從概念置換視角窺探現(xiàn)代鋼琴演奏中較冷門的三大典型新技術(shù)

鄧良

音樂(lè)表演

從概念置換視角窺探現(xiàn)代鋼琴演奏中較冷門的三大典型新技術(shù)

鄧良

移動(dòng)阻塞鍵、弓奏鋼琴與說(shuō)辭鋼琴可謂較為冷門的現(xiàn)代鋼琴三大演奏新技術(shù),其理論與實(shí)踐作品都創(chuàng)作于二十世紀(jì)末期,它們創(chuàng)建之特色都在于對(duì)不同樂(lè)器、不同方式的傳統(tǒng)演奏技術(shù)、科技三者間相互進(jìn)行了概念置換。雖然在隨后音樂(lè)創(chuàng)作中它們的使用頻率并不如其它新技法如此頻繁,如內(nèi)奏鋼琴與預(yù)制鋼琴等,但其貢獻(xiàn)與獨(dú)具匠心的創(chuàng)新觀點(diǎn)是后人在對(duì)以往的歷史認(rèn)知過(guò)程中不可省略不計(jì)的。本文將從概念置換方面一一解讀這三種演奏新技術(shù)的來(lái)龍去脈。

移動(dòng)阻塞鍵 弓奏鋼琴 說(shuō)辭鋼琴

“移動(dòng)阻塞鍵”技術(shù)

“移動(dòng)阻塞鍵”演奏技術(shù)源自于上世紀(jì)七十年代德國(guó)音樂(lè)學(xué)家亨寧·希登托普夫(Henning Siedentopf)在他所發(fā)表的論文《NeueWegederKlaviertechnik》(鋼琴技術(shù)之新思路)里所提出的一種理論設(shè)想概念,屬于一種介乎于作曲與鋼琴演奏創(chuàng)新之間的跨界性理論技術(shù)。關(guān)于其具體的運(yùn)作原理與由來(lái)等等,可在作者發(fā)表于《人民音樂(lè)》2015年第3期的《“移動(dòng)阻塞鍵”之理論與實(shí)踐差異》一文中找到,此概念原意為:將右手所要彈奏一個(gè)序列音符中的某三個(gè)音提前用左手的三個(gè)手指分別無(wú)聲地按住。這樣,當(dāng)右手在快速?gòu)椬啻诵蛄袝r(shí),提前用左手按下的音在被右手彈到時(shí)會(huì)造成音響上的缺失,這些缺失會(huì)形成音樂(lè)之實(shí)際線條﹑節(jié)奏與樂(lè)譜上的原型線條﹑節(jié)奏南轅北轍,從而渲染音樂(lè)表現(xiàn)性。①Heining Siedentopf, Neue Wege der Klaviertechnik, Melos, Mainz, XL/3, 1973, pp. 143-146.目的是想通過(guò)彈奏方式上的革新來(lái)達(dá)到對(duì)音樂(lè)旋律線條與多變節(jié)奏上的演奏效果改進(jìn)。

此概念之全球首例實(shí)踐是由旅居奧地利的匈牙利作曲家利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)在希登托普夫論文發(fā)表后的第三年(1976)以他的雙鋼琴作品《三首雙鋼琴曲》來(lái)得以實(shí)現(xiàn)的。②陳鴻鐸:《利蓋蒂第一冊(cè)六首鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作研究(上)》,《音樂(lè)研究》2007年第1期,第98-106頁(yè)。之后,一首專門針對(duì)此演奏技術(shù)的作品《啞鍵》(Touchesb loquées)在他1985年出版的第一套鋼琴練習(xí)曲《Premier livre》中問(wèn)世,從而以實(shí)例賦予了此概念更多的音樂(lè)性與可操作性。陳鴻鐸認(rèn)為:“‘移動(dòng)阻塞鍵'創(chuàng)作方式既可擺脫整體序列化寫法和偶然性寫法這一對(duì)兩極對(duì)立思維的影響,又可擺脫因非規(guī)則節(jié)奏可能對(duì)演奏者帶來(lái)不可克服的演奏困難而不敢大膽寫作的顧慮。”③同注釋②。從辯證的觀點(diǎn)來(lái)看,陳鴻鐸之觀點(diǎn)證實(shí)了利蓋蒂在矛盾中求統(tǒng)一的探索路程?！罢w序列化”與“偶然性”可為《啞鍵》創(chuàng)作中的兩大內(nèi)部矛盾,也是根本動(dòng)力,因此“移動(dòng)阻塞鍵”技術(shù)正是利蓋蒂在創(chuàng)作中所尋求的對(duì)立統(tǒng)一觀點(diǎn),使用它來(lái)對(duì)矛盾問(wèn)題,尤其是在機(jī)械化與旋律性這矛盾的兩者之間來(lái)進(jìn)行聯(lián)系與發(fā)展,通過(guò)全面性概括達(dá)到堅(jiān)持對(duì)立統(tǒng)一之創(chuàng)作思想。利蓋蒂在創(chuàng)作本曲時(shí)期,對(duì)如何使用“精確機(jī)械化”(Precision-Meccanico)節(jié)奏元素來(lái)與音樂(lè)旋律同時(shí)在單聲部中共處特別感興趣,而希登托普夫的“移動(dòng)阻塞鍵”理論在節(jié)奏型、記譜和彈奏技術(shù)方面就是相當(dāng)?shù)臋C(jī)械化,跟節(jié)拍機(jī)打拍子一樣,每一元素如同網(wǎng)格一般。同時(shí),被堵塞的缺失音響在演奏中又可造成二次創(chuàng)作,為聽(tīng)眾帶來(lái)與彈奏內(nèi)容完全不同的音樂(lè)旋律與節(jié)奏變化,這些恰好符合利蓋蒂本人的興趣。他曾談到:“在部分創(chuàng)作中我放棄對(duì)微復(fù)調(diào)手法之使用與我放棄序列音樂(lè)創(chuàng)作手法的理由是一樣的,因?yàn)樵谖宜季w中所思考的創(chuàng)作都是自由的音樂(lè)旋律,但這些在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之中的旋律并非都可被機(jī)械性地的網(wǎng)格化(序列化)。與此相反,旋律部分需保留其個(gè)性,它們需擁有它們自己的韻律與節(jié)奏。這些個(gè)性變化需不依賴于其他部分(即機(jī)械化部分)?！雹躆ichael D. Searby, Ligeti's Sylistic Crisis: Transformation in His Musical Style, 1974-1985, (Lanham, MD: ScarecrowPress, 2010), pp. 9-10.由此可見(jiàn),“移動(dòng)阻塞鍵”技術(shù)正中了利蓋蒂此觀念的下懷,在“精確機(jī)械化”的過(guò)程中同時(shí)可創(chuàng)造出不同于基本節(jié)奏型的音樂(lè)旋律。因此,比起希登托普夫的理論,《啞鍵》具有了雙重特性,即機(jī)械性與旋律性同存的特性。

