曲藝表演專業(yè)教學方法初探

趙海燕

曲藝表演本科教育遇到了一個不可回避的現(xiàn)實問題，經歷四年高等教育的學生，其專業(yè)能力（舞臺表現(xiàn)力）往往不如師父帶徒弟口傳心授教出來的民間藝人。有一定數(shù)量的本科畢業(yè)生，學了曲藝表演專業(yè)卻不能從事曲藝表演，這種現(xiàn)象值得我們深思，曲藝表演到底需不需要通過高等教育培養(yǎng)人才？曲藝表演專業(yè)教學需要如何改進？

對于目前曲藝表演教育的迷思，也許我們從事教學的人能夠找出一些客觀原因。比如，學苗不理想。由于受到藝術類本科錄取文化分數(shù)線的限制，許多具有曲藝表演天賦的考生無緣接受高等教育，而能夠跨入本科藝術教育門檻的學生，大部分是普通高中生，接受曲藝專業(yè)藝術教育的基礎較差，因此造成教育結果不理想。再如，專業(yè)教學計劃安排不夠合理，專業(yè)課課時較少，不足以在有限的課時內為學生系統(tǒng)傳授專業(yè)表演知識。還有，學生的藝術實踐機會太少，不利于把課堂上學到的專業(yè)知識轉化為表演經驗，等等。

以上這些理由不無道理?？墒牵覀儞Q一個角度分析，結論也許并非如此。比如說學苗不理想問題，能夠考入本科藝術院校的學生都通過了專業(yè)藝考，基本條件都是合格的，因此不能說他們毫無基礎。其他藝術門類如影視、戲劇、戲曲等，也有許多普通高中生入學，為什么他們的畢業(yè)生從事本專業(yè)的比例要比曲藝表演專業(yè)的高很多？又如課程安排問題，本科曲藝教育要培養(yǎng)的是綜合型、高素質的專業(yè)人才，專業(yè)課課時安排多少才算合理？不可能四年時間專攻一門或少數(shù)幾門專業(yè)課，曲藝本科教育不能返回“拜師學藝、口傳心授”的原點。如果考上大學，還像在民間小班里接受某一個曲種表演技巧的訓練，那就真的沒必要創(chuàng)辦曲藝高等教育，沿襲以往師父帶徒弟的傳藝方式可能比接受本科教育有效。再如，關于藝術教學與實踐相結合的問題，不用討論，實踐出真知是馬克思主義的認識論。值得研究的是，我們現(xiàn)在實行的方法是學生在大學最后一個學期集中上實習課，在脫離了學校管理和老師指導的情況下，實習的有效性打了折扣，達不到預期效果。

那么，刨除上述所說，曲藝表演專業(yè)教育成果不理想的癥結究竟出在哪里，又應該怎樣改進呢？

一、從曲藝表演的特殊規(guī)律出發(fā)，實行有效的教學方法

曲藝表演本科專業(yè)教學從無到有，帶著括弧（沒有正式列入教育部本科招生目錄）摸著石頭過河，嘗試性地走過了十年路程，取得的成績和實踐意義不可否定。但是，在沒有曲藝藝術學科規(guī)劃的前提下，一些學校的曲藝表演教學基本效仿戲劇、戲曲、影視表演等姊妹藝術的教學模式，針對性不強，不能完全適應曲藝表演的需要。比如，戲劇、影視表演，無論是再現(xiàn)生活還是表現(xiàn)生活，基本都是分行當、角色化培養(yǎng)學生的表演能力，戲曲教學，既分行當又按流派特征進行教學，學生在一定的課時內，基本能夠掌握自己所選擇的行當表演規(guī)律。而曲藝表演與其他舞臺表演形式都不一樣，學生需要掌握的表演技巧相對復雜，可以說是：生旦凈丑、樣樣都有，男女老少、面面俱到，模仿眾人、貴在傳神，做比成樣、似像非像。這是筆者在這些年曲藝教學實踐中總結出的四句話。所謂“生旦凈丑、樣樣都有”是指曲藝演員在表演過程中，一人或兩人敘事兼代言，要刻畫各式各樣的角色，所有行當特征都需要了解?！澳信仙?、面面俱到”是指曲藝表演不是演員擅長扮演什么角色就去演什么角色，而是經常需要男演女、女演男，少演老、老演少，根據(jù)作品需要，趕上啥人學啥人?！澳７卤娙?、貴在傳神”是曲藝表演的重要特征，在沒有化裝、造型等條件下模仿各種人物，靠的是神似，抓住人物的主要特征進行模仿?！白霰瘸蓸?、似像非像”是一種模仿尺度，點到為止，不要求完全進入角色，所謂不像不是戲、真像不是藝，要達到似像非像的藝術化體現(xiàn)。

本科專業(yè)的曲藝表演教學應該創(chuàng)造性地探索出一套適用于曲藝表演的完整方案。既有行當又不分行當，講再現(xiàn)更重表現(xiàn)，強化模仿訓練也要細致刻畫人物，把單純性技巧訓練，提升到綜合表現(xiàn)能力的精準把握。按照說唱表演藝術的特殊需要，引導學生在模仿各種各樣人物上多下功夫，在無實物、虛擬化表演上多下功夫，在直接與觀眾進行面對面交流上多下功夫，讓學生掌握曲藝表演的獨特規(guī)律，才有可能實現(xiàn)本科專業(yè)的曲藝表演教學的根本目的。

二、分門別類教學，不離說唱本體

目前，一些學校曲藝表演專業(yè)教學借鑒的是戲劇表演的教學模式，主課開設了“解放天性”“無實物表演”“臺詞課”“形體課”“唱腔課”和“劇目排練”等課程。這些單科課程在教學實踐中如何貫穿說唱表演藝術的本體特性，是提高教學實效的關鍵。

以臺詞課教學為例，如果照搬話劇臺詞的韻律、節(jié)奏訓練學生，肯定不適用于曲藝的語言表達方式，到了排練劇目階段，任課老師需要花費時間為學生“改毛病”——去掉話劇腔，按照曲藝的說、白、表、演的習慣和節(jié)奏重新規(guī)范，這樣既浪費了課時，又讓學生無所適從。

再如形體訓練課，一般都是由舞蹈老師授課，從“把桿”“擦地”等基本動作和“民族舞”“古典舞”的基本要素開始訓練，到排練舞蹈組合結束。學曲藝表演的學生掌握這些舞蹈基本技巧不但有一定的困難，也缺少實用性，除了二人轉、車燈等走唱類曲藝表演需要具備民間舞的基本功，表演相聲、評書、曲藝小品等語言類節(jié)目，基本不需要舞蹈身段。曲藝表演的形體課訓練，應該從實際出發(fā)，以學習和掌握舞蹈和戲曲的“手眼身法步”為主，以民族舞、古典舞和武術基本動作為輔，也許更有用。

唱功是曲藝表演教學的重要內容之一，應該作為主課貫穿于專業(yè)教學的始終。曲藝是說唱并重的表演藝術，演唱是曲藝表演的重要手段，如果失去了演唱功能，曲藝藝術本體特征將會衰減大半。當前，在曲藝本科專業(yè)教學中，重說輕唱或只說不唱的現(xiàn)象令人擔憂。筆者認為，除了鼓曲、唱曲、說唱、走唱類曲藝表演教學要開好唱功課，學習相聲、小品和數(shù)唱類表演的學生也需要掌握演唱技巧。

曲