藝術(shù)史視閾下20世紀(jì)二三十年代中國(guó)電影與早期繪畫的交匯

王晨

歷史作為癥候性的存在，對(duì)于它的把握不能僅僅停留在編年性“打撈”上，而應(yīng)該不斷地對(duì)歷史進(jìn)行放逐、探尋、重構(gòu)，生成更為豐富的歷史觀照。當(dāng)把藝術(shù)史與電影史這兩個(gè)概念并置時(shí)，猶如讓兩團(tuán)麻繩形成遭遇。本文將回望20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)電影，觸摸當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)多元異質(zhì)的繪畫藝術(shù)潮流，試圖把握二者的勾聯(lián)抑或齟齬之處，勾勒描繪鮮活多樣的藝術(shù)景觀，并借此為電影史與藝術(shù)史的融合性書寫探求一種可能。

一、 史學(xué)觀念更新下研究路徑的探求

關(guān)于藝術(shù)史、電影史的書寫皆可謂派別林立、繁雜多樣，而且隨著學(xué)術(shù)史、知識(shí)史的變遷，不同程度的新寫史、重寫史都分別在屬于它們的學(xué)科領(lǐng)地中構(gòu)建成形。20世紀(jì)70年代起，“新藝術(shù)史”的書寫逐漸在藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)蔓延[1]；同樣，從80年代左右開(kāi)始，世界范圍內(nèi)的電影史研究者也拉開(kāi)了一場(chǎng)“新電影史”編寫潮流的序幕，隨后中國(guó)電影學(xué)界也出現(xiàn)了“重寫中國(guó)電影史”的呼吁，至今已有20余年的歷史。[2]整體看來(lái)，這種新寫史、重寫史的主張是史學(xué)觀念更新、史學(xué)范式轉(zhuǎn)換的內(nèi)在要求和學(xué)科發(fā)展進(jìn)步的必由之路。

從兩個(gè)學(xué)科的學(xué)術(shù)脈絡(luò)演變來(lái)看，兩者都有突破單一的編年史書寫的共同趨向，同時(shí)也各自延伸出不同的學(xué)術(shù)脈絡(luò)：藝術(shù)史自身經(jīng)歷著風(fēng)格史、圖像史、社會(huì)史的變遷，藝術(shù)史家不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)史著作相繼問(wèn)世，充斥著傳承和批判、斷裂和革新，而主流世界電影史則從對(duì)影片的歷史性研究轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪皹I(yè)的共時(shí)性研究，同時(shí)“注重綜合因素有機(jī)的相互作用，致力于追根溯源，甚至研究那些個(gè)體或群體無(wú)意識(shí)層面上的‘既成的觀念，挖掘電影史上可能存在的空白和斷裂”。[3]中國(guó)電影史學(xué)的多元化書寫也收獲了頗多成果，“近幾年除了出版不少通史類的著作外，還出版了一批專業(yè)史、門類史、樣式史、類型史、地方史、區(qū)域史等，填補(bǔ)了中國(guó)電影史研究的空白”。[4]可以看出，無(wú)論是電影史，還是藝術(shù)史，皆處于重寫、重構(gòu)的語(yǔ)境之中，都在尋求著新方法的運(yùn)用、研究視角的更新和研究視野的突破。那么，以藝術(shù)史觀照電影史或以電影史關(guān)照藝術(shù)史便有了特殊的學(xué)術(shù)意義，對(duì)于彼此而言，都是新視野的敞開(kāi)，新思路的開(kāi)啟，承載了新的書寫可能和歷史價(jià)值。為了實(shí)現(xiàn)這種有意義的新結(jié)合，對(duì)于研究路徑、研究方法的擷取和處理便顯得極為重要。

當(dāng)論及“電影史”“藝術(shù)史”兩種歷史書寫時(shí)，有必要從源頭上指出“藝術(shù)”和“藝術(shù)史”這兩個(gè)概念內(nèi)涵的復(fù)雜性。在西方傳統(tǒng)觀念中，藝術(shù)（Art）通常指的是造型藝術(shù)——繪畫、雕塑、建筑，西方語(yǔ)境中的傳統(tǒng)藝術(shù)史可謂是造型藝術(shù)的歷史。放眼中國(guó)，“藝術(shù)”一詞從近代開(kāi)始使用，義同“美的藝術(shù)”或簡(jiǎn)稱“美術(shù)”，涵蓋多個(gè)藝術(shù)門類，演變至今日，“藝術(shù)”的內(nèi)涵不斷地拓展，涵蓋的門類越來(lái)越多，但“美術(shù)”一詞卻窄化為造型藝術(shù)這一較為單一的內(nèi)涵。由此看來(lái)，西方語(yǔ)境的“藝術(shù)史”多和中國(guó)社會(huì)中的“美術(shù)史”一詞對(duì)應(yīng)。那么，當(dāng)把電影史與藝術(shù)史聯(lián)系在一起時(shí)，是在哪種概念內(nèi)涵中展開(kāi)探究便顯得極為重要。自2011年起，中國(guó)高等教育的學(xué)科門類發(fā)生變化，以往長(zhǎng)期被歸于“文學(xué)”門類之下的“藝術(shù)學(xué)”提升為與“文學(xué)”并列的一級(jí)學(xué)科，并下設(shè)了藝術(shù)學(xué)理論、音樂(lè)與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)五個(gè)一級(jí)學(xué)科。在這種新的學(xué)科變化中，藝術(shù)學(xué)理論（涵蓋藝術(shù)史、藝術(shù)理論）面向的是在總體意義上來(lái)把握多藝術(shù)門類的歷史和理論的構(gòu)建規(guī)劃，由此，涵蓋多個(gè)藝術(shù)門類、展開(kāi)總體性把握的“藝術(shù)史”便是為當(dāng)下所需要的。