譜例2 上為本曲出版譜例,下為實(shí)際演奏效果

在具體實(shí)踐中,《啞鍵》會(huì)讓演奏者在彈奏中感到手指物理落差缺失感,同時(shí)雙手會(huì)相互造成“路障”效應(yīng),⑤鄧良:《“移動(dòng)阻塞鍵”之理論與實(shí)踐差異——以利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲〈啞鍵〉為例》,《人民音樂(lè)》2015年第3期,第83-85頁(yè)。這讓此概念的實(shí)踐難度遠(yuǎn)超其理論之預(yù)想,同時(shí)還打破了傳統(tǒng)鋼琴演奏中左右手在技巧彈奏中相互協(xié)助、協(xié)調(diào)配合、互助共進(jìn)的概念,取而代之的是雙手相互設(shè)置障礙、牽絆,讓左右手成為一個(gè)典型的矛盾統(tǒng)一體來(lái)表述音樂(lè)性,即用阻礙來(lái)置換協(xié)調(diào),并且共依共存。從哲學(xué)辯證方面來(lái)看,這可被視作是一種概念置換,旨在表達(dá)在傳統(tǒng)音樂(lè)演奏時(shí)代背景下所面臨的共時(shí)性、并與之相對(duì)立存在的、較為獨(dú)特的音樂(lè)演奏新文化(技術(shù))生態(tài)的一種矛盾互交模式。而在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作與演奏領(lǐng)域中,置換也可被解釋為傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)通過(guò)當(dāng)代化創(chuàng)新手段之渲染后,在其宏觀進(jìn)程中所進(jìn)行的階段性微分裂。它的本質(zhì)可被視為基于傳統(tǒng)音樂(lè)體系上的一種“現(xiàn)代改良型活躍因子”,是將之前的音樂(lè)特色、所忌諱的演奏方式或未經(jīng)原體系改良的并處于邊緣地位的一些音樂(lè)形態(tài)重新定位并給予創(chuàng)新,從“偏位”拉扯進(jìn)入“正位”,此種現(xiàn)象也可被視為是新興事物對(duì)傳統(tǒng)事物的一種侵占。此種方式可將舊形態(tài)系統(tǒng)中相對(duì)不占主流與不夠活躍之負(fù)因子釋放與置換出來(lái),從而造成整個(gè)音樂(lè)系統(tǒng)的質(zhì)變與進(jìn)化。從音樂(lè)歷史學(xué)角度觀之,音樂(lè)創(chuàng)作與演奏之發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)而悠久的演變過(guò)程,其作品特色的變化大都基于創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)時(shí)代背景,但同時(shí)又具有著相當(dāng)大的獨(dú)立性與變異性,并可跨越傳統(tǒng)藝術(shù)體系之限制,將傳統(tǒng)中的原始觀念在當(dāng)代時(shí)代背景下以更新與進(jìn)化方式展現(xiàn)出來(lái),從而形成一種所謂的空間音樂(lè)演奏文化概念相互共存而又對(duì)立的生態(tài)局面。在這樣的情況下,移動(dòng)阻塞鍵演奏技術(shù)所體現(xiàn)的便是不同音樂(lè)新舊觀念上的交鋒和融合,當(dāng)它們?nèi)诤弦院蟊阈纬闪艘环N全新的音樂(lè)演奏表現(xiàn)形態(tài)。在此過(guò)程中,從微觀觀之,自不待然就包含了音樂(lè)體系進(jìn)化中舊的消亡和新的產(chǎn)生、新舊對(duì)立,但新舊又相互依賴、統(tǒng)一的現(xiàn)象,同時(shí)也包含了創(chuàng)新對(duì)傳統(tǒng)部分的取代和擠占。

