中國古裝題材影片中的士人群像分析

王慧香　趙翠萍

作為表演藝術(shù)的重要門類之一，電影一直是深受觀眾喜愛的銀幕藝術(shù)。這種藝術(shù)形式，不僅對現(xiàn)實生活和真實社會有著濃縮式的反映，還對人類歷史中不少故事進行映照，由此形成了中國電影特有的門類——古裝片?？梢哉f，古裝片并未隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展而淡出觀眾的視野，相反，此類影片常常借助精彩的情節(jié)、睿智的人物、美妙的風(fēng)景等要素吸引著觀眾的眼球，一直是備受追捧的電影類型。中國古代社會的主體是士人，也就是歷史學(xué)所講的“知識分子”。這類人掌握著常人不了解的知識，并施之于社會建設(shè)，對中國古代社會產(chǎn)生了重大影響。所以，在古裝影片中，士人也一直是繞不過去的永恒話題。很明顯，在紛紜多彩的中國古裝影片中，各種類型的士人都得到了不同程度的展現(xiàn)，有些已經(jīng)成為觀眾心中的經(jīng)典人物。他們代表了中國歷史的豐富程度，同時也印證了電影藝術(shù)在刻畫人物方面的深厚功力。

一、 心系天下的在朝士大夫

在朝士大夫指的是古代社會在朝廷任職的士階層，也就是中國古代社會的精英階層（elite class）。余英時先生曾在代表作《士與中國文化》中著重分析了在朝士大夫?qū)τ谥袊幕挠绊憽ＫJ為正是這樣一個群體的出現(xiàn)，才保障了中國封建社會數(shù)千年的穩(wěn)定發(fā)展，因為他們既有知識，又懂治國。[1]在朝士大夫是士階層的最高實現(xiàn)形式，同時也是中國古裝電影最常表現(xiàn)的階層。用蒙泰克《典型形象與電影塑造》的觀點，在朝士大夫已經(jīng)構(gòu)成了中國古裝電影塑造的典型形象（model characer）。[2]

例如《漢太尉楊震》，便塑造了在朝為官的曠世奇儒楊震的形象。該影片取材于《后漢書·楊震傳》，將楊震為國為民的一生加以升華，終于塑造出一位深入人心的人物形象。電影尤其側(cè)重表現(xiàn)東漢初期在經(jīng)歷地震與洪災(zāi)之后，滿朝文武都只求自保，毫無掛念天下蒼生的心意，唯有楊震敢于觸怒龍顏而提出若干補救建議，終于使人民的損失降到了最低。楊震在這里表現(xiàn)出來的便是純正的士大夫精神，即心系天下。影片中的楊震從不考慮自己的物質(zhì)享受，反而將有限的俸祿捐贈出來，用于建設(shè)京城的夫子廟，這是士大夫重視教化的重要表現(xiàn)。李白曾在《送楊燕之東魯》中提到——“關(guān)西楊伯起，漢日舊稱賢”，可見楊震的確是受人敬仰的士大夫。他的核心精神——心系天下，在電影《漢太尉楊震》中也得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。

蒙泰克在《典型形象與電影塑造》中，著重分析了“典型形象”在電影塑造中的作用。他說：“一旦在一部影片中成就了典型形象，那么這一形象便可以化身千萬，既啟發(fā)同類型電影的制作，又成為無數(shù)同類型人物形象的代言人。法德昂斯的《巨匠》雖然僅僅塑造了莎士比亞的形象，但是后來法國電影中塑造出的雨果、歌德，甚至達芬奇，無一不帶有《巨匠》中莎士比亞的色調(diào)?！盵3]這段話揭示出了電影塑造典型形象的重要性，這一重要性包含著啟發(fā)性與代表性。從這一理論出發(fā)，《漢太尉楊震》塑造的楊震毫無疑問也是古裝電影塑造在朝士大夫的典型形象。在這一人物的塑造中，不僅成就了楊震，還成就了像楊震一樣類型的在朝士大夫。例如《包青天之三俠五義》中的包青天，同樣也是朝中士大夫，同樣也像楊震一般為民作主，為士人請命，在這一點上，他的身上同樣流淌著正義的血液?？梢哉f在楊震之后，銀幕上又奉獻了包青天這樣一位典型人物。他們共同構(gòu)成了中國古裝電影中在朝士大夫的形象。

