戰(zhàn)爭題材電影的浪漫與現(xiàn)實(shí)

劉彤彤

作為建國后少有的幾部以兒童為主角的戰(zhàn)爭題材電影，《小兵張嘎》以獨(dú)到的表現(xiàn)手法塑造了聰明勇敢的嘎子形象，講述了“人小鬼大”的嘎子智斗日本帝國主義侵略者的故事，并以此展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭時期全民抗戰(zhàn)的艱辛歷程。

近年來，戰(zhàn)爭題材電影——特別是抗日題材電影——呈現(xiàn)出兩種截然不同的風(fēng)格：一種是寫實(shí)主義，著力展現(xiàn)冷酷血腥的戰(zhàn)爭場面，并從中體察人性的復(fù)雜。另一種則是夸張的浪漫主義，夸張的情節(jié)設(shè)計和人物塑造方式甚至扭曲了現(xiàn)實(shí)?！缎”鴱埜隆放c以上兩種風(fēng)格最大的不同在于，它游走在兩者之間，既沒有用純粹直接的血腥場景刺痛觀眾的心靈，又沒有讓主人公成為戰(zhàn)無不勝的“小超人”，而是采用浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相融合的方式，既有對個人情感的浪漫化表達(dá)，也有對現(xiàn)實(shí)場景的生活化展現(xiàn)，二者互為表里，相得益彰。

一、《小兵張嘎》中的浪漫主義

浪漫主義發(fā)源于文藝復(fù)興，是文藝創(chuàng)作的主要方法之一，其創(chuàng)作特點(diǎn)是從創(chuàng)作者個人內(nèi)心出發(fā)，著重表現(xiàn)個人的情緒與感情，用夸張并且充滿想象的手法表現(xiàn)對象。《小兵張嘎》在人物的刻畫、情節(jié)的設(shè)置上，均使用了適度夸張的手法，這也符合20世紀(jì)60年代的典型藝術(shù)特征。

（一）浪漫化的人物

浪漫化的人物不是《小兵張嘎》的“專利”，而是新中國“十七年”電影的共同特點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)時國家需要塑造一批帶有革命英雄主義光彩的新人形象來感染人民、激勵人民、凝聚國家意識與民族精神?！缎”鴱埜隆分械恼嫒宋铮W耀著浪漫的革命主義光彩，嘎子、老鐘叔、老羅叔、區(qū)隊長、奶奶在銀幕上的形象均極具正義感和革命熱情。

羅金寶武藝高強(qiáng)，槍法精湛，又足智多謀，用一支掃把就能繳一支槍，一個人單挑兩名偽軍，堪稱一個完美的武工隊領(lǐng)導(dǎo)，完全能代表同時期電影中出現(xiàn)的抗日英雄形象。奶奶雖然出場不多，僅有的幾個鏡頭分別是為傷員做飯、在日軍的威逼面前挺身而出，最后壯烈犧牲在日軍的槍口之下，這集中代表了典型的愛國群眾的形象，為了抗日大業(yè)不惜犧牲自己。鐘連長出場次數(shù)雖也不多，但是他在鬼子的刀槍面前義無反顧地站了出來，在群敵環(huán)肆的情況下將鬼子打翻在地，將中國軍人的風(fēng)骨展現(xiàn)得淋漓盡致。主人公嘎子雖然是個孩子，帶有孩子身上的稚氣，但活脫脫像是羅金寶的縮小版，他不僅聰明，還勇敢地只身前往縣城去找武工隊隊長羅金寶參加抗日革命。最重要的是，他在與敵人的斗爭中展現(xiàn)出了一個真正的愛國者才具備的素質(zhì)。

而反派人物不僅作風(fēng)低劣，而且形象丑惡。偽軍士兵膽小如鼠，貪婪成性，欺軟怕硬。翻譯官被嘎子用假槍一頂就沒骨氣地投降，在根據(jù)地溜須拍馬。偽軍軍官只顧逃命，在水中連滾帶爬。鬼子龜田是電影中最大的反派，他貌似親善但實(shí)際上兇殘成性，體現(xiàn)了日本侵略者在華的丑惡行徑。

這種夸張的表現(xiàn)手法對刻畫人物形象起到了尤為重要的作用，將正派人物的優(yōu)點(diǎn)與反派人物的缺點(diǎn)濃縮出來，集中投射到電影里，使電影人物可以瞬間在觀眾的心目中留下深刻的印象，這是浪漫化的主要特征，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中占有鮮明的位置，也傳達(dá)出不容置疑的價值觀，傳遞的思想感情直接而強(qiáng)烈。

