透過(guò)《停車(chē)》探究臺(tái)北的邊緣空間與都市困境

陳超

《停車(chē)》是一部集荒謬意象之大成的黑色喜劇，值得一提的是，鐘孟宏身兼編、導(dǎo)、攝三職，作為一位專(zhuān)業(yè)級(jí)MV導(dǎo)演，編劇的弱化使得本片的故事性相對(duì)較差，但從影像的整體效果而言，卻極具出彩。影片以停車(chē)這一事件作為整部影片的線(xiàn)索曳動(dòng)，向觀眾展示了一幅幅臺(tái)北邊緣空間中的邊緣人物群像，同時(shí)，更向觀眾活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)了一幕幕都市困境中，無(wú)力掙扎卻又不得不掙扎著的最底層人物的的人生悲喜劇。

一、 邊緣空間和都市困境與眾生群像的交相輝映

（一）邊緣空間中的邊緣人視角

《停車(chē)》以一次偶然停車(chē)事件為藤蔓，牽系出了一系列匪夷所思的平凡故事，這一系列平凡故事既為整個(gè)敘事鋪陳得以展開(kāi)的基底，又為整個(gè)敘事展開(kāi)了以臺(tái)北后現(xiàn)代時(shí)空為背景的蕓蕓眾生相與世態(tài)相。影片中紛紜世象下，形形色色的小人物的不幸遭遇，既令人唏噓不已，又引人驀然反思。例如，影片在開(kāi)篇即首先借理發(fā)店老板之口，道出了小馬這個(gè)悲劇性的底層人物，同樣身為底層人物的男主角的善意介入，驀地令邊緣空間中的祖孫兩代邊緣人，因了“小馬”的溫情介入，而變得立即完整、鮮活、溫暖了起來(lái)。男主角的這種移情式介入角色的切近體驗(yàn)，既補(bǔ)完了祖孫三代人缺失中間一代人的莫大遺憾，又將這種莫大的遺憾最終還是留給了觀眾。敘事中如此的一進(jìn)一退之間，即將邊緣空間中的邊緣人的遭遇進(jìn)行了一唱三嘆式迂回曲折的多視角、多層次、多元化的表達(dá)。

（二）都市困境下的受困者視角

《停車(chē)》通過(guò)邊緣空間中邊緣人的視角，以代入式視覺(jué)表達(dá)技法，令觀眾獲得了一種切近介入的移情體驗(yàn)，而與開(kāi)篇中的小馬一家祖孫兩代人的邊緣空間中的邊緣人視角不同的是，穿梭于大陸和臺(tái)灣兩地時(shí)空，在后現(xiàn)代的影像中同時(shí)扮演兩種身份的李薇，則是典型的臺(tái)灣都市困境下的受困者。這種受困視角，既充分表現(xiàn)了李薇對(duì)于命運(yùn)的百般拔弄的那種無(wú)奈的逆來(lái)順受，又充分表現(xiàn)了李薇及其人格、尊嚴(yán)、肉體、精神被凌虐下的進(jìn)退維谷。與開(kāi)篇中邊緣空間中的邊緣人視角的人物式建構(gòu)有所不同，都市困境下的受困者視角的建構(gòu)以大量的后現(xiàn)代時(shí)空切換、時(shí)空對(duì)比、時(shí)空卡位等進(jìn)階視覺(jué)表現(xiàn)技巧，表達(dá)了受困都既脫胎于時(shí)空又不得不囿于時(shí)空的那種極度無(wú)奈感。如果說(shuō)小馬祖孫三代的多視角、多層次、多元化的表達(dá)，存在著后現(xiàn)代式多時(shí)空碎片化切換的缺憾，那么，李薇的都市困境下的受困表達(dá)，則恰恰補(bǔ)完了這種后現(xiàn)代式多時(shí)空碎片化切換的缺憾。

（三）邊緣人視角與受困者視者的一體焦慮意識(shí)