利蓋蒂的貢獻(xiàn)不僅在于拓寬和深化了希登托普夫的創(chuàng)新技術(shù),更重要的是他把技術(shù)和音樂(lè)表現(xiàn)力緊緊聯(lián)系在一起,他證實(shí)了自己所表現(xiàn)的音樂(lè)效果必須要用這種技術(shù)才可以達(dá)到,并賦予了這項(xiàng)技術(shù)充分的合法性。然而,“移動(dòng)阻塞鍵”技術(shù)在現(xiàn)代鋼琴演奏技巧中并非占據(jù)重要或者說(shuō)是主流地位,而更多的是為作曲家達(dá)到某種特殊節(jié)奏上的效果而人為設(shè)計(jì)出來(lái)的特殊性演奏技術(shù),這并非常規(guī)性演奏技術(shù),可以說(shuō)在當(dāng)時(shí)具有一定的歷史意義。這正是筆者將其歸類于較為冷門的現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)之一的原因。但是,后人對(duì)“移動(dòng)阻塞鍵”的持續(xù)性開(kāi)發(fā)運(yùn)用并非像對(duì)利蓋蒂的微復(fù)調(diào)那樣如此頻繁,因?yàn)檎驹诋?dāng)下時(shí)間點(diǎn)往回反觀,利蓋蒂本人已將“移動(dòng)阻塞鍵”的音樂(lè)性創(chuàng)作運(yùn)用到了極致,目前還沒(méi)有任何一首其他作品可以將其超越。當(dāng)代作曲新秀們也認(rèn)為想要超越利蓋蒂對(duì)希登托普夫“移動(dòng)阻塞鍵理論”之詮釋實(shí)在是一件難如上青天的事,因此,此演奏技術(shù)在目前音樂(lè)史中所扮演的角色也只是曇花一現(xiàn)。

“弓奏鋼琴”技術(shù)

弓奏鋼琴(Bowed Piano)是在1972年由美國(guó)現(xiàn)代作曲家柯蒂斯·史密斯(C.Curtis-Smith,1941-)所發(fā)明的。此技術(shù)主要是把鋼琴當(dāng)作弦樂(lè)器來(lái)演奏,即演奏者用雙手來(lái)回拉動(dòng)穿插于不同琴弦上的所謂的“弓毛”(由釣魚線做成),從而使鋼琴發(fā)出弦樂(lè)器般的拉奏音效。關(guān)于此新演奏技術(shù)的具體介紹,美國(guó)著名鋼琴評(píng)論家大衛(wèi)·比爾格(David Burge)在他的書中這樣寫道的:“將多根釣魚線編成一股弓毛,像編織手法一樣將其穿入不同的琴弦中,這樣一來(lái),鋼琴演奏便可以對(duì)一個(gè)音或是一組音進(jìn)行漸強(qiáng)和減弱的音效演奏了。⑥D(zhuǎn)avid Burge, Twentieth-Century Piano Music, Scarecrow Press, ISBN 0810849666, New York, 2004, pp.251-252?？碌偎埂な访芩乖ㄙM(fèi)了很長(zhǎng)時(shí)間去思考,如何在鋼琴演奏的單音或單音簇上去實(shí)現(xiàn)弦樂(lè)拉奏般的漸強(qiáng)與減弱音效。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐,他最終發(fā)現(xiàn)將尼龍釣魚線編成6根或是20根為一股(根據(jù)鋼琴弦的粗細(xì)而定)的弓毛來(lái)對(duì)琴弦進(jìn)行拉奏,效果極為不錯(cuò)。⑦同上。此技術(shù)具體的實(shí)踐作品便是他本人的《狂想曲集》(Rhapsodies,1973)。在本曲集的前半部分中,占主導(dǎo)地位的還是傳統(tǒng)的彈奏技術(shù),而具體使用鋼琴內(nèi)奏演奏技術(shù)(Playing Inside of Piano)和弓奏技術(shù)是從第四首曲子開(kāi)始的,這使得整首曲子不再具有傳統(tǒng)的鋼琴音效,取而代之的是極具電子音樂(lè)色彩的音效。和希登托普夫“移動(dòng)阻塞鍵”理論不同的是,柯蒂斯·史密斯是“弓奏鋼琴”理論的創(chuàng)始者,同時(shí)他也在第一時(shí)間為其理論譜寫了具體的實(shí)踐作品,而非像希登托普夫那樣,其實(shí)踐作品是由利蓋蒂來(lái)完成的。盡管如此,柯蒂斯·史密斯對(duì)于“弓奏鋼琴”技術(shù)的使用也僅限于《狂想曲集》這部作品中。這和“移動(dòng)阻塞鍵”僅使用于《三首雙鋼琴曲》和《啞鍵》中有著相同共性,即存在于極少數(shù)作品之中。因此,筆者將其歸類于較為冷門的現(xiàn)代鋼琴演奏新技術(shù)。