在這種理解范疇之下，關(guān)乎學(xué)科邊界和學(xué)科使命的問(wèn)題層出不窮：該如何觸及電影史與藝術(shù)史的勾聯(lián)？它們是部分與整體的聯(lián)系嗎？藝術(shù)史能全然囊括作為子藝術(shù)的電影的歷史嗎？電影史之于藝術(shù)史的意義僅僅是作為一個(gè)門類史而存在嗎？本文關(guān)注的重心則是兩者互為觀照，各自為彼此提供參考價(jià)值的可能。在相關(guān)論述中，學(xué)者皆認(rèn)可藝術(shù)史不等于文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、攝影、電影等多個(gè)樣式門類簡(jiǎn)單拼貼、機(jī)械疊加的理念，藝術(shù)史必須在顧及藝術(shù)總體性的基礎(chǔ)上探索藝術(shù)自古以來(lái)變化發(fā)展的一般線索和規(guī)律，由此構(gòu)建的藝術(shù)史才能站在人類發(fā)展的宏觀角度上審視藝術(shù)的變化發(fā)展，揭示其整體軌跡和精神走向，也能切中各種藝術(shù)樣式的存在特質(zhì)。對(duì)應(yīng)來(lái)看，在建構(gòu)藝術(shù)史視野下的電影史時(shí)，則有必要將其置于藝術(shù)整體的變遷網(wǎng)絡(luò)中，使它與藝術(shù)整體產(chǎn)生勾聯(lián)，進(jìn)而發(fā)生內(nèi)在的化學(xué)反應(yīng)。

除了這種高度抽象化的方法之外，還可以將電影藝術(shù)與其他藝術(shù)門類進(jìn)行關(guān)聯(lián)。就早期中國(guó)電影史研究來(lái)言，多見(jiàn)電影與音樂(lè)、電影與戲曲、電影與文學(xué)之間關(guān)系的探究論述。這種分析多以電影自身作為論述焦點(diǎn)，譬如《中國(guó)戲曲電影史》系統(tǒng)梳理了以戲曲與電影結(jié)合而產(chǎn)生的近百年的中國(guó)戲曲電影歷史，對(duì)各個(gè)時(shí)期戲曲電影的創(chuàng)作狀況、美學(xué)內(nèi)涵和文化語(yǔ)境展開(kāi)探究[5]；《中國(guó)20世紀(jì)30年代左翼電影歌曲探析》運(yùn)用電影史學(xué)、音樂(lè)史學(xué)的方法，對(duì)左翼電影影響下的電影歌曲進(jìn)行梳理，分析電影歌曲的意識(shí)形態(tài)效果，對(duì)有深遠(yuǎn)影響的電影歌曲進(jìn)行創(chuàng)作風(fēng)格的探析。[6]這種多視角的論述，豐富了對(duì)早期中國(guó)電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解，但并未突破電影門類自身的框架，站在藝術(shù)史的角度上來(lái)把握電影史。當(dāng)從藝術(shù)史的角度展開(kāi)勾聯(lián)分析時(shí)，則不能僅僅立足于某個(gè)門類自身，而應(yīng)該讓門類彼此間互為印證，挖掘它們之間的互文性——可以將之曰為藝術(shù)間性。

后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者認(rèn)為，獨(dú)立的文本是不存在的，文本是基于其他文本而構(gòu)建的，文本與文本之間存在一種互文性，這種文本間性為理解闡釋文本提供了豐富的話語(yǔ)空間。[7]“藝術(shù)間性”這一用語(yǔ)針對(duì)的也是藝術(shù)與藝術(shù)之間的交叉聯(lián)系。此處的“藝術(shù)”內(nèi)涵應(yīng)在“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”意義上來(lái)把握，在藝術(shù)的風(fēng)格形式之外，應(yīng)更加注重其作為社會(huì)建構(gòu)的意義，也就是在社會(huì)維度之中挖掘意義，尋求闡釋的可能性。[8]本文論述早期中國(guó)電影與繪畫藝術(shù)的交匯關(guān)聯(lián)便是一種嘗試，欲圖在社會(huì)建構(gòu)的意義上來(lái)把握電影和繪畫兩種形態(tài)的遭遇，從宏觀的角度來(lái)審視兩種社會(huì)建構(gòu)形式的關(guān)聯(lián)，尋找其“對(duì)話性”。