影片中，無(wú)論是邊緣空間中的邊緣人，還是都市困境中的受困者，對(duì)于這部影片的男主角而言，都是一種他者的觀察視角。而當(dāng)鏡頭由彼處拉回至此處，由一種更加宏觀的大他者視角，來(lái)審視男主角的時(shí)候，令我們訝異的是，男主角自己又何嘗不是集邊緣人與受困者于一身的這樣一個(gè)同樣卑微的角色呢？又何嘗不是同樣地被這座城市邊緣化地遺棄于車(chē)中，困境化地逼仄于街邊道路中，荒誕化地被命運(yùn)不斷脅迫與嘲弄呢？影片中的種種形諸于影像、付諸于表達(dá)、訴諸于心靈的光影在男主角的不斷地介入到陌生的邊緣空間，與不斷地遭遇到都市困境的過(guò)程中，以一半荒誕一半藝術(shù)化的視覺(jué)語(yǔ)言不疾不徐的表達(dá)了出來(lái)。這種基于具象化與表象化基礎(chǔ)之上的抽象表達(dá)以舒緩的無(wú)力感、淡淡然的無(wú)奈感、茫然的無(wú)依感，一把揭下了臺(tái)北光怪陸離表象下整個(gè)底層小人物普遍焦慮的難以愈合的瘡疤。

二、 邊緣空間與都市困境下的邊緣人生與困境

（一）邊緣人生的普世關(guān)懷

《停車(chē)》以悠然、緩釋、淡雅的慢節(jié)奏，輕描淡寫(xiě)地描繪著層出不窮的社會(huì)底層邊緣人物角色。這些邊緣人物角色，幾乎涵蓋了整個(gè)臺(tái)北社會(huì)的方方面面。這些底層邊緣人物角色的敘事，看似由一件偶然事件引發(fā)，但縱觀全片，我們卻感受到了那種對(duì)于邊緣人物、邊緣人生、邊緣痛楚的深深的無(wú)奈感、無(wú)力感、無(wú)依感的關(guān)切表達(dá)。這種對(duì)于邊緣人生必然性遭遇的光雕影刻，立體凸顯了這部影片創(chuàng)制者無(wú)比高尚的藝術(shù)情操，與無(wú)比高尚的普世關(guān)懷。正所謂邊緣亦是無(wú)緣，這種無(wú)緣大慈，同體大悲的對(duì)于普通底層大眾無(wú)差別的一體化關(guān)切、關(guān)懷、關(guān)愛(ài)，這種切近關(guān)愛(ài)一切眾生的普世倫理，這種懷德、理德、行德的博愛(ài)眾生的慈念仁懷，已經(jīng)成為凌駕于這部影片映像本體能指之上一種形而上的意象所指，實(shí)際上，由這部影片中所流露出來(lái)的普世關(guān)懷、普世倫理、普世價(jià)值恰恰是我們這個(gè)時(shí)代所最可寶貴與最為缺乏的。[1]

（二）困境人生的欲速不達(dá)

《停車(chē)》以困境開(kāi)篇，以困境收束；以停車(chē)啟始，而以行車(chē)結(jié)束。由影片的敘事觀察，停車(chē)并不意味著困境的開(kāi)始，影片末尾的行車(chē)亦并不意味著困境的結(jié)束，人生就是如此，車(chē)位難找，幸運(yùn)地找到了也并不意味著幸運(yùn)的光顧，這就是所謂的世事難料。在臺(tái)北光怪陸離的街角，男主角在困境輾轉(zhuǎn)中經(jīng)歷了九死一生的波折，雖然片中的部分劇情設(shè)計(jì)得略顯凸兀，但表象化的演繹與意象化的表達(dá)，卻仍能令觀眾產(chǎn)生較好的沉浸。影片中的困境表達(dá)，頗為戲劇化與藝術(shù)化，這種困境的表達(dá)與邊緣痛楚的表達(dá)如出一轍，都在看似不經(jīng)意間，以一件小事慢慢地牽系出一系列小事，這恰恰是臺(tái)北社會(huì)底層人物人生困境的真實(shí)寫(xiě)照。這部影片由整體的慢節(jié)奏表達(dá)出來(lái)的困境，反而會(huì)更令觀眾產(chǎn)生沉浸感，更令觀眾替戲中人物產(chǎn)生莫名的移情式無(wú)奈。