與之不同的是,柯蒂斯·史密斯的“弓奏鋼琴”技術(shù)得到了另一位美國(guó)當(dāng)代作曲家的推崇,并將其發(fā)揚(yáng)光大,即史蒂芬·斯哥特(Stephen Scott,1944-)。史蒂芬·斯哥特本人之所以在全球范圍內(nèi)較為出名,正是因?yàn)樗苿?dòng)了“弓奏鋼琴”持續(xù)發(fā)展,將其領(lǐng)向了一個(gè)新的領(lǐng)域,即與流行音樂(lè)相結(jié)合的發(fā)展領(lǐng)域?？碌偎埂な访芩顾龅呢暙I(xiàn)是擴(kuò)展了“弓奏鋼琴”的演奏規(guī)模,由柯蒂斯·史密斯作品中一人獨(dú)奏轉(zhuǎn)為了十人的重奏演奏。這種多人將一種樂(lè)器奏出不同音效的重奏方式在器樂(lè)演奏史上也是一種創(chuàng)新,因此,史蒂芬·斯哥特本人將他在1977年組建的樂(lè)隊(duì)稱之為“弓奏鋼琴重奏組”(Bowed Piano Ensemble)。在演奏中,占主導(dǎo)地位的是“弓奏鋼琴”技術(shù),同時(shí)也加入了內(nèi)奏鋼琴技術(shù),如手指撥弦、打擊樂(lè)音效(用小錘擊打鋼琴內(nèi)部梁框)、預(yù)制鋼琴技術(shù)等等。顯而易見(jiàn),這是一種非常生動(dòng)的音樂(lè)表現(xiàn)方式,它將單一的“弓奏鋼琴”與其他較為流行的現(xiàn)代鋼琴演奏擴(kuò)展技術(shù)(內(nèi)奏鋼琴與預(yù)制鋼琴)結(jié)合在了一起,從而更多地發(fā)掘出了“弓奏鋼琴”與其他演奏技術(shù)相配合的潛力。這些都為聽(tīng)眾創(chuàng)造出了一種音效更為豐富的室內(nèi)樂(lè)色彩。英格拉姆·馬歇爾評(píng)論到:“很少有作曲家能夠在現(xiàn)實(shí)中真正地實(shí)現(xiàn)他們內(nèi)心中想要的音效,但有時(shí)他們偶爾會(huì)找到自己想要的東西并探索每一細(xì)節(jié)使其豐富化。史蒂芬·斯哥特對(duì)于鋼琴音效之才華橫溢地冒險(xiǎn)可與約翰·凱奇的預(yù)制鋼琴和康倫·南卡羅(Conlon Nancarrow)的自動(dòng)鋼琴技術(shù)相提并論,這些都是具有驚人獨(dú)特藝術(shù)眼光之典范。他的“弓奏鋼琴”重奏可為大家展示一些似曾相識(shí)的音效,豎琴、曼陀林與弦樂(lè)隊(duì)都在其中略隱略現(xiàn)。史蒂芬·斯哥特已尋找到了他自己內(nèi)心中想要的那個(gè)樂(lè)隊(duì)(音效)?！雹郔ngram Marshall, The Bowed Piano Ensemble, Bowed Piano Ensemble 2011, http:/ / bowedpianoensemble. com/ inindex.html,查閱時(shí)間:2014年3月13日。“弓奏鋼琴”重奏團(tuán)在歐美之所以如此流行的原因在于史蒂芬·斯哥特不僅僅將此演奏新技術(shù)和其他技術(shù)相結(jié)合,而重要的是對(duì)于演奏作品的寫作采用了將嚴(yán)肅音樂(lè)、流行音樂(lè)與爵士音樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)作手法,而并不是完全地去模仿柯蒂斯·史密斯原始作品那種無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作手法,因?yàn)榧儫o(wú)調(diào)性的作品對(duì)于普通聽(tīng)眾而言是難以入耳的。這樣一來(lái)大眾對(duì)史蒂芬·斯哥特這些音樂(lè)更易接受,傳播也更為廣泛,其中以他為團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的《入口》(Entrada,1999)最為出名。有趣的是,這種復(fù)合風(fēng)格創(chuàng)作手法并非史蒂芬·斯哥特之獨(dú)享,在此時(shí)期美國(guó)其他的作曲家中也有采用此手法的,如當(dāng)時(shí)具有左傾色彩的弗里德瑞克·熱夫斯基(Frederic Rzewski)。他的部分作品中也將藍(lán)調(diào)、爵士、簡(jiǎn)約主義與序列主義相結(jié)合。也許正因?yàn)楫?dāng)時(shí)的這種風(fēng)氣,使得史蒂芬·斯哥特的作品可以迎合大眾的口味并被大眾所理解,從而使得柯蒂斯·史密斯的原始“弓奏鋼琴”技術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

圖例1 史蒂芬·斯哥特的“弓奏鋼琴”重奏

至于史蒂芬·斯哥特為何如此鐘意于柯蒂斯·史密斯的這項(xiàng)新技術(shù),他本人在接受丹尼爾·巴雷拉(Daniel Varela)的采訪時(shí)這樣說(shuō)到:“……我那時(shí)所追尋的是一種全新的重奏音效,此種音效可以由多種樂(lè)器之合奏而產(chǎn)生,也可以由新發(fā)明的樂(lè)器來(lái)演奏產(chǎn)生……在1976年我聽(tīng)到大衛(wèi)·比爾格演奏了一首柯蒂斯·史密斯的鋼琴獨(dú)奏曲,曲中有些延續(xù)性單音之演奏是使用尼龍釣魚線在鋼琴弦上拉奏而成的。這種驚奇的音效完全迷住了我,然后我寫了一封信給柯蒂斯詢問(wèn)他此演奏新技術(shù)的具體操作方式。隨后他發(fā)了一幅樣本圖給我,我對(duì)其做了一些改進(jìn),則是將它變?yōu)橛啥嗳嗽谌乔偕蟻?lái)演奏這些如同管風(fēng)琴一般的持續(xù)性音效。”⑨Daniel Varela, Stephen Scottinterview by Daniel Varela, between July and August 2003, USA, 2005/3, http:/ / www.furious.com/ perfect/ stephenscott. html查閱時(shí)間:2014年3月17日。而在演奏實(shí)踐中,在琴弦的何種位置進(jìn)行拉奏是史蒂芬·斯哥特需要考慮更多的,位置不一樣則音效不一樣。在確認(rèn)定位后,需在琴弦上對(duì)演奏者標(biāo)注出具體的拉奏位置(可細(xì)節(jié)到某一點(diǎn)),并需多次配合練習(xí)方能游刃有余。同時(shí),一些演奏者的角色在演奏中并非一成不變,如在一首曲子的前幾分鐘里是用小錘敲擊鋼琴梁框模仿金屬打擊樂(lè)聲,而后幾分鐘則變?yōu)橛檬种盖脫羟傧夷７掠幸粽{(diào)的打擊樂(lè)。不僅如此,為了演奏方便,傳統(tǒng)鋼琴制音器之制音作用在演奏中是完全喪失的,演奏者們只能靠自己的手指在琴弦上制音。因此在何時(shí),何位置,誰(shuí)來(lái)制音都需有條理地提前安排好與標(biāo)注,并多次配合練習(xí)才能上臺(tái)演奏。