當(dāng)然，這種創(chuàng)作手法也有自身的缺憾，因?yàn)槿瞬皇菃蜗蚨鹊?，是社會關(guān)系的綜合體，當(dāng)他被幾個特點(diǎn)完全代表時，就容易走向扁平化?，F(xiàn)今的“抗日神劇”在一定程度上借鑒了這樣的創(chuàng)作手法，產(chǎn)生了手榴彈炸毀飛機(jī)的笑話。不過，《小兵張嘎》中的人物雖然善惡分明，但并沒有超出觀眾所能接受的界限，對人物略微的夸張體現(xiàn)了人物特點(diǎn)與時代特色，與現(xiàn)今某些影片塑造“紙片人”形象形成了鮮明的對比。

（二）浪漫化的情節(jié)設(shè)置

在情節(jié)設(shè)置上，影片也使用了浪漫主義的手法配合人物的塑造與劇情的發(fā)展，其中三個主要劇情就是巧遇羅金寶、賣瓜智斗翻譯官和河畔偷襲追逃軍官。

嘎子孤身一人來到縣城意圖加入武工隊為奶奶復(fù)仇，巧遇了羅金寶，但反被羅金寶所制，隨后被武工隊吸納踏上了抗日救國的道路。這里尋找組織的情節(jié)用浪漫化的偶遇代替，一方面節(jié)省了影片時間，另一方面隱喻了武工隊與嘎子的緊密聯(lián)系，奠定了軍民同心的基調(diào)。

賣瓜的片段更為經(jīng)典，羅金寶與嘎子兩個人表面上在河邊賣瓜，實(shí)則守株待兔，等候翻譯官自投羅網(wǎng)。翻譯官剛走到瓜鋪前，羅金寶便與翻譯官進(jìn)行了一番言語上的試探交鋒，最后由嘎子用一把假槍頂住了翻譯官的后腰，翻譯官頓時舉手投降。這個情節(jié)的設(shè)置是敵我斗爭中常見的“智斗”橋段，只是作了簡化——正面人物通過非戰(zhàn)斗的方式與敵人進(jìn)行交鋒，一方面表現(xiàn)出正面人物的智慧勇敢與沉穩(wěn)，反面人物的丑惡也在對比中被展露無遺，另一方面也在情節(jié)上達(dá)到了第一波高潮?！吨侨⊥⑸健防镉忻臈钭訕s“臉為什么紅了”唱段，《沙家浜》中阿慶嫂與胡司令的“智斗”唱段都屬于這一類。

影片的第二波高潮是武工隊在河畔奇襲偽軍獲得大勝，這是在嘎子被沒收槍支之后。嘎子在村子里與朋友比賽摔跤犯了規(guī)被責(zé)罵，又賭氣將胖子家的煙囪用茅草堵上，再次接受了禁閉的懲罰。在這種壓抑的情緒下，趁武工隊?wèi)?zhàn)斗時沖出去追擊一名落荒而逃的偽軍軍官，不僅將其制服，還奪得了第二支手槍。如果將夸張程度作一個排序的話，這三個情節(jié)的關(guān)系是遞進(jìn)的，起初嘎子與羅金寶只是巧遇，第二次羅金寶就帶著嘎子執(zhí)行任務(wù)，第三次嘎子直接參加了戰(zhàn)斗。

在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，一個軍人的成長可能需要很長時間的訓(xùn)練與戰(zhàn)爭的洗禮，但在電影的浪漫化表達(dá)中，嘎子得到了飛速的成長。這展現(xiàn)了英雄人物的能力與個人魅力，與典型化的人物形象結(jié)合，可以使觀眾明確感受到嘎子機(jī)靈勇敢的優(yōu)秀品質(zhì)。

但是這也容易造成另外的問題，就是在拔高英雄人物的時候造成與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)與失真。所幸電影巧妙運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的手法彌補(bǔ)了這樣的缺陷，真實(shí)生動地描寫、刻畫人物，真實(shí)再現(xiàn)生活。

二、《小兵張嘎》中的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義一樣，都是一種文藝創(chuàng)作主要的表現(xiàn)手法，現(xiàn)實(shí)主義追求細(xì)節(jié)刻畫的真實(shí)可信，從客觀角度忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)情況，所以也被稱為寫實(shí)主義?！缎”鴱埜隆返膭?chuàng)作受到了蘇聯(lián)社會現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作理論的影響，“蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)于1934年，同時期中國引進(jìn)了這一系列理論并運(yùn)用于指導(dǎo)文藝創(chuàng)作”。[1]《小兵張嘎》雖然在人物與情節(jié)設(shè)置上使用了浪漫化的藝術(shù)手法，但在反映嘎子這個主角的童真與現(xiàn)實(shí)生活方面，還運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，原汁原味地展現(xiàn)了一個孩子的世界和白洋淀的生活場景，使影片充滿親切的味道，消除了距離感與政治上的說教意味。endprint