（三）邊緣人生與困境人生整合的意象躍升

《停車(chē)》由邊緣人生的移情式悲切，與困境人生的移情式無(wú)奈，描摹出了一幅幅相對(duì)大社會(huì)而言的邊緣空間中人生的切膚之痛，同時(shí)亦描摹出了一幅幅相對(duì)于自在人生的那種重重壓迫下的困境人生中的進(jìn)退維谷。姑且不論影片中各行各業(yè)典型角色的悲切與無(wú)奈，即便是男女主角的人生，亦同樣在臺(tái)北這座城市之中，處于一種相對(duì)邊緣化的狀態(tài)。女主角模特一場(chǎng)戲中，創(chuàng)制者刻意避開(kāi)了模特工作室中的其他人，從而在影片的具象化表達(dá)上，對(duì)這一人物進(jìn)行了基于邊緣化的解構(gòu)，不僅如此，更以敘事藝術(shù)，將男女主角僅以回憶的方式揉合在一起，而在影片的整個(gè)相對(duì)現(xiàn)實(shí)敘事過(guò)程之中，令男女主角雖在臺(tái)北這一咫尺時(shí)空之中卻始終參商兩處無(wú)法聚首。并且，這部影片更以回憶的形式將男女主角人生中的困境揭示了出來(lái)，尤其是女主角在影片中無(wú)奈之極爆出的那句粗口，更是將整個(gè)舒緩的劇情驟然提升到了燃情的高度。[2]endprint

三、 邊緣空間與都市困境下人性自我意識(shí)

（一）邊緣空間與都市困境下的人性自我意識(shí)迷茫

《停車(chē)》最大的積極意義，就在于其以晦暗的基調(diào)，表達(dá)了底層小人物對(duì)于光明的渴望與向往，以殘暴的社會(huì)現(xiàn)象，表達(dá)了底層小人物在邊緣空間與都市困境中的無(wú)力、無(wú)依、無(wú)奈，同時(shí)，更以一種疏離、游離、間離揭示了邊緣人生的自我意識(shí)迷茫。例如，影片中李薇的那句“我的錢(qián)呢”，恰恰暴露了困境人生中的李薇并未意識(shí)到困境的根源，而只是看到了困境的表象，因此只能被困在連環(huán)套索的困境之中。其實(shí)，每個(gè)人的一生中都要觸碰無(wú)數(shù)個(gè)連環(huán)套索，這些連環(huán)套索，會(huì)牢牢套住已經(jīng)逼仄于邊緣空間與都市困境下的我們，令我們明知?dú)w途卻無(wú)法回歸，明知是套索卻又無(wú)法擺脫，想要的東西明明近在咫尺卻甚至都無(wú)力去觸摸。對(duì)于身處臺(tái)北社會(huì)最底層的邊緣人與受困者而言，無(wú)意識(shí)支配著的卑微人生，一如影片中百死不僵的迷茫的千足蟲(chóng)，無(wú)論前路有多少可怖的未知，你都不得不在莫名狀態(tài)下踽踽前行。

（二）邊緣空間與都市困境下的人性自我意識(shí)回歸

《停車(chē)》與其他的荒誕和黑色喜劇的最大不同之處，就在于這部影片為觀眾建構(gòu)起了一個(gè)更具意象化的視角，亦因此而將人性的自我意識(shí)迷茫表達(dá)至極致。影片的最引人注目之處，絕不在于表達(dá)平凡生命邊緣空間中的那種逼仄生存與困境掙扎，而是在于以不斷進(jìn)階式的意象升華，以及由這種意象升華而一重重地表達(dá)出的那種自我存在、自我定位、自我尋獲的自我意識(shí)。在影片的最后，一封倍感溫馨的家書(shū)與一條令人惡心的千足蟲(chóng)，邊緣空間中最不缺乏的就是這種千足蟲(chóng)，而都市困境下最為缺乏的反而是這樣一封倍感溫馨的家書(shū)。千足蟲(chóng)是一種最為卑微的生物，這種生物百死不僵，恰如臺(tái)北邊緣空間與都市困境下的最底層的民眾一般，片尾處蠕動(dòng)著的千足蟲(chóng)（學(xué)名馬陸諧音馬路），與不斷向前延伸著的茫無(wú)盡頭的公路，為這部影片建構(gòu)起了一種卑微生命自我意識(shí)的執(zhí)著尋獲與最終回歸。[3]