弓奏鋼琴所表現(xiàn)的將屬性不一的弦樂(lè)演奏技術(shù)與鋼琴演奏技術(shù)作互交置換的概念尤為明顯。從廣義上講,弦樂(lè)的弓奏技術(shù)與鋼琴的彈奏技術(shù)都屬于器樂(lè)演奏技術(shù),都是用技法表達(dá)音樂(lè)旋律的演奏手段,但這兩種手段又存在特殊性與不同性。從狹義角度來(lái)講,此兩種技法又有明確的分界,即是根據(jù)不同屬性樂(lè)器之演奏方式來(lái)建立的。因此,此概念置換的整體效應(yīng)就基于鋼琴與弦樂(lè)兩種不同奏法樂(lè)器之背景,并以一種量變(多人多弦)和質(zhì)變首尾相接;以宏、微二觀同時(shí)進(jìn)行而不相沖突之融合狀態(tài)來(lái)生成而變的。這可謂是一種單物質(zhì)(鋼琴、弦樂(lè))與一種化合物質(zhì)相結(jié)合(二者合一)的成品單質(zhì)形態(tài),猶如化學(xué)反應(yīng),即二者結(jié)合而生異變的一種全新之模態(tài)。其主要功能是展現(xiàn)了一種原味的且不以現(xiàn)代傳統(tǒng)器樂(lè)表演、創(chuàng)作和鑒定方法所侵蝕的天籟之音,從而體現(xiàn)了一種相當(dāng)特色化的音樂(lè)演奏技術(shù)概念之進(jìn)化轉(zhuǎn)變,這也可稱作置換。從較為積極的意義方面看,這種概念之置換是弓奏演奏技術(shù)發(fā)展與進(jìn)化的必經(jīng)步驟,也表現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)在這種演變進(jìn)程中所持有的海納百川而不排斥、包容而非自閉的自知之明之態(tài)勢(shì)。當(dāng)然此種置換也造成了不好的東西,如從負(fù)面效應(yīng)來(lái)講,置換過(guò)程也導(dǎo)致了優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)演奏技術(shù)與音效精髓之相對(duì)流失。

如今,“弓奏鋼琴”樂(lè)隊(duì)自1977年建立以來(lái),演奏足跡已遍布全球。由于作品能夠被大眾所接受,因此其流行程度可能已超越20世紀(jì)同時(shí)期的其它鋼琴演奏新技術(shù)作品,如約翰·凱奇與喬治·克拉姆的預(yù)制鋼琴作品。從以上的論述來(lái)看,不難發(fā)現(xiàn),“弓奏鋼琴”技術(shù)在從柯蒂斯·史密斯到史蒂芬·斯哥特兩位作曲家發(fā)明與發(fā)展的過(guò)程中出現(xiàn)了戲劇化般的轉(zhuǎn)型現(xiàn)象,從獨(dú)奏到重奏,從純無(wú)調(diào)性主義到多風(fēng)格復(fù)合主義,從小眾聽(tīng)眾到大眾聽(tīng)眾,從冷門到非冷門等。其原因在于后者可以青出于藍(lán)勝于藍(lán),與團(tuán)體結(jié)合,與大眾市場(chǎng)相結(jié)合,與流行結(jié)合,從而締造出此轉(zhuǎn)型之成功。無(wú)論如何,由于本技術(shù)被發(fā)明時(shí)的原始作品與演奏技法在現(xiàn)今全球公演和在創(chuàng)作鋼琴作品中的使用頻率并不高。

“說(shuō)辭鋼琴”技術(shù)

“說(shuō)辭鋼琴”技術(shù)來(lái)源于奧地利現(xiàn)代作曲家彼得·阿普林格(Peter Ablinger,1959-)的鋼琴套曲《說(shuō)辭與鋼琴》(Voices and Piano,1997),此套曲展現(xiàn)了他對(duì)人類說(shuō)話與發(fā)音等概念之探索,如將一些世界歷史名人之錄音作為研發(fā)素材,對(duì)其音頻進(jìn)行分解與抓取,將這些元素轉(zhuǎn)換成鋼琴譜,再使用現(xiàn)代鋼琴將其演奏出來(lái),即使用鋼琴演奏來(lái)模仿這些名人的公開(kāi)講話。這些名人包括當(dāng)時(shí)一些杰出的藝術(shù)家、政治家與宗教人士等等,如貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht)、萊赫·瓦文薩(LechWalesa)與特蕾莎修女(Agnes Goncha Bojaxiu)。其中關(guān)于貝爾托·布萊希特的第一冊(cè)第三首是選用他的采訪錄音。貝爾托·布萊希特為德國(guó)著名戲劇家與詩(shī)人,在20世紀(jì)初期投身工人運(yùn)動(dòng),二戰(zhàn)時(shí)期流亡歐洲與美國(guó),并在1955年獲列寧和平獎(jiǎng)。在本曲演奏過(guò)程中,鋼琴?gòu)椬嘈枧c講話錄音同時(shí)進(jìn)行,彈奏節(jié)奏要嚴(yán)格地與說(shuō)話節(jié)奏同步,阿普林格會(huì)使用不同的音列、音簇與和弦來(lái)盡可能地模仿講話者的音調(diào)。同時(shí),鋼琴所扮演的角色也是各式各樣的,在達(dá)到上述條件下,還需模仿這些不同語(yǔ)言講話者在說(shuō)話發(fā)音中的語(yǔ)氣、清嗓與停頓等等。這是通過(guò)音樂(lè)對(duì)人聲的解析來(lái)表達(dá)音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述,從而以不同的視覺(jué)觀與聽(tīng)覺(jué)觀來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的另外一種更深層次的解讀。

