文本意義的狂歡的時(shí)代。用戶在參與解讀文本的過程中又成了敘事者，同時(shí)因網(wǎng)絡(luò)劇交互作品的開放性與未完成狀態(tài)，伴隨作品傳播由受眾轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹抡叩臄?shù)量也在不斷變化，網(wǎng)絡(luò)劇有時(shí)成為了“群體創(chuàng)作”。比如在熱播網(wǎng)絡(luò)劇《萬萬沒想到》的片頭中可以清楚看到，編劇的構(gòu)成不僅人數(shù)眾多，更來自各行各業(yè)，代表著不同群體的欣賞趣味，也滿足了不同群體的欣賞需求。尤其時(shí)下有很多網(wǎng)絡(luò)劇都采用了邊拍邊播的創(chuàng)作形式，充分了解和接受受眾對(duì)劇情發(fā)展的意見和建議，敘事主體的變化就更加不可避免。

二、 用戶數(shù)據(jù)深度挖掘，平臺(tái)運(yùn)營多元協(xié)作

大數(shù)據(jù)已成為時(shí)代特征的今天，大數(shù)據(jù)敘事也成為互動(dòng)敘事的一種極為重要的敘事策略?！皬膭?chuàng)作者和研究者的角度講，身處一個(gè)沒有能力不能成為借口的時(shí)代，如果不在新的藝術(shù)生產(chǎn)模式下盡力生產(chǎn)屬于自己的消費(fèi)者，那么我們就成了‘監(jiān)獄以外的自我放逐者”。[4]今天，各類社交媒體如微博、微信等等的廣泛應(yīng)用，使得基于社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系數(shù)據(jù)隨處可見、唾手可得，一定創(chuàng)作目標(biāo)驅(qū)使下的數(shù)據(jù)分析也有了極大的實(shí)現(xiàn)可能。放眼目前的網(wǎng)絡(luò)劇市場，無論從內(nèi)容本身，還是從傳播效果方面來看，比較成功的網(wǎng)絡(luò)劇也都是充分利用大數(shù)據(jù)技術(shù)，對(duì)用戶數(shù)據(jù)進(jìn)行深度挖掘之后進(jìn)行創(chuàng)作和傳播的。說到這一點(diǎn)，已經(jīng)被大家熟知卻又樂此不疲被當(dāng)作典型案例提到的網(wǎng)絡(luò)劇《紙牌屋》，無疑是大數(shù)據(jù)敘事方式的最成功應(yīng)用。與傳統(tǒng)的基于抽樣的數(shù)據(jù)分析不同，大數(shù)據(jù)分析致力于回答“是什么”，而不是“為什么”，《紙牌屋》便是利用新媒體技術(shù)在更大范圍內(nèi)通過對(duì)用戶年齡、性別、偏好、視聽蹤跡、瀏覽習(xí)慣等進(jìn)行跟蹤捕捉，建立海量數(shù)據(jù)庫，發(fā)掘觀眾的興趣方向和收視偏好，用量化的指標(biāo)指導(dǎo)創(chuàng)作，盡管無法達(dá)到所有人滿意，但至少它生產(chǎn)了“屬于自己的消費(fèi)者”，自然而然地也就有了自己的市場。如今，視頻網(wǎng)站、影視公司等各類網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)者都已將搜索引擎、視頻播放、用戶評(píng)論、各類社區(qū)、貼吧、社交軟件等都成為創(chuàng)作者的數(shù)據(jù)來源，大數(shù)據(jù)敘事作為互動(dòng)敘事的構(gòu)成部分，成為網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作和傳播的重要方式。endprint

如前所述，web2.0時(shí)代讓多種媒介和媒介功能充分融合，又讓所有的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)聚焦于網(wǎng)絡(luò)這一媒介平臺(tái)，憑借新媒體技術(shù)，以多種形態(tài)的互動(dòng)方式進(jìn)行故事講述和傳播。以網(wǎng)絡(luò)為生存基點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)劇當(dāng)然也不能脫離這一大語境，與傳統(tǒng)電視劇敘事傳播相比，網(wǎng)絡(luò)劇在這方面可謂極盡能事。產(chǎn)生于互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)絡(luò)劇，先天具有互聯(lián)網(wǎng)思維，而這種思維要求網(wǎng)絡(luò)劇突破傳統(tǒng)電視劇文本的創(chuàng)作和傳播流程，實(shí)現(xiàn)跨界整合、資源共享，以互動(dòng)敘事理念為指導(dǎo)，利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)構(gòu)建全媒體傳播體系，實(shí)現(xiàn)運(yùn)營渠道和方式的多元聚合、有效互動(dòng)和協(xié)作。一方面，網(wǎng)絡(luò)劇在播放過程中應(yīng)為受眾提供反饋和溝通的渠道，包括留言、點(diǎn)贊、劇情預(yù)測等，這是呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)劇播放過程中實(shí)時(shí)的互動(dòng)。另一方面，在網(wǎng)絡(luò)播放以外，通過微信、微博、維基等社交媒體發(fā)起話題或者互動(dòng)活動(dòng)，廣大受眾在社交媒體享有極大參與空間的同時(shí)，通過互動(dòng)產(chǎn)生口碑效應(yīng)，提升網(wǎng)絡(luò)劇傳播效果。比如，網(wǎng)絡(luò)劇《名偵探狄仁杰》就曾通過網(wǎng)絡(luò)劇官方賬號(hào)發(fā)起主題曲《長得帥就死得快》舞蹈大賽，受眾只需要拍下自己舞蹈的畫面并上傳到網(wǎng)絡(luò)，參賽者便有機(jī)會(huì)出現(xiàn)在該網(wǎng)絡(luò)劇的片尾當(dāng)中。對(duì)渴望參與的受眾而言，這一互動(dòng)活動(dòng)的吸引力毋庸置疑。這部劇在敘事創(chuàng)作過程中，還和互聯(lián)網(wǎng)“熱點(diǎn)”話題聯(lián)系起來，充分利用其邊拍邊播的優(yōu)勢，完成創(chuàng)作過程中與網(wǎng)絡(luò)文化的充分互動(dòng)，在劇作創(chuàng)作和播出過程中，將“于正抄襲事件”“娛樂記者職業(yè)道德”等問題融入進(jìn)來，成為一部極具現(xiàn)代感的古裝劇，既契合了網(wǎng)絡(luò)文化特點(diǎn)，也吸引了觀眾的注意力。