（三）邊緣空間與都市困境下的人性自我意識(shí)覺(jué)醒

《停車(chē)》雖然是一部典型的臺(tái)灣電影作品，但是，這部作品又與典型臺(tái)灣作品有著些許不同，這些不同之處就在于這部影片相對(duì)而言較為深刻，影片中的某些情節(jié)有時(shí)會(huì)令人一怔，甚至發(fā)人深省。例如，在開(kāi)篇中男主角購(gòu)買(mǎi)蛋糕一場(chǎng)戲中，蛋糕店主的那句“我只賣(mài)口感，不賣(mài)精神”，已經(jīng)將臺(tái)北后現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中的追逐利益的本質(zhì)一語(yǔ)道出，此語(yǔ)亦已經(jīng)將商業(yè)與文化以視覺(jué)映像剝離開(kāi)來(lái)，更將邊緣空間與都市困境表達(dá)得淋漓盡致。其實(shí)，無(wú)論是“缺乏精神”的蛋糕，還是那條戲劇化存在的棄之無(wú)用以之塞口的紅色蕾絲小褲，在這部影片中都顯現(xiàn)出了一種形而上的妙用，尤其是那條紅色蕾絲小褲，其實(shí)恰恰是這部影片中的一種人格化的能指，與困境中的以李薇為代表的喪失人格與尊嚴(yán)的卑微人物若合符節(jié)。[4]同時(shí)，其與這部影片中人物的由棄而揚(yáng)一道，由污穢處見(jiàn)精神，躍升為一種人性精神最終依其意象化還原的覺(jué)醒所指。

結(jié)語(yǔ)

《停車(chē)》是一部有著MV式視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)，與舒緩節(jié)奏的集荒誕與黑色喜劇于一身的劇情大片，這部劇情大片以淡淡然的意態(tài)將臺(tái)北邊緣空間中的邊緣人，與都市困境中的遭遇表達(dá)得令觀眾如臨其境。并且，這部影片更以時(shí)光載體，透過(guò)影片中的視覺(jué)表象與光影具象，抽象了邊緣人生與困境人生中的痛楚與無(wú)奈，參照影片中的相對(duì)現(xiàn)實(shí)中的卑微生命，可以看到，臺(tái)北底層的小人物一如影片中百死不僵的千足蟲(chóng)，無(wú)論前路有多少可怖的未知，都不得不在莫名狀態(tài)下踽踽前行，這既是對(duì)于邊緣人生悲切遭遇的一種有力控訴，又是對(duì)于困境人生欲速不達(dá)的一種詮解。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙志偉.臺(tái)灣題材國(guó)產(chǎn)（大陸）電影的影像敘事研究——從電影《臺(tái)灣往事》、《云水謠》到《臺(tái)北飄雪》[J].電影評(píng)介，2012（19）：

16-17.

[2]王秀琳，路迪.論白先勇作品中對(duì)邊緣人物的書(shū)寫(xiě)——以《紐約客》和《臺(tái)北人》為例[J].名作欣賞，2016（20）：10-13.

[3]陸沁詩(shī).都市文學(xué)鏡像中的都市異化與主體重建——以朱天文、朱天心作品中的臺(tái)北書(shū)寫(xiě)為例[J].江淮論壇，2015（3）：140-144，166.

[4]陳昕.解析近年臺(tái)灣電影中的現(xiàn)實(shí)主義性——以影片《不能沒(méi)有你》、《停車(chē)》等為例[J].文教資料，2013（35）：140-142.endprint