雙生花：《小花》的“敘事減法”與“視聽加法”

張黎歆

1979年，取材自小說《桐柏英雄》的電影《小花》一經(jīng)上映，就隨著主題曲《妹妹找哥淚花流》紅遍大江南北。該片一改往日戰(zhàn)爭題材電影的“大場面”“大制作”“大英雄”之風(fēng)氣，將戰(zhàn)爭作為影片敘事背景，通過對(duì)戰(zhàn)爭中人物個(gè)體命運(yùn)的顛沛流離的關(guān)注，有力地揭露了戰(zhàn)爭的殘酷。而劇中的趙小花與何翠姑正如一蒂兩花的“雙生花”一般，相互汲養(yǎng)、相互成長。深受“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”影響的導(dǎo)演張錚，不僅在敘事上“刪繁就簡”做減法——采用了“意識(shí)流”來調(diào)節(jié)影片節(jié)奏，而且運(yùn)用了當(dāng)時(shí)較為“時(shí)髦”的電影視聽語言——色彩轉(zhuǎn)喻、情緒蒙太奇等手法為影片“錦上添花”。

一、“雙生花”——從《桐柏英雄》到《小花》

（一）從“改編”到“取材”

“在《小花》影片里，我們對(duì)原小說采取‘取材而不是‘改編的方法。小說《桐柏英雄》是通過人民解放戰(zhàn)爭中一個(gè)連隊(duì)開辟桐柏新區(qū)的戰(zhàn)斗生活，熱情地歌頌毛主席軍事路線的偉大勝利。在影片里，我們則選取趙永生三兄妹在戰(zhàn)爭中的命運(yùn)來歌頌革命戰(zhàn)爭?！盵1]副導(dǎo)演黃健中如是說。

在1979年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，雖然“文革小說”《桐柏英雄》講述的是戰(zhàn)爭故事，但在電影《小花》里，導(dǎo)演將影片的重點(diǎn)巧妙地轉(zhuǎn)移到了“親情”這條主線上，從戰(zhàn)略思想的宏大敘事轉(zhuǎn)移到描寫戰(zhàn)爭中主人公的命運(yùn)的變換，表現(xiàn)出了一份感人至深的兄妹情義。影片也通過張川兄弟的“迷途知返”，揭下了國民黨軍隊(duì)的“偽善”面具，更是以搶占水閘時(shí)“互不相認(rèn)”的張川兄弟的打斗來揭示“各民族兄弟應(yīng)團(tuán)結(jié)一致建設(shè)新中國，停止一切無理的殺戮與戰(zhàn)爭”的主題呼吁?！疤觳慌?，地不怕，就怕八路講寬大！”一句戲謔的臺(tái)詞，更是牢牢地把握住了當(dāng)時(shí)解放區(qū)人民心理的變化，側(cè)面反映出解放軍“團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量”路線的正確性及實(shí)施的困難性，立體地塑造了以趙永生為代表的解放軍不僅是貧苦農(nóng)民的“解放者”還是先進(jìn)思想的“傳播者”的形象。

導(dǎo)演在講述故事的過程中靈活運(yùn)用了“減法”。小說中的線索枝蔓盤根錯(cuò)節(jié)，但在電影里的敘事線索非常單一，著重刻畫了“妹妹尋哥淚花流”兩個(gè)“一根筋”式的人物，其中穿插了與丁四的血海深仇，也突出了小花成長的心路歷程。導(dǎo)演將那個(gè)戰(zhàn)火紛飛年代的兄妹之情作為影片的主線，把感情的主線凝聚在兄妹之間，以隱喻國民黨軍隊(duì)與共產(chǎn)黨軍隊(duì)的“手足同根”，以情動(dòng)人。

片名《小花》取代《桐柏英雄》，更是剝?nèi)チ艘酝鶓?zhàn)爭英雄的“鋼鐵外殼”，讓觀眾感到了更多的是“血肉之軀”的柔情與憂愁。從完全將“小說文本”照搬為“電影文本”，從“改編”到“取材”，從歌頌宏大的戰(zhàn)爭場面到關(guān)注人物個(gè)體的自身命運(yùn)，《小花》的存在，正如“青春吐芳華”的絨花一樣，為新時(shí)期的中國電影帶來了一個(gè)不一樣的春天。

（二）“雙生花”模式

雖然直到1991年基耶夫洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生命》問世，才使得“雙生花”這一新興的“電影敘事模式”進(jìn)入人們的視野，但早在1979年上映的《小花》早已是此類模式的踐行者。