當(dāng)然，一如蒙泰克所說：“典型形象創(chuàng)造出來之后，僅僅為后來的影視作品提供一個模板（model），一個可以自由豐富其內(nèi)涵的模板，而不是機械的模具。后來的導(dǎo)演想要超越這一典型，非得加入些創(chuàng)造性的要素不可，否則只會在復(fù)制典型的過程中使自身消亡?！盵4]《包青天之三俠五義》之所以成功，就是因為該影片能在舊典型（楊震）的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，例如將懸疑的斷案引進電影中，便成就了新典型（包青天）?？梢哉f，這兩部電影都是塑造在朝士大夫的代表，究其原因，主要便在于他們善于將這些士大夫心系天下的核心特征表現(xiàn)出來，所以能給觀眾留下最深刻的印象。

二、 吟風(fēng)弄月的瀟灑文士

與在朝士大夫的心系天下不同，中國古裝電影還塑造了另一類與之截然不同的士人，這便是只圖自己精神享受的瀟灑文士。在這些人的世界里，吟風(fēng)弄月、吟詩作賦才是生活的全部要義和所在。例如《詩仙》便塑造了李白這一人物形象，影片開始便引用杜甫《飲中八仙歌》形容李白的“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，瞬間便將李白高亢偉岸的形象刻畫出來。影片隨后又將李白尊重個體自由，反抗秩序壓迫的精神加以表彰，成為追求自由主義的知識分子的代表。

魯迅先生曾在《漢文學(xué)史綱要》中多次強調(diào)：“魏晉時代是文學(xué)自覺的時代，并深遠地影響了后續(xù)的中國文學(xué)的發(fā)展，尤其是唐代。”[5]《詩仙》正是將李白把文學(xué)創(chuàng)作視為自覺現(xiàn)象的精神表現(xiàn)出來，使觀眾看到了更為真實立體的李白?！锻醪馈芬餐瑯訉⑼醪乃济艚莸奶攸c加以彰顯，尤其在描述《滕王閣序》完成時的場面，堪稱波瀾壯闊，震撼人心。這都是以吟詩作賦為終極關(guān)懷的知識分子，他們與心系天下的士大夫截然異趣。在他們的世界里，天下是一個很冰冷的概念，創(chuàng)作才是他們最火熱的追求。

韋勒克曾在《電影與文學(xué)》中提到電影跟文學(xué)的最大共同點在于：“二者都不滿意去刻畫某一類單方面的人群。例如刻畫一位畫家，文學(xué)與電影會產(chǎn)生很多種類型的畫家，有桀驁不馴的，也有平易近人的；再如刻畫一位詩人，文學(xué)與電影也絕不會千人一面，它們或刻畫溫柔婉約的，或刻畫豪氣沖天的。這都源于二者反映真實的使命?！盵6]的確，即便以刻畫士人形象而言，中國古裝電影也的確刻畫了蕓蕓眾多的士人影像，既有士大夫，又有文士。即以刻畫文士而言，既有風(fēng)流倜儻的李白（《詩仙》），又有英年早逝的王勃（《王勃之死》）。這些方面都可以彰顯出中國古裝電影在刻畫詩人形象方面的特點，這些特點也奠定了他們的成就。

在中國古裝電影中，以文士為直接刻畫對象的數(shù)之不盡，但都以不同的審美取向，塑造了不同特征的文士?！妒暌挥X揚州夢》塑造的是多愁善感的詩人杜牧，《風(fēng)聲鶴唳》則多少刻畫出帶有悲劇詩人氣質(zhì)的項羽。再如《人面桃花》基于唐代詩人崔護的愛情故事，將文人在創(chuàng)作之外，還追求完美愛情的精神風(fēng)貌表現(xiàn)得相當(dāng)充分。這些都是中國古裝電影大放異彩的關(guān)鍵要素，同時也體現(xiàn)出我國古裝影片并不拘泥于某一種成功的范型而停滯不前。正是由于一代代導(dǎo)演的銳意創(chuàng)新，古裝電影這種看似陳舊的題材，才能綻放出歷久彌新的光芒。endprint

三、 處身江湖的武士階層

著名史學(xué)家顧頡剛《古史辨》曾考證“士”的內(nèi)涵，證明這一詞匯在中國文化中有兩個方面的含義，“一為文士，一為武士”。[7]可見出現(xiàn)在中國古裝影片中的武士形象，也是構(gòu)成“士人群像”不可或缺的一部分。