（一）現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式

這部電影的成功，就在于在前期準(zhǔn)備與表現(xiàn)方式上以現(xiàn)實(shí)主義為綱。編劇徐光耀和導(dǎo)演崔嵬兩個人都有長期在冀中地區(qū)進(jìn)行革命斗爭的經(jīng)歷，這使影片的背景環(huán)境真實(shí)可靠。徐光耀將自己搜集到的真實(shí)“嘎人嘎事”溶于嘎子這個角色的身上，保證了人物行動的合理性。導(dǎo)演崔嵬以兒童角度觀察生活，再現(xiàn)生活。這其中最大的成功之處就在于塑造了嘎子這個真實(shí)可愛的兒童形象，他充滿了天真童稚的氣息，又嘎味十足，招人喜愛，“張嘎及影片中其他幾個兒童的形象，整整影響了一代小觀眾”。[2]為了將影片中幾個兒童人物形象真實(shí)地再現(xiàn)出來，崔嵬在數(shù)百個兒童中選中了安吉斯等幾個小演員，努力從形象上力求真實(shí)。

一個人物是否真實(shí)可信不僅在于其有多符合劇本上的描寫，也不僅是在劇情之中如何塑造與加工，更在于人物的一顰一蹙之間展露出的性格特征，這在兒童表演中是非常困難的。兒童在表演中很可能因?yàn)檎我馕兜臐夂穸兂闪恕靶〈笕恕?，雖然是小孩子的面孔，但是卻滿嘴都是成年人的口吻。崔嵬為了解放孩子們的天性，一反常規(guī)地取消了對詞與排練，“從第二天起，演嘎子和胖墩的小演員都脫光膀子、赤腳，和白洋淀的孩子們一塊兒去玩，讓演玉英的李小燕去劃船。小演員們聽了極開心，十幾天過去了，他始終不給小演員們排練，相反，他跟他們一起游泳，組織他們和當(dāng)?shù)睾⒆铀印?。[3]這種方式讓孩子們放松了心情，將生活中的真實(shí)一面展現(xiàn)在了銀幕上。

嘎子在奶奶去世之后的悲痛，在與同伴摔跤時咬人，在覺得自己受了委屈之后將胖墩家的煙囪堵上，甚至是與鐘連長短暫的互動中，適時展現(xiàn)的模仿小貓的孩子情態(tài)，讓這個孩子不僅有英雄的一面，也有成長中的缺點(diǎn)，讓他先是一個孩子，其次才是小革命者。正是這種細(xì)節(jié)的存在使角色不僅停留在行動與理念上，更上升到了人性的層面，豐滿了角色的世界，從而使這部影片具有了?？闯Ｐ隆⒊綍r空的恒久價值。

從編劇到選角，再到表演的引導(dǎo)，細(xì)節(jié)的把握，編劇和導(dǎo)演都本著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式進(jìn)行著創(chuàng)作，也是這種創(chuàng)作的態(tài)度使嘎子嘎得起來，嘎得動人，嘎得真實(shí)。一眾革命人物的英雄氣質(zhì)被更真實(shí)的情感與性格所彌補(bǔ)融合，從單向度上升到了多維度，從平面化延展到了立體化。

（二）現(xiàn)實(shí)化的生活場景

電影不僅僅需要一個個鮮活的人物，更需要真實(shí)的場景將觀眾帶入情境之中，《小兵張嘎》全方位多角度地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)化的生活場景。

素有“華北明珠”之稱的白洋淀雖然地處華北，卻有著濃厚的水鄉(xiāng)情懷。影片一開始，嘎子滿身是泥興沖沖地將一尾大鯉魚拎進(jìn)屋里，泥與鯉魚這兩個元素就暗示了影片發(fā)生的場景在水畔之鄉(xiāng)。而在后來嘎子為鐘連長送飯的時候，鐘連長愧疚地說了一句“又是大餅和攤雞蛋”，這句話充分說明了當(dāng)時的生活條件之艱苦，又體現(xiàn)了老百姓對武工隊的魚水情深，僅是這兩個細(xì)節(jié)，真實(shí)的生活就展現(xiàn)在了觀眾的眼前。