“姓趙的貧困人家，將不滿周歲的女兒小花賣給別人。當(dāng)晚，伐木工人老何將共產(chǎn)黨員董向坤和周醫(yī)生的女兒董紅果寄養(yǎng)在趙家，因董紅果和小花同歲，遂改名小花?！薄耙恢辍薄毟F的趙氏人家，“兩艷”——兩個(gè)“小花”董紅果與何翠姑。同樣，兩個(gè)“小花”在長大至18歲時(shí)仍不知有對(duì)方的存在，在她們的潛意識(shí)里各自都是唯一的存在，而打破這種“隔離”與“平衡”關(guān)系的角色仍被男性所擔(dān)任——13年來一直不斷尋找親妹妹的哥哥趙永生和13年來將村姑贖回當(dāng)作養(yǎng)女的何木匠。

“雙生花”模式本身就承載著一個(gè)“找尋自我”的命題，而把其安置在同樣“找尋”的《小花》當(dāng)中再合適不過——董紅果與何翠姑在找尋的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)自我、共同成長；趙永生在找尋的過程中突破自我、磨練自身——“誤入歧途”的張川兄弟倆更是在找尋的過程中認(rèn)清了戰(zhàn)爭、回歸到了正軌。而導(dǎo)演更是將大量的“找尋”隱喻融入到了“雙生花”的敘事中：

1. 人物的互文性。單純、天真、活潑的董紅果，成熟、穩(wěn)重、堅(jiān)毅的何翠姑，她們身上的這些優(yōu)秀品質(zhì)與特征結(jié)合在一起構(gòu)成了一個(gè)完美的女性形象，而這個(gè)形象有一個(gè)共同的名字——趙小花。

2. 內(nèi)心的沖突性。經(jīng)趙永生感化，由國民黨軍隊(duì)投奔到共產(chǎn)黨革命隊(duì)伍的川兒哥哥與母親被控制、被迫為國民黨賣命的川兒，這樣戲劇性的角色立場的變化使得二人在爭奪水閘的打斗中并未認(rèn)出彼此，正如磁鐵的兩極，共生卻又擁有“排異反應(yīng)”。

“雙生花”模式的注入不僅為人物的設(shè)置、主題的表達(dá)“錦上添花”，也為戰(zhàn)爭題材電影提供了更多表達(dá)的可能性。

二、 敘事的減法——“意識(shí)流”的感性表達(dá)

“意識(shí)流”這個(gè)名詞來自心理學(xué)。人類意識(shí)的活動(dòng)并非是一段段相互割裂的，也不同于有些人所描寫的像一條環(huán)環(huán)相扣的鏈條，思維活動(dòng)不是連接起來的，而是像河中的流水，是連綿不斷、自然流動(dòng)著的。①

“意識(shí)流”影片的特點(diǎn)在于：

敘事方式“思維化”。故事的發(fā)展不是按照常規(guī)的生活節(jié)奏發(fā)展，而是按思維的節(jié)奏敘述。電影《小花》中，對(duì)往事的回憶及夢(mèng)境的展現(xiàn)是隨著小花的情緒波動(dòng)及思維轉(zhuǎn)變穿插于現(xiàn)實(shí)生活中，整個(gè)過程流暢且符合邏輯思維的發(fā)展變化。

“由表及里”，關(guān)注人物心理變化。用電影來直接展現(xiàn)人物的心理變化，將人物性格推動(dòng)故事發(fā)展述說社會(huì)哲理。本片的回憶、黑白色調(diào)的變化及影片的節(jié)奏與受眾觀感的情緒波動(dòng)，都隨著片中小花的經(jīng)歷和成長軌跡所躍動(dòng)。

使電影成為電影，充分發(fā)揮電影的一切特長與手段。聲音的轉(zhuǎn)場、色彩的變換以及無技巧剪輯的出現(xiàn)，在積極表現(xiàn)電影的特征與所長外，更讓受眾對(duì)此類影片的接受度大大提高。

而在本部影片中，其表現(xiàn)手法主要如下：

回憶的穿插。在交代人物前史之余，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)情節(jié)的補(bǔ)充。如周醫(yī)生和小花在回到過去的茅草屋前時(shí)，一聲嬰兒的啼哭聲把周醫(yī)生的思緒拉回到17年前行動(dòng)失敗的雨夜，無奈之下將自己還未滿周歲的孩子交給何木匠并隨部隊(duì)轉(zhuǎn)移。導(dǎo)演的處理毫不拖泥帶水，在快速交代了事情的來龍去脈后，又為觀眾營造了母女“相逢不相識(shí)”的無力感。endprint

想象的展現(xiàn)。人們?cè)谏钪谐３８∠肼?lián)翩，影片也常能用形象的畫面把人物恍惚的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來。在何翠姑重傷彌留之際，波光粼粼過飽和的藍(lán)色水面，不僅串聯(lián)起了她和哥哥趙永生僅有的重逢場面，也含蓄地表達(dá)了她的命運(yùn)走向——死亡。

夢(mèng)境的表現(xiàn)。“日有所思，夜有所夢(mèng)”，夢(mèng)境是人類正常心理活動(dòng)的特殊反映。導(dǎo)演往往有意通過荒誕的夢(mèng)境來刻畫人物對(duì)未來的憧憬以及內(nèi)心的矛盾和恐懼。在成為周醫(yī)生干女兒的第一晚，小花就做了“父母被害”的噩夢(mèng)，在簡潔且生動(dòng)地完成敘事后，將周醫(yī)生母親的形象襯托得更加可親、慈愛。