早期中國(guó)電影與繪畫之間的聯(lián)系，早已被認(rèn)識(shí)到并加以探討。20世紀(jì)30年代，夏衍在一篇文章中曾寫道：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)既然是視覺(jué)的形象的語(yǔ)言，那么電影藝術(shù)家當(dāng)然的該用繪畫的表象的方法，來(lái)表現(xiàn)和傳達(dá)一切的感情和思想?！盵9]可以看出，在他倡導(dǎo)的電影觀念中，電影與繪畫的方法具有共通性。再如，學(xué)者倪震分析20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的風(fēng)格，論及電影《船家女》（1935）女主人公駕舟西湖的場(chǎng)景時(shí)，也明確指出這一段落“充分顯露了沈西苓對(duì)于西方繪畫和電影造型語(yǔ)言的了解”。[10]在專著《中國(guó)電影專業(yè)史·電影美術(shù)卷》中，作者詳細(xì)描繪了近百年中國(guó)電影發(fā)展歷程中“電影美術(shù)”這一電影創(chuàng)作門類的形態(tài)演變、觀念變革和技術(shù)發(fā)展，對(duì)早期電影美術(shù)接受的來(lái)自繪畫藝術(shù)的影響也展開(kāi)了分析。[11]這些論述和現(xiàn)象都指引著早期電影與繪畫之間的密切關(guān)聯(lián)，而且有待進(jìn)行更為深入的剖析和論述。endprint

二、 主體身份的社會(huì)性流動(dòng)

美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾的《藝術(shù)界》（1982）是其代表作之一，他摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)史中將藝術(shù)品視為藝術(shù)家主體產(chǎn)物的觀念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品形成過(guò)程中各個(gè)環(huán)節(jié)的互動(dòng)關(guān)系，他提出了“藝術(shù)界”的觀念，認(rèn)為藝術(shù)是一種集體協(xié)作活動(dòng)，一件藝術(shù)品的產(chǎn)生，除了藝術(shù)家之外，參與生產(chǎn)、分配、消費(fèi)各環(huán)節(jié)的人物都發(fā)揮著積極作用。貝克爾的觀念中，藝術(shù)品的產(chǎn)生不僅僅是藝術(shù)家個(gè)體的作用，應(yīng)將藝術(shù)品成為藝術(shù)品視為具有一種過(guò)程性的社會(huì)活動(dòng)，這對(duì)理解藝術(shù)品、勾勒藝術(shù)史提供了一種更為深廣的社會(huì)視角，尤其是對(duì)把握作為集體勞作產(chǎn)物的電影有著密切關(guān)聯(lián)。此處引入“藝術(shù)界”的概念，是想指明“藝術(shù)界”更為多變的復(fù)雜性、含混性。除了生產(chǎn)環(huán)節(jié)的程序化之外，其參與人士的身份則充滿了不確定和變化，處于一種具有流動(dòng)性的社會(huì)分工之中。電影導(dǎo)演在投身電影行當(dāng)之前，他可能有著其他的社會(huì)身份；電影演員在展露銀幕風(fēng)采之前，也可能是一名舞蹈表演者，或是籍籍無(wú)名的普通職員，類似這種現(xiàn)象在二三十年代中國(guó)影壇非常多見(jiàn)，而且在美術(shù)界與電影界的關(guān)聯(lián)中有著更為深入的體現(xiàn)，一批美術(shù)界的人士和電影業(yè)產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)，有的甚至成為早期重要的創(chuàng)作力量。他們可以分為兩類：

首先是沒(méi)有接受過(guò)美術(shù)專業(yè)教育的人士。比較具有代表性的人物是電影導(dǎo)演但杜宇——從其電影作品之眾來(lái)看，他無(wú)疑是早期中國(guó)電影最具分量的導(dǎo)演之一。考察其創(chuàng)作道路會(huì)發(fā)現(xiàn)，繪畫在他的生命中一直占有重要的地位。他出生于官宦之家，幼時(shí)愛(ài)好繪畫，少年時(shí)父親去世，家道中落，“已能繪畫，秾英芳麗，信手揮毫，都成妙品。尤喜畫仕女，有粉黛生香，羅綺絕俗之概”[12]，故攜帶親屬到上海謀生，以為公司和雜志畫月份牌、美女封面為生。還有論者稱其在上海曾買回大批廉價(jià)的舊畫報(bào)臨摹，刻苦練習(xí)，他在油畫方面也頗有功力，“有一次他遇到一幅外國(guó)人帶進(jìn)上海的復(fù)制西洋名畫，竟典當(dāng)了衣服購(gòu)買下來(lái)”。[13]他在開(kāi)辦電影公司之前，已是聲名大噪的畫家，出版過(guò)漫畫選集《國(guó)恥畫譜》（1919）、《百美圖》（1920）、《美人世界》（1920）。在“五四”熱潮的推動(dòng)下，他也加入了新文化運(yùn)動(dòng)的行列，“他以男女平權(quán)為主題， 致力于女性的解放，突出女性在社會(huì)上的地位和作用。由于他美術(shù)功底深厚，加之構(gòu)思奇巧，表現(xiàn)手法獨(dú)具匠心，所畫仕女倜儻瀟灑，栩栩如生”。[14]繪畫是他藝術(shù)技法和審美態(tài)度的養(yǎng)成基礎(chǔ)，他的“百美圖”的美學(xué)風(fēng)格也潛在流露到了他今后的電影創(chuàng)作中。1930年他執(zhí)導(dǎo)了名為《畫室奇案》的影片，以繪畫題材為切入點(diǎn)，無(wú)形之中投射出了他昔日繪畫的身份縮影。