譜例3 阿普林格《說(shuō)辭與鋼琴》第一冊(cè)第三首,《貝爾托·布萊希特》片段,彈奏模仿的說(shuō)辭為:“那時(shí)德國(guó)侵入了挪威和丹麥,我不得不離開(kāi)瑞典而去了芬蘭,那里等待我的簽證?！?/p>

此新技術(shù)在演奏中最大的難點(diǎn)在于演奏者必須對(duì)名人的講話內(nèi)容了如指掌,如講話過(guò)程中的語(yǔ)氣、語(yǔ)速、詞與詞之間的停頓時(shí)間和句與句之間的間隔時(shí)間等。如果在彈奏實(shí)踐上稍微掌握不好,或是不夠精確,就會(huì)形成彈奏音效與說(shuō)話聲不同步,從而造成演奏上的失敗。由于人在說(shuō)話中的語(yǔ)氣與語(yǔ)速是不同的,而阿普林格在記錄方面又選擇了與之兩級(jí)對(duì)立的,較為刻板的音樂(lè)記譜法,因此,如果完全按照譜上的速度與節(jié)奏標(biāo)記來(lái)進(jìn)行彈奏的話,唯一結(jié)果便是與錄音中的原聲南轅北轍。不言而喻,與眾多現(xiàn)代鋼琴作品需嚴(yán)格按照其譜寫節(jié)奏來(lái)演奏相比,“說(shuō)辭鋼琴”在一定程度上打破了這一傳統(tǒng)規(guī)則,演奏者所需要遵循的不是曲作家死板的琴譜,而是名人原聲講話的語(yǔ)速與節(jié)奏,所以“說(shuō)辭鋼琴”之記譜只是為了告知演奏者彈奏節(jié)奏的大概時(shí)值范圍,而在節(jié)奏上具體的精確體現(xiàn)程度則是演奏者自己對(duì)講話原聲內(nèi)容的把握,因此在練熟本作品后需多次與錄音原聲進(jìn)行排練,這種在錄音與彈奏相配合上的精確時(shí)間差之校正工作是必不可缺的。當(dāng)然,在此套曲中并不是所有曲子都是鋼琴與說(shuō)辭完全精確同步進(jìn)行的,《德蕾莎修女》便是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的典型,曲中超過(guò)一半的部分都為鋼琴獨(dú)奏,并無(wú)說(shuō)辭相伴。

彼得·阿普林格自己曾解釋到:“我自己更喜歡把《說(shuō)辭與鋼琴》歸類于聯(lián)篇歌曲,雖然并沒(méi)有人去真正地演唱它。這些聲音都來(lái)自于演講、采訪與宣讀,鋼琴的角色并非為這些聲音的伴奏,兩者間的關(guān)系更像是競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)照。這些發(fā)言與音樂(lè)是相互比較的,我們也可把它們說(shuō)成是現(xiàn)實(shí)與感知。發(fā)言(現(xiàn)實(shí))是具有持續(xù)性的,而音樂(lè)(感知)可作為一種坐標(biāo)(Grid)來(lái)試圖標(biāo)記出前者。實(shí)際上鋼琴部分是不同說(shuō)話聲的臨時(shí)聲譜掃描儀,如同圖形學(xué)上的像素格框一樣。其實(shí),鋼琴部分就是對(duì)聲音的分析,用音樂(lè)來(lái)解讀現(xiàn)實(shí)?！雹釶eter Ablinger, Voices and Piano, edited by Ruth Duckworth, Page Created by Aljoscha Hofmann, Last edited 12.03. 2014 CET, Austria,http:/ / ablinger. mur. at/ voices_and_piano. html, 查閱時(shí)間:2014 年3 月17 日。由此看來(lái),阿普林格對(duì)于此技術(shù)之研發(fā)動(dòng)機(jī)在一定程度上和他的前輩相同,如梅西安一樣,盡可能地用音樂(lè)去原汁原味地還原、模擬與解讀一些自然界中聲音,如鳥叫與人聲。在這種模擬中,阿普林格以對(duì)稱互映的方式來(lái)賦予了鋼琴與說(shuō)辭部分的同等重要性。這似乎跟利蓋蒂擴(kuò)展希登托普夫的“移動(dòng)阻塞鍵”技術(shù)一樣,都成功地使用了網(wǎng)格與圖形坐標(biāo)等幾何圖形學(xué)方式來(lái)對(duì)所想要表達(dá)的音樂(lè)與音效進(jìn)行詮釋。但令人遺憾的是,由于鋼琴本身在20世紀(jì)發(fā)展中的技術(shù)缺陷,說(shuō)辭鋼琴并不能對(duì)名人講演中的一些語(yǔ)氣較輕的片段作出較為完美的表現(xiàn),在彈奏時(shí)也不能對(duì)說(shuō)辭部分進(jìn)行百分之百,毫無(wú)差異的音效模擬。