隱喻的象征。這不單描寫影片中人物的心理活動(dòng)，更通過隱喻、暗示和象征的手法，表達(dá)了導(dǎo)演的思想和對(duì)生活的看法。影片一開始，在風(fēng)雨飄搖中的兩只幼鳥寓意著兩個(gè)小花的不同命運(yùn)與當(dāng)時(shí)父母的無力感，而在17年后，枝頭嘰喳作響的小鳥則象征著長大成人的“小花”們將經(jīng)歷新的命運(yùn)。

三、 視聽的加法——電影語言的創(chuàng)新性表達(dá)

（一）色彩的對(duì)比與轉(zhuǎn)喻

《小花》中色彩運(yùn)用的多樣性與多元性讓當(dāng)時(shí)的人們耳目一新。其作用引發(fā)了情感聯(lián)想、創(chuàng)造出象征意象、完成了傳情達(dá)意。

為配合“意識(shí)流”，影片中的現(xiàn)實(shí)生活部分均用彩色畫面表達(dá)，而時(shí)常閃回的“回憶”及“想象部分”，則采用了“黑白影像”，使觀眾能夠第一時(shí)間區(qū)分開來兩個(gè)時(shí)空；而在最后的“人橋”戰(zhàn)中，整個(gè)戰(zhàn)爭場面加紅濾色鏡拍攝，畫面色調(diào)不同以往：低沉、濃重，雖無常規(guī)軍事場面的宏大，但過于飽和的紅色以強(qiáng)烈的色彩沖擊烘托出了戰(zhàn)爭的激烈與戰(zhàn)場的殘酷。

（二）鏡頭的運(yùn)動(dòng)與情緒表達(dá)

影片中的推拉鏡頭和特寫鏡頭的運(yùn)用富有新意，小花在從前線下來的隊(duì)伍中找哥哥趙永生時(shí)，大量運(yùn)用了推鏡頭（景深變?。诮淮戥h(huán)境后，把鏡頭推至近景或特寫。特寫往往將被拍攝主題“孤立”出來，或?qū)⑵涮顫M銀幕，壓縮景深，將觀眾的目光都集中在被拍攝主體上。特寫之所以給人強(qiáng)大的沖擊力，是因?yàn)檫@類景別已越過了人正常的“安全范圍”，人們已經(jīng)顧不上去思考，只需要直接感知。如保安司令部內(nèi)慶宴作樂的一場戲，面部嘴臉的大特寫讓群丑百態(tài)原形畢露，充滿了視覺沖擊力；再如永生抱住敵人墜崖后，一只紅色蟲子從永生手臂爬過，觀眾順著這一特寫鏡頭看到了昏死過去的趙永生。此時(shí)鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)不僅更加滿足觀眾觀賞時(shí)的好奇度，更擺脫了特寫鏡頭習(xí)慣于單純交代事情的靜止、機(jī)械的表達(dá)，使觀眾更加掛念人物的生死與命運(yùn)。如小花與哥哥第一次討論“翠姑”像誰的問題時(shí)，也是在特寫中鏡頭來回?fù)u擺，在看清雙方情緒反應(yīng)之余更能走進(jìn)人物內(nèi)心，分享他們的喜悅與驚喜。

影片中還大量運(yùn)用了“情緒蒙太奇”，在彩色與黑白的對(duì)比轉(zhuǎn)場中靠畫面內(nèi)部的情緒流動(dòng)來完成情緒的表達(dá)，如小花在樹林中奔跑著找哥哥的彩色畫面處理和小花在樹林中奔跑回家告知哥哥抓壯丁的黑白處理，在畫面的“沖突”中表達(dá)了情緒的反差與張力。愛森斯坦認(rèn)為，“當(dāng)我們把兩個(gè)事實(shí)、兩種現(xiàn)象、兩件物體加以對(duì)列時(shí)，必然會(huì)遇到同樣的情況。如果把這些或那些個(gè)別對(duì)象對(duì)列的放在我們面前，我們總是習(xí)慣于幾乎自動(dòng)做出完全有一定規(guī)格的定論或概括?！雹?/p>

結(jié)語

作為綻放在“新時(shí)期”的《小花》，其對(duì)藝術(shù)形式多元性的探討、電影語言多樣性的創(chuàng)新使用、對(duì)人物內(nèi)心復(fù)雜性的關(guān)注，不僅使其在那個(gè)時(shí)代“花開千里”，更激勵(lì)著更多后來人在這片肥沃的土壤上播撒種子，收獲果實(shí)！

參考文獻(xiàn)：

[1]丁亞平，主編.百年中國電影理論文選（下冊(cè)）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.endprint