電影還采用了大量的鏡頭來描繪民間生活，將保定地區(qū)濃郁的民間風(fēng)味完全的展示出來。其一就是摔跤，在華北地區(qū)流傳著一句諺語“京油子，衛(wèi)嘴子，保定府的勾腿子”，這其中的“勾腿子”就指的是摔跤項(xiàng)目。影片展現(xiàn)了嘎子與胖墩的摔跤場面，真實(shí)地反映了保定人民的運(yùn)動生活，也將中華民族習(xí)武的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)得淋漓盡致。

泛舟采荷是電影著重展現(xiàn)的另一個生活側(cè)影，白洋淀的百畝荷塘是華北平原獨(dú)一無二的盛景，蓮藕是白洋淀人民在夏天里重要的農(nóng)作物，在蘆葦蕩中劃船采藕是當(dāng)?shù)厝松钪胁豢苫蛉钡囊徊糠?，通過電影展現(xiàn)出來，一個水鄉(xiāng)淳樸善良的漁民群體顯化在觀眾心中。這種寧靜安詳?shù)纳罘绞脚c緊張殘酷的戰(zhàn)爭場面正好形成了鮮明對比，同時也表達(dá)了對戰(zhàn)爭罪惡行為的批判和揭露。

電影不僅展示了真實(shí)的情節(jié)與人性，更展示了真實(shí)的生活，對觀眾來說是一種充足而又可信的論據(jù)，在許多年后的今天，更成為這個地區(qū)的文化名片。用現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度對待電影，用真實(shí)的生活細(xì)節(jié)與生活場景豐滿充實(shí)人物和背景，這使電影營造出了一個現(xiàn)實(shí)的世界，這種現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格彌合了浪漫化的人物與情節(jié)，讓影片從生活中來，又在生活之上。

結(jié)語

電影中既采用了浪漫主義的手法，適度對人物和情節(jié)進(jìn)行了夸張的描繪，又用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度將人和生活的細(xì)節(jié)描摹。浪漫主義賦予英雄以突出的勇敢和智慧，提高了革命軍民的地位，批判了戰(zhàn)爭的罪行?，F(xiàn)實(shí)主義豐富了人物的向度，使人不僅僅是革命的人、斗爭的人，還是生活的人、真實(shí)的人。正是這種現(xiàn)實(shí)破除了“假大空”的桎梏，從現(xiàn)實(shí)中來，到現(xiàn)實(shí)中去，在抗日的主旋律之下譜寫了堅實(shí)有力的伴奏，讓整部影片充滿濃郁的時代生活氣息。這說明影片的成功是多重決定的，是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合。

《小兵張嘎》的浪漫現(xiàn)實(shí)主義值得當(dāng)今戰(zhàn)爭題材影片學(xué)習(xí)借鑒。現(xiàn)在的戰(zhàn)爭題材電影多以單向度的手法為主，所展現(xiàn)的視角也比較單一，戰(zhàn)爭與生活發(fā)生脫節(jié)，人物形象扁平化，過分拔高想要突出的英雄形象。以至于觀眾不能與影片人物情節(jié)內(nèi)容產(chǎn)生通感，喪失了藝術(shù)的感染力?！缎”鴱埜隆返某晒χ幘驮谟诒憩F(xiàn)戰(zhàn)爭但不局限于戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的背后還有生活；英雄不僅是英雄，英雄的背后還有人性。這種復(fù)合多層次文化的表現(xiàn)方式，才是當(dāng)今影片需要學(xué)習(xí)的。

戰(zhàn)爭題材電影是中國電影不可或缺的一個部分，它是一段歷史的提示，一種國家與民族認(rèn)同感的構(gòu)建，一種愛國情懷的覺醒。從戰(zhàn)爭的悲歡離合之中，折射出的是時間的綿延和人類群體的興衰，正因?yàn)閼?zhàn)爭題材有如此大的責(zé)任，就更需要多元立體的展現(xiàn)那個時代的廣闊波瀾，通過綜合性的手法把握整體，將浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，讓戰(zhàn)爭的枝丫盛放出璀璨的和平與希望之花。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳甜.淺析蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”電影理論對中國電影的10影響——從影片《伊萬的童年》到《小兵張嘎》[J].新聞世界，

2011（7）：237.

[2]余燕芝.《小兵張嘎》：一個“紅色經(jīng)典”的改編于傳播[D].廣州：暨南大學(xué)，2010.

[3]孟犁野.新中國電影藝術(shù)史[M].北京：中國電影出版社，2011：399.endprint