三、“彈幕”成為網(wǎng)絡(luò)劇互動(dòng)敘事傳播的新策略

“彈幕”最早來自于網(wǎng)絡(luò)游戲，是指游戲用戶發(fā)表的文字信息像子彈一樣橫向穿過屏幕，引申到視頻網(wǎng)站之后，其基本形式未發(fā)生改變，內(nèi)容多是一些受眾的評(píng)論和意見。受眾可以在劇作播放過程中，隨時(shí)暫停播放輸入自己的評(píng)論進(jìn)行“彈幕”發(fā)出，也可以看到其他人發(fā)出的“彈幕”，還可隨時(shí)對(duì)其他人的“彈幕”進(jìn)行評(píng)論。由于屏幕顯示的相同時(shí)刻發(fā)出的彈幕往往具有相同的主題，在參與評(píng)論時(shí)就會(huì)有其他觀眾也在評(píng)論的錯(cuò)覺，所以彈幕實(shí)際上給受眾形成了一種與其他用戶“實(shí)時(shí)互動(dòng)”的錯(cuò)覺。傳播學(xué)家舒茨曾提出人際需要的三維理論，即包容的需要、支配的需要和情感的需要。“彈幕”是一項(xiàng)高參與度的活動(dòng)，觀看網(wǎng)絡(luò)劇的過程中，在故事精彩的節(jié)點(diǎn)，經(jīng)?？煽吹綇椖粠缀跽紳M整個(gè)屏幕。而高參與度就帶來了高互動(dòng)性，人們?cè)谟^劇過程中彼此交流和溝通，表達(dá)自己的感受和見解，尤其是在發(fā)送彈幕過程中遇到與自己有同樣感受和觀點(diǎn)的人，人與人之間的距離會(huì)被拉近，甚至找到一種歸屬感，從而滿足自己的情感需求。即便觀點(diǎn)不同，也可以進(jìn)行討論互動(dòng)。“彈幕”也因此成為網(wǎng)絡(luò)劇互動(dòng)敘事在視頻網(wǎng)站中的一項(xiàng)“衍生品”。

同時(shí)，“彈幕”的呈現(xiàn)方式是與正在播放的視頻同步呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了文字傳播和屏幕傳播的結(jié)合。這種結(jié)合，一方面是用文字的方式實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)視頻文本的二次加工和創(chuàng)作，通過這種加工將不同觀眾的個(gè)性思維呈現(xiàn)出來，并延展出視頻文本之外的更多的意義和內(nèi)容，使得網(wǎng)絡(luò)劇文本具有了更大的意義生成空間和更豐富的可能性。例如，2015年于樂視網(wǎng)首播的網(wǎng)絡(luò)劇《太子妃升職記》盡管在品質(zhì)層面廣遭詬病，卻在觀眾聲稱“這部劇很污、這部劇有毒”的同時(shí)迅速掀起收視熱潮，甚至有觀眾直言，他們看劇更是為了看彈幕內(nèi)容，這部劇的以吐槽為主的彈幕比劇作本身甚至具有了更大的吸引力。“彈幕”通過對(duì)“吐槽社交”的需求滿足，在娛樂性方面與視頻內(nèi)容形成了互補(bǔ)，成為網(wǎng)絡(luò)劇吸引受眾的又一亮點(diǎn)。但另一方面，彈幕雖然增加了受眾的互動(dòng)性，但往往大面積的彈幕，尤其是大量低俗化、不健康甚至涉及違法內(nèi)容的彈幕充斥畫面，會(huì)嚴(yán)重影響視頻的觀看效果和觀影體驗(yàn)，甚至影響視頻內(nèi)容的正常傳播。因此，在發(fā)展網(wǎng)絡(luò)劇的過程中，必須看到“彈幕”對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇傳播的兩面性，揚(yáng)長避短，充分發(fā)揮其積極作用。

結(jié)語

在媒介融合的大背景下，伴隨新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和技術(shù)的完美融合，滿足受眾更高層次的敘事和審美需求，是包含網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的所有新媒體藝術(shù)從業(yè)者面臨的重大課題，互動(dòng)敘事理論的提出和研究也就有了極大的現(xiàn)實(shí)意義?；?dòng)敘事傳播作為更適合網(wǎng)絡(luò)視聽文本傳播和發(fā)展的重要路徑也理應(yīng)具備更多的可能性有待挖掘。盡管與網(wǎng)絡(luò)游戲和部分網(wǎng)絡(luò)電影相比，網(wǎng)絡(luò)劇中對(duì)互動(dòng)敘事的運(yùn)用尚且處于嘗試階段，不同的劇在形式和內(nèi)容方面均有所嘗試，但未來影像的發(fā)展和傳播唯有以此為理論支撐，方能有更大的發(fā)展空間。

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