另外一個(gè)自學(xué)成才的代表人物則是畫家葉淺予（1907—1995）。辛亥革命前后，漫畫取得快速發(fā)展。借著現(xiàn)代出版業(yè)作為傳播和推廣的平臺(tái)，漫畫作品愈益增多，內(nèi)容愈加豐富，手法日趨多樣。1928年開(kāi)始出現(xiàn)連環(huán)漫畫，其中葉淺予創(chuàng)作的長(zhǎng)篇連環(huán)漫畫《王先生》取得了轟動(dòng)效應(yīng)，它最初發(fā)表在漫畫雜志上，后被多個(gè)刊物刊載，共出數(shù)百組，也出版過(guò)若干畫集，漫畫中的人物“王先生”和“小陳”人盡皆知。它的影響更是波及到了電影業(yè)，有數(shù)部改編自該漫畫的喜劇電影陸續(xù)問(wèn)世，比如《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生過(guò)年》（1935）、《王先生到農(nóng)村》（1935）等，這種改編一直延續(xù)到40年代。葉淺予還同湯杰、曹雪松合組過(guò)新時(shí)代影片公司，并在《王先生》系列影片中擔(dān)任“監(jiān)制”。[15]

其次是和美術(shù)專業(yè)教育緊密相關(guān)（學(xué)習(xí)或執(zhí)教于美術(shù)學(xué)校）的人物，可以分為兩類：第一類是美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦者，如馬瘦紅（生卒不詳）、近代漫畫先驅(qū)、畫家張聿光（1885—1968）（見(jiàn)表1）。20世紀(jì)初期中國(guó)出現(xiàn)了留學(xué)學(xué)習(xí)西畫的風(fēng)潮，他們有的歸國(guó)后開(kāi)辦教育，教授油畫，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響。留學(xué)法國(guó)的畫家劉海粟于1912年合辦了中國(guó)第一個(gè)西式美術(shù)學(xué)?！虾Ｃ佬g(shù)院①，隨后一批美術(shù)學(xué)校在北京、杭州、南京等地陸續(xù)出現(xiàn)。[16]第二類即為從美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)、畢業(yè)的學(xué)生，如胡旭光（1901—1960）、馬徐維邦（1906—1961）、吳印咸（1907—1982）、許珂（1912—1985）等。美術(shù)學(xué)校的開(kāi)辦，催生了一批美術(shù)專業(yè)人才的出現(xiàn)。在他們畢業(yè)之后，他們有的走進(jìn)電影業(yè)，承擔(dān)電影多個(gè)方面的職責(zé)工種。他們某種程度上影響了早期中國(guó)電影的形態(tài)面貌，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展變化有著直接的刺激和促進(jìn)作用。其中，有的輾轉(zhuǎn)于電影圈，從事接近本職的行當(dāng)——電影美工師/布景師（見(jiàn)表1）。

還有的在學(xué)成后先從事接近本職的行當(dāng)——電影美工師，然后跨界，轉(zhuǎn)入導(dǎo)演或攝影工作，如馬徐維邦、沈西苓、吳印咸、許幸之（見(jiàn)表2）。著名導(dǎo)演吳永剛（1907—1982）的創(chuàng)作生涯則顯得更為特殊，在執(zhí)導(dǎo)影片之前，他曾在百合、天一等公司做過(guò)近十年的電影美工，1928年被提升為美工師后，他力求深造，考上了上海美專西洋畫系，半工半讀。此番歷練之后才編導(dǎo)了《神女》《浪淘沙》《壯志凌云》等名片。