值得一提的是,早在1996年時(shí)彼得·阿普林格便在使用電腦控制的“會(huì)說(shuō)話的鋼琴”(The Speaking Piano)上來(lái)對(duì)人聲說(shuō)辭進(jìn)行更為逼真與精確的音效模擬。此技術(shù)是靠完美運(yùn)用現(xiàn)代電子機(jī)械科技對(duì)其之協(xié)助來(lái)完成的,這在鋼琴演奏史上是較為罕見(jiàn)的創(chuàng)新之一,也可被視為電子技術(shù)與傳統(tǒng)演奏技術(shù)之概念置換。此技術(shù)之應(yīng)用出現(xiàn)在他的《求積分之三》(Quadraturen,扯平測(cè)長(zhǎng)法,1996)作品里。運(yùn)用原理是先使用電腦對(duì)人聲進(jìn)行分析與數(shù)字化,再把這些信息傳給事先安裝在覆蓋于整個(gè)鋼琴鍵盤上的感應(yīng)擊鍵頭。這些擊鍵頭裝置通過(guò)電腦給出的分析數(shù)據(jù)來(lái)對(duì)琴鍵進(jìn)行不同精準(zhǔn)力度,不同音簇相配合的復(fù)雜節(jié)奏型擊打,使得鋼琴的發(fā)音更接近于真人的說(shuō)話聲。此種通過(guò)科技與傳統(tǒng)的概念置換,造就了結(jié)果形態(tài)之多樣化。其一,經(jīng)科技置換作用,傳統(tǒng)音樂(lè)在現(xiàn)代電子音樂(lè)之強(qiáng)勢(shì)的影響下使其原形態(tài)內(nèi)質(zhì)產(chǎn)生了強(qiáng)烈異變,形成了多元化為一體之形態(tài)特征,即一種多元的、而非單一維度的音樂(lè)演奏內(nèi)在本質(zhì)。首先是作曲創(chuàng)新方面和演奏動(dòng)機(jī)方面的變化,由純粹的音樂(lè)旋律表現(xiàn)演變成了對(duì)人聲的高精度模仿。此種現(xiàn)象不能完全歸結(jié)為傳統(tǒng)的原始音樂(lè),而是一種目的性極為明確的使用科技協(xié)助來(lái)完成音效模仿的路線,此種表演方式在一定程度上可被視為傳統(tǒng)表演方式之?dāng)U展,體現(xiàn)的是傳統(tǒng)與科技的合璧,其音樂(lè)作品本身就具有復(fù)合性,但已迥異于正統(tǒng)的演奏技術(shù)方式,造就出一種獨(dú)一無(wú)二的新興演奏技術(shù)法。其二,此種概念置換之本身便具有強(qiáng)大開(kāi)放性、包容性與接納性。在置換的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了其自身體系的科技化常態(tài)擴(kuò)充,也可認(rèn)作是演奏理念革新之嘗試性擴(kuò)展,其創(chuàng)新思維是絕對(duì)不可被忽視的。這可被視為一種順勢(shì)而為,也是在當(dāng)今科技對(duì)音樂(lè)的影響趨勢(shì)下所體現(xiàn)出來(lái)的一種必然性,猶如置換因子聚合之反應(yīng)下變異的必然趨勢(shì)性。這可能恰好反應(yīng)了阿普林格是比較認(rèn)同這種音樂(lè)概念置換現(xiàn)象的,即在客觀必然性之基礎(chǔ)上的一種提升,以及一種開(kāi)放的思維觀(通過(guò)時(shí)間之推移,慢慢將創(chuàng)新角度傾向于科技發(fā)展,從而在作品表述上達(dá)到一種較為完美的古今結(jié)合)。此種置換概念可以給后輩相當(dāng)大的創(chuàng)新啟發(fā),從而使得音樂(lè)創(chuàng)作與演奏技術(shù)革新煥發(fā)出不竭動(dòng)力。由此可見(jiàn),單純的人手在鋼琴上彈奏已無(wú)法滿足復(fù)雜的人聲模擬需求,阿普林格從而在保留原始樂(lè)器作為發(fā)聲工具的同時(shí)選擇了電子機(jī)械科技之協(xié)助(半機(jī)器人),而放棄了人手彈奏。這在作曲創(chuàng)新方面,也可被認(rèn)為是電腦取代人手來(lái)進(jìn)行演奏的一個(gè)典型概念置換案例。

圖例2 阿普林格“會(huì)說(shuō)話的鋼琴”(TheSpeakingPiano)