中國古裝影片對于武士形象的刻畫通常表現(xiàn)為三種類型。第一種是為了報答知己之情，不惜犧牲性命去刺殺暴君的武士。例如《英雄》刻畫的數(shù)位趙國劍客，都是這一類型的武士。他們?yōu)榱藢崿F(xiàn)刺殺秦王的目的，甚至不惜犧牲自我去換取秦王的信任。這是取材于《史記·刺客列傳》的故事情節(jié)，但演繹出的精神卻仍然活在當(dāng)前。20世紀(jì)80年代的《荊軻》更是講述荊軻刺秦的悲壯故事，表達的同樣也是武士階層敢于犧牲的崇高精神。第二種是為了保全國家利益，親赴戰(zhàn)場以獻身的武士。電影《墨攻》中的若干墨者都是這類人的代表，他們早知奔赴戰(zhàn)場便極難生還，但還是毅然決然地沖出去，為的便是保衛(wèi)國家安定。再如《大秦之一統(tǒng)天下》，白起率領(lǐng)的秦軍雖然取得大勝，但每一位兵卒在出征之前均寫下遺書，這同樣表現(xiàn)了為國犧牲的高尚精神。此外，像《楊門女將》系列電影，表現(xiàn)楊家在遭受朝廷不平等待遇之后，仍能克服私怨去為國效力，更是此類精神的具體彰顯。第三類是行俠仗義，維持社會公正的俠客形象。這一類形象也是古裝電影最常表現(xiàn)的武士形象。例如20世紀(jì)90年代一系列根據(jù)金庸小說改編的影片，其中的大俠往往都是這類武士的代表。例如《碧血劍》中的袁承志，看到市井中的不平之事，也會拔刀相助；《雪山飛狐》的胡一刀，同樣也是替天行道的大俠。再如根據(jù)《水滸傳》改編的一系列影片，都將梁山好漢扶危濟困，殺富濟貧的俠義情懷表現(xiàn)得十分充沛?！督疱X豹子湯隆》取材于《水滸傳》大破連環(huán)甲的故事情節(jié)，將《水滸傳》著重刻畫的小人物湯隆進行豐富，終于塑造出了一位身懷絕技，又富于俠客情懷的民間武士形象。《武松》則通過武松吃酒打虎、為兄報仇等典型情節(jié)，將勇猛無比、快意恩仇的俠客形象勾勒出來，同樣給觀眾以深刻的印記。

通過分析中國古裝電影對俠客形象的塑造，可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演往往有文學(xué)文本上的依據(jù)。他們以文學(xué)作品的記載為材料來源，常常適當(dāng)?shù)貪B入一些曲折的情節(jié)，從而將原作中沒有表現(xiàn)出來的人物精神表現(xiàn)得更為真實可感。同時，這些影片還能夠保證對原作人物的主要精神不相背離，實際上正體現(xiàn)出電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)相得益彰的關(guān)系。

結(jié)語

以上對于中國古裝影片刻畫的士人群像的分析，雖不能將所有士人形象都進行巨細無遺的梳理，但可以獲取其重要的幾種類型。以文士而論，中國古裝影片不僅刻畫了胸懷天下的為官士大夫形象，也表現(xiàn)了以詩酒生涯為終極關(guān)懷的文人形象；以武士而論，我國古裝電影既有為報答知己之情而獻身的刺客，也有為保衛(wèi)祖國而視死如歸的勇士，還有敢于以武犯禁的俠客形象。這林林總總的士人群像，一方面充實了中國電影刻畫人物的領(lǐng)域，另一方面也彰顯出中國電影覆蓋題材的廣泛程度，這一點顯示出了電影藝術(shù)對于文學(xué)藝術(shù)的借鑒，以及電影對于人性傳達的堅守。

參考文獻：

[1]余英時.士與中國文化[M].上海：上海人民出版社，2013：19-291.

[2][3][4]（法）蒙泰克.典型形象與電影塑造[M].趙幼芝，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1997：142，391，313.

[5]魯迅.漢文學(xué)史綱要[M]//魯迅全集：第10冊.北京：人民文學(xué)出版社，1996：98.

[6]（美）韋勒克.文學(xué)理論[M].李扎年，譯.上海：上海譯文出版社，1998：291.

[7]顧頡剛.古史辨[M].上海：棠棣出版社，1955：484.endprint