在美術(shù)界與電影界的交匯中，還有一個(gè)比較特殊的群體——萬(wàn)氏兄弟，分別是萬(wàn)籟鳴（1900—1997）、萬(wàn)古蟾（1900—1995）、萬(wàn)超塵（1906—1992）、萬(wàn)滌寰。他們兄弟四人自幼愛(ài)好、練習(xí)繪畫，大哥萬(wàn)籟鳴18歲時(shí)自學(xué)成才考入上海商務(wù)印書館美術(shù)部，其余三兄弟畢業(yè)于美專學(xué)校，進(jìn)入商務(wù)印書館影戲部工作。他們合力開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫電影的先河，逐漸形成了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派。1926年他們制作了第一部動(dòng)畫片，也是中國(guó)第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》，講述的是畫室內(nèi)發(fā)生的趣事。自此后，“大中華”“聯(lián)華”等電影公司紛紛上門委托他們制作動(dòng)畫短片，譬如1928年電影《火燒紅蓮寺》中的空中斗劍等法術(shù)鏡頭，是由萬(wàn)氏兄弟利用動(dòng)畫特技制作而成。[17]

從以上人物事跡可以看出，早期中國(guó)電影的從業(yè)者有著較為復(fù)雜的身份背景，諸多人士受到了繪畫藝術(shù)的浸染和熏陶，由此形成的藝術(shù)積淀也在一定程度上制約著他們?nèi)蘸蟮碾娪皠?chuàng)作。尤其值得注意的是，當(dāng)電影專業(yè)教育較為匱乏，尚未形成體系，電影從業(yè)者多以學(xué)徒方式歷練成才時(shí)，美術(shù)專業(yè)教育為早期中國(guó)電影業(yè)注入了可觀的創(chuàng)作能量，在諸多被電影史銘寫的作品中都可以見(jiàn)到他們的身影，既有電影美工師、布景師，亦有導(dǎo)演、攝影師、演員。他們之中，有的在中國(guó)美術(shù)史上也占有立足之地。從藝術(shù)史和社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，隨著大眾文化時(shí)代的降臨，藝術(shù)專業(yè)人才的生存形態(tài)越來(lái)越具有流動(dòng)性，他們的社會(huì)角色日益多樣化，不能夠輕易將其標(biāo)簽化。而且，他們的藝術(shù)道路復(fù)雜多變，用單一化的視角予以審視已然不能實(shí)現(xiàn)完整的復(fù)原反而愈加遮蔽歷史的面貌。endprint

二、 主體身份的社會(huì)性流動(dòng)

美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾的《藝術(shù)界》（1982）是其代表作之一，他摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)史中將藝術(shù)品視為藝術(shù)家主體產(chǎn)物的觀念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品形成過(guò)程中各個(gè)環(huán)節(jié)的互動(dòng)關(guān)系，他提出了“藝術(shù)界”的觀念，認(rèn)為藝術(shù)是一種集體協(xié)作活動(dòng)，一件藝術(shù)品的產(chǎn)生，除了藝術(shù)家之外，參與生產(chǎn)、分配、消費(fèi)各環(huán)節(jié)的人物都發(fā)揮著積極作用。貝克爾的觀念中，藝術(shù)品的產(chǎn)生不僅僅是藝術(shù)家個(gè)體的作用，應(yīng)將藝術(shù)品成為藝術(shù)品視為具有一種過(guò)程性的社會(huì)活動(dòng)，這對(duì)理解藝術(shù)品、勾勒藝術(shù)史提供了一種更為深廣的社會(huì)視角，尤其是對(duì)把握作為集體勞作產(chǎn)物的電影有著密切關(guān)聯(lián)。此處引入“藝術(shù)界”的概念，是想指明“藝術(shù)界”更為多變的復(fù)雜性、含混性。除了生產(chǎn)環(huán)節(jié)的程序化之外，其參與人士的身份則充滿了不確定和變化，處于一種具有流動(dòng)性的社會(huì)分工之中。電影導(dǎo)演在投身電影行當(dāng)之前，他可能有著其他的社會(huì)身份；電影演員在展露銀幕風(fēng)采之前，也可能是一名舞蹈表演者，或是籍籍無(wú)名的普通職員，類似這種現(xiàn)象在二三十年代中國(guó)影壇非常多見(jiàn)，而且在美術(shù)界與電影界的關(guān)聯(lián)中有著更為深入的體現(xiàn)，一批美術(shù)界的人士和電影業(yè)產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)，有的甚至成為早期重要的創(chuàng)作力量。他們可以分為兩類：