此種技術(shù)與“弓奏鋼琴”在史密斯與斯哥特之間的演進(jìn)較為相像,也是對(duì)其原始概念的開(kāi)拓,將“說(shuō)辭鋼琴”演奏技術(shù)進(jìn)一步的拓展,并與現(xiàn)在科技相結(jié)合來(lái)推動(dòng)作曲家想要表達(dá)的意愿,因?yàn)楝F(xiàn)代鋼琴在某程度上可能已無(wú)法滿足當(dāng)今作曲家的需求,如當(dāng)年的貝多芬一樣。當(dāng)然,此種運(yùn)用科技與鋼琴?gòu)椬嘞嘟Y(jié)合的模擬人聲也不能達(dá)到與原聲一模一樣的音效,其行為方式只是將鋼琴變成了一種表述語(yǔ)言的工具,如同人類的聲帶一樣,而展現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果則是一種與正常人聲不同,并帶有幽靈般音效的模擬說(shuō)話聲。從美術(shù)的角度上來(lái)看,這是一種用鉛筆對(duì)人聲的素描,似乎已打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作概念,如同夢(mèng)(音樂(lè))與現(xiàn)實(shí)(語(yǔ)言)兩者相互突破了中間的隔閡與禁區(qū),成功地交融了在一起。不言而喻,“會(huì)說(shuō)話的鋼琴”技術(shù)可能代表了一個(gè)對(duì)科技鋼琴運(yùn)用新概念的產(chǎn)生,即把鋼琴當(dāng)成一臺(tái)人聲模擬機(jī),通過(guò)二次模擬(模擬的模擬,第一次模擬為具有數(shù)碼科技的電腦以數(shù)字解析與記錄的形式來(lái)分析、模擬被錄下來(lái)的人聲原聲)來(lái)向世人展示一個(gè)迄今未曾開(kāi)發(fā)過(guò)的創(chuàng)作處女地,此概念盡可能地將一種表達(dá)(語(yǔ)言)用另一種獨(dú)特的方式將其原汁原味地還原(古典時(shí)期的眾多作曲家也有此類想法,但其作品并沒(méi)有達(dá)到原汁原味地還原人聲與歌聲),并運(yùn)用在音樂(lè)創(chuàng)新之中。

結(jié) 語(yǔ)

類似于“移動(dòng)阻塞鍵”、“弓奏鋼琴”、“說(shuō)辭鋼琴”這些現(xiàn)代鋼琴演奏新技術(shù)其實(shí)還很多,但由于篇幅原因,筆者不再對(duì)這些技術(shù)作更多的介紹與闡述。之所以選擇上述三種技術(shù)是因?yàn)樗鼈冊(cè)诂F(xiàn)代鋼琴演奏新技術(shù)中是較為典型,并極具創(chuàng)新的,同時(shí),相比于內(nèi)奏鋼琴與預(yù)制鋼琴,也是運(yùn)用較少的。這些演奏技術(shù)之革新可被視為是鋼琴演奏文化上的概念置換,也可被認(rèn)作是現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)邏輯構(gòu)建被創(chuàng)新技法打破的景觀之一,這也是鋼琴演奏史在現(xiàn)代化宏觀音樂(lè)進(jìn)程中的階段性微觀變遷,體現(xiàn)的是音樂(lè)之現(xiàn)代性在內(nèi)部生成與時(shí)代革新的針鋒相對(duì),從歷史觀來(lái)看是基于現(xiàn)代音樂(lè)演奏體系基礎(chǔ)上的新興音樂(lè)文化對(duì)整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)新體系形態(tài)的一種“浸潤(rùn)”模式,也可為后者的“被動(dòng)”接納,從時(shí)間軸的角度來(lái)看,是處于音樂(lè)創(chuàng)作體系中的新思路形態(tài)對(duì)待處于傳統(tǒng)地位之音樂(lè)世襲形態(tài)之自覺(jué)而有組織、有序的更新。筆者對(duì)于此種現(xiàn)象之定位構(gòu)建了以上這三種新技術(shù)為研究對(duì)象,更深層次闡述了對(duì)其之認(rèn)知。因此如上所述,筆者將它們歸為較為冷門的現(xiàn)代鋼琴演奏新技術(shù)。在不久的將來(lái),作曲家們會(huì)不會(huì)對(duì)這三種具有代表性的冷門演奏技術(shù)做引用與拓展,或是做怎樣的引用與拓展,我們不得而知,但是它們已對(duì)現(xiàn)代的音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展譜寫了歷史的一筆,為人類在其藝術(shù)創(chuàng)新方面之邁步做出了小小的貢獻(xiàn),也具有一定的歷史意義。

[1]Heining Siedentopf, Neue Wege der Klaviertechnik, Melos, Mainz, XL/3, 1973.

[2]陳鴻鐸:《利蓋蒂第一冊(cè)六首鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作研究(上)》,《音樂(lè)研究》2007 年第1 期,第98-106 頁(yè)。

[3]Michael D. Searby, Ligeti's Sylistic Crisis: Transformation in His Musical Style, 1974-1985, (Lanham, MD: ScarecrowPress, 2010).

[4]鄧良:《“移動(dòng)阻塞鍵”之理論與實(shí)踐差異———以利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲〈啞鍵〉為例》,《人民音樂(lè)》2015 年第3 期,第83-85 頁(yè)。

[5]David Burge, Twentieth-Century Piano Music, Scarecrow Press, ISBN 0810849666, New York, 2004.

[6]Ingram Marshall, The Bowed Piano Ensemble, Bowed Piano Ensemble 2011, http:/ / bowedpianoensemble. com/ index. html,查閱時(shí)間: 2014 年3 月13 日。

[7]Daniel Varela, Stephen Scottinterview by Daniel Varela, between July and August 2003, USA, 2005/3, http:/ / www. furious.com/ perfect/ stephenscott. html, 查閱時(shí)間:2014 年3 月17 日。

[8]Peter Ablinger, Voices and Piano, edited by Ruth Duckworth, Page Created by Aljoscha Hofmann, Last edited 12. 03.2014 CET, Austria, http:/ / ablinger. mur. at/ voices_and_piano. html, 查閱時(shí)間:2014 年3 月17 日。

2017-02-24

J624.1

A

1008-2530(2017)03-0094-10

鄧良(1982-),男,音樂(lè)藝術(shù)博士,西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授,碩士生導(dǎo)師(成都,610225)。

西南民族大學(xué)學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)基金(2015)。