首先是沒(méi)有接受過(guò)美術(shù)專業(yè)教育的人士。比較具有代表性的人物是電影導(dǎo)演但杜宇——從其電影作品之眾來(lái)看，他無(wú)疑是早期中國(guó)電影最具分量的導(dǎo)演之一?？疾炱鋭?chuàng)作道路會(huì)發(fā)現(xiàn)，繪畫在他的生命中一直占有重要的地位。他出生于官宦之家，幼時(shí)愛(ài)好繪畫，少年時(shí)父親去世，家道中落，“已能繪畫，秾英芳麗，信手揮毫，都成妙品。尤喜畫仕女，有粉黛生香，羅綺絕俗之概”[12]，故攜帶親屬到上海謀生，以為公司和雜志畫月份牌、美女封面為生。還有論者稱其在上海曾買回大批廉價(jià)的舊畫報(bào)臨摹，刻苦練習(xí)，他在油畫方面也頗有功力，“有一次他遇到一幅外國(guó)人帶進(jìn)上海的復(fù)制西洋名畫，竟典當(dāng)了衣服購(gòu)買下來(lái)”。[13]他在開(kāi)辦電影公司之前，已是聲名大噪的畫家，出版過(guò)漫畫選集《國(guó)恥畫譜》（1919）、《百美圖》（1920）、《美人世界》（1920）。在“五四”熱潮的推動(dòng)下，他也加入了新文化運(yùn)動(dòng)的行列，“他以男女平權(quán)為主題， 致力于女性的解放，突出女性在社會(huì)上的地位和作用。由于他美術(shù)功底深厚，加之構(gòu)思奇巧，表現(xiàn)手法獨(dú)具匠心，所畫仕女倜儻瀟灑，栩栩如生”。[14]繪畫是他藝術(shù)技法和審美態(tài)度的養(yǎng)成基礎(chǔ)，他的“百美圖”的美學(xué)風(fēng)格也潛在流露到了他今后的電影創(chuàng)作中。1930年他執(zhí)導(dǎo)了名為《畫室奇案》的影片，以繪畫題材為切入點(diǎn)，無(wú)形之中投射出了他昔日繪畫的身份縮影。

另外一個(gè)自學(xué)成才的代表人物則是畫家葉淺予（1907—1995）。辛亥革命前后，漫畫取得快速發(fā)展。借著現(xiàn)代出版業(yè)作為傳播和推廣的平臺(tái)，漫畫作品愈益增多，內(nèi)容愈加豐富，手法日趨多樣。1928年開(kāi)始出現(xiàn)連環(huán)漫畫，其中葉淺予創(chuàng)作的長(zhǎng)篇連環(huán)漫畫《王先生》取得了轟動(dòng)效應(yīng)，它最初發(fā)表在漫畫雜志上，后被多個(gè)刊物刊載，共出數(shù)百組，也出版過(guò)若干畫集，漫畫中的人物“王先生”和“小陳”人盡皆知。它的影響更是波及到了電影業(yè)，有數(shù)部改編自該漫畫的喜劇電影陸續(xù)問(wèn)世，比如《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生過(guò)年》（1935）、《王先生到農(nóng)村》（1935）等，這種改編一直延續(xù)到40年代。葉淺予還同湯杰、曹雪松合組過(guò)新時(shí)代影片公司，并在《王先生》系列影片中擔(dān)任“監(jiān)制”。[15]

其次是和美術(shù)專業(yè)教育緊密相關(guān)（學(xué)習(xí)或執(zhí)教于美術(shù)學(xué)校）的人物，可以分為兩類：第一類是美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦者，如馬瘦紅（生卒不詳）、近代漫畫先驅(qū)、畫家張聿光（1885—1968）（見(jiàn)表1）。20世紀(jì)初期中國(guó)出現(xiàn)了留學(xué)學(xué)習(xí)西畫的風(fēng)潮，他們有的歸國(guó)后開(kāi)辦教育，教授油畫，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響。留學(xué)法國(guó)的畫家劉海粟于1912年合辦了中國(guó)第一個(gè)西式美術(shù)學(xué)?！虾Ｃ佬g(shù)院①，隨后一批美術(shù)學(xué)校在北京、杭州、南京等地陸續(xù)出現(xiàn)。[16]第二類即為從美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)、畢業(yè)的學(xué)生，如胡旭光（1901—1960）、馬徐維邦（1906—1961）、吳印咸（1907—1982）、許珂（1912—1985）等。美術(shù)學(xué)校的開(kāi)辦，催生了一批美術(shù)專業(yè)人才的出現(xiàn)。在他們畢業(yè)之后，他們有的走進(jìn)電影業(yè)，承擔(dān)電影多個(gè)方面的職責(zé)工種。他們某種程度上影響了早期中國(guó)電影的形態(tài)面貌，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展變化有著直接的刺激和促進(jìn)作用。其中，有的輾轉(zhuǎn)于電影圈，從事接近本職的行當(dāng)——電影美工師/布景師（見(jiàn)表1）。

還有的在學(xué)成后先從事接近本職的行當(dāng)——電影美工師，然后跨界，轉(zhuǎn)入導(dǎo)演或攝影工作，如馬徐維邦、沈西苓、吳印咸、許幸之（見(jiàn)表2）。著名導(dǎo)演吳永剛（1907—1982）的創(chuàng)作生涯則顯得更為特殊，在執(zhí)導(dǎo)影片之前，他曾在百合、天一等公司做過(guò)近十年的電影美工，1928年被提升為美工師后，他力求深造，考上了上海美專西洋畫系，半工半讀。此番歷練之后才編導(dǎo)了《神女》《浪淘沙》《壯志凌云》等名片。

在美術(shù)界與電影界的交匯中，還有一個(gè)比較特殊的群體——萬(wàn)氏兄弟，分別是萬(wàn)籟鳴（1900—1997）、萬(wàn)古蟾（1900—1995）、萬(wàn)超塵（1906—1992）、萬(wàn)滌寰。他們兄弟四人自幼愛(ài)好、練習(xí)繪畫，大哥萬(wàn)籟鳴18歲時(shí)自學(xué)成才考入上海商務(wù)印書館美術(shù)部，其余三兄弟畢業(yè)于美專學(xué)校，進(jìn)入商務(wù)印書館影戲部工作。他們合力開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫電影的先河，逐漸形成了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派。1926年他們制作了第一部動(dòng)畫片，也是中國(guó)第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》，講述的是畫室內(nèi)發(fā)生的趣事。自此后，“大中華”“聯(lián)華”等電影公司紛紛上門委托他們制作動(dòng)畫短片，譬如1928年電影《火燒紅蓮寺》中的空中斗劍等法術(shù)鏡頭，是由萬(wàn)氏兄弟利用動(dòng)畫特技制作而成。[17]

從以上人物事跡可以看出，早期中國(guó)電影的從業(yè)者有著較為復(fù)雜的身份背景，諸多人士受到了繪畫藝術(shù)的浸染和熏陶，由此形成的藝術(shù)積淀也在一定程度上制約著他們?nèi)蘸蟮碾娪皠?chuàng)作。尤其值得注意的是，當(dāng)電影專業(yè)教育較為匱乏，尚未形成體系，電影從業(yè)者多以學(xué)徒方式歷練成才時(shí)，美術(shù)專業(yè)教育為早期中國(guó)電影業(yè)注入了可觀的創(chuàng)作能量，在諸多被電影史銘寫的作品中都可以見(jiàn)到他們的身影，既有電影美工師、布景師，亦有導(dǎo)演、攝影師、演員。他們之中，有的在中國(guó)美術(shù)史上也占有立足之地。從藝術(shù)史和社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，隨著大眾文化時(shí)代的降臨，藝術(shù)專業(yè)人才的生存形態(tài)越來(lái)越具有流動(dòng)性，他們的社會(huì)角色日益多樣化，不能夠輕易將其標(biāo)簽化。而且，他們的藝術(shù)道路復(fù)雜多變，用單一化的視角予以審視已然不能實(shí)現(xiàn)完整的復(fù)原反而愈加遮蔽歷史的面貌。endprint

而在二三十年代的中國(guó)電影中裸露的人體一直是個(gè)禁忌，“跡涉淫邪”“有傷風(fēng)化”的影片一直都是被相關(guān)條例規(guī)定和檢查規(guī)則所禁止的。在1928年9月上海市戲曲電影審查委員會(huì)頒行的《電影審查細(xì)則》中更是明令禁止男女身體、男女關(guān)系及性表現(xiàn)，“不僅涉及實(shí)際動(dòng)作，而且包括美術(shù)作品等靜態(tài)表現(xiàn)形式”；1932年9月教育、內(nèi)政部電影檢查委員會(huì)起草的《電影片檢查暫行標(biāo)準(zhǔn)》中，細(xì)致列出“描寫淫穢及不貞操之情態(tài)”“以不正當(dāng)?shù)姆椒ū憩F(xiàn)婦女脫卸衣裳”等妨害善良風(fēng)俗的情形應(yīng)予以修剪或全部禁止。雖如此，具體到文本上，電影中的裸露并非無(wú)跡可尋，如《紅俠》中穿著性感內(nèi)衣、幾乎全裸的侍女，她們?cè)阽R頭前景如同繪畫課堂上的“人體模特”一樣半倚半躺，再如宣景琳先后在《浪漫女子》和《歌場(chǎng)春色》中在“大浴盆里浸過(guò)幾次”“只犧牲了全軀十分之八九，并沒(méi)有一絲不掛”，徐來(lái)在《殘春》中有“裸體淴浴鏡頭”，胡蝶在《火燒紅蓮寺》里“拍過(guò)半裸體，而或系另用模特兒作為替身的”，胡蝶和胡珊在《張文祥刺馬》里“倒真肉感非凡”“在船上被強(qiáng)盜剝?nèi)チ巳硪路?，真的赤裸裸玉軀全露，一絲不掛，在銀幕上雖只現(xiàn)出背影”。[28]早期電影中這種大膽的“裸體鏡頭”多被定義為以色情招徠觀眾、女演員借此成名的商業(yè)手法，已與當(dāng)時(shí)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中倡導(dǎo)的人體天然之美的觀念傳達(dá)相去甚遠(yuǎn)。

作為人類精神活動(dòng)的表達(dá)形式，藝術(shù)在不同時(shí)代背景、不同社會(huì)階段有著差異懸殊的存在形態(tài)，需要從創(chuàng)作主體、生產(chǎn)流程、流通渠道、接受效果等多方面來(lái)加以分析和定位，以更開(kāi)放、包容、多元的視角來(lái)把握藝術(shù)史的整體走向、發(fā)展軌跡。20世紀(jì)以降，大眾文化、都市文化在民國(guó)社會(huì)逐漸醞釀成型，滲透到民眾的日常生活之中，不斷豐富和改寫民眾的日常生活體驗(yàn)。其中，電影和繪畫作為兩種各具特質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，循著不同的演變特征、發(fā)展路徑形成了兩種內(nèi)容豐富、姿態(tài)各具、交輝相應(yīng)的藝術(shù)景觀，但也呈現(xiàn)出了交匯與融合的可能。充分認(rèn)識(shí)和辨析兩者的內(nèi)在勾聯(lián)、外在差異，有助于更為真切細(xì)致地挖掘兩者的文化價(jià)值和史學(xué)意義，消弭各自傳統(tǒng)歷史書寫所引致的歷史隔膜和斷裂分化，互相填補(bǔ)縫隙和空白，進(jìn)而逼近廣闊復(fù)雜、脈絡(luò)叢生的藝術(shù)史面貌。當(dāng)然，如若實(shí)現(xiàn)這個(gè)企圖，還必須不斷挖掘不同藝術(shù)樣式之間關(guān)聯(lián)互動(dòng)，將視角拓寬至更廣的藝術(shù)版圖，甚至還要將地域性、國(guó)族性、中西對(duì)比等問(wèn)題予納入觀照視野，這個(gè)命題則顯得極為宏大而又艱巨。

參考文獻(xiàn)：

[1]喬納森·哈里斯.新藝術(shù)史批評(píng)導(dǎo)論[M].徐建，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[2][3]許婧.從“新電影史”浮想中國(guó)“重寫電影史”[M]//陳犀禾等，主編.重寫電影史向前輩致敬：紀(jì)念《中國(guó)電影發(fā)展史》出版

50周年學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.北京：中國(guó)電影出版社，2013：233-241，234-235.

[4]酈蘇元.走近電影 走近歷史[J].當(dāng)代電影，2009（4）：62.

[5]高小健.中國(guó)戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[6]王軍.中國(guó)20世紀(jì)30年代左翼電影歌曲探析[D].開(kāi)封：河南大學(xué)，2007.

[7]溫尼·海德·米奈.藝術(shù)史的歷史[M].李建群等，譯.上海：上海人民出版社，2007：274-276.

[8]盧文超.“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)與“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”——論兩種藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式之別[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)，2016（2）：123-127.

[9]蔡叔聲（夏衍）.一個(gè)電影學(xué)徒的手記[N].晨報(bào)，1933-06-20.

[10]倪震.中國(guó)三十年代電影的現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)風(fēng)格[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1984（1）：15.

[11]宮林.中國(guó)電影專業(yè)史研究·電影美術(shù)卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006.

[12]鄭逸梅.人物和集藏[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1989：204.

[13]畢克官.中國(guó)漫畫史話[M].濟(jì)南：山東人民出版社，1982：27.

[14]柏士良.中國(guó)早期電影事業(yè)家但杜宇[J].貴州文史天地，1996（4）：21.

[15]周游.新時(shí)代公司之謎[J].影迷周報(bào).1934，1（1）：5.

[16]崔慶忠.圖說(shuō)中國(guó)繪畫史[M].杭州：浙江教育出版社，2001：236-237。

[17]萬(wàn)籟鳴口述.我與孫悟空[M].萬(wàn)國(guó)魂，執(zhí)筆.太原：北岳文藝出版社，1986：53.

[18]克尼、蘇鳳.美術(shù)裝置與電影[M]//中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)，編印.中國(guó)電影年鑒，1934.

[19]梁得所.近代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史：繪畫[M].上海：良友圖書印刷公司，1936：42.

[20]崔慶忠.圖說(shuō)中國(guó)繪畫史[M].杭州：浙江教育出版社，2001：238.

[21]盧凱風(fēng).淺析民國(guó)油畫[D].南京：南京師范大學(xué)，2007.

[22]決瀾社宣言[J].藝術(shù)旬刊，1932，1（5）.

[23]劉淳.中國(guó)油畫史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2005：81-82.

[24]倪震.中國(guó)三十年代電影的現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)風(fēng)格[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1984（1）：6-22.

[25][26]羅藝軍.三十年代電影的民族風(fēng)格——在香港《探索的年代——早期中國(guó)電影》研討會(huì)上的發(fā)言[J].電影藝術(shù)，1984（8）：

56，52.

[27]張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937[M].沙丹，趙曉蘭，高丹，譯.上海：上海書店出版社，2012：351.

[28]迷影.女明星的裸體鏡頭[N].奮報(bào)，1940-05-09：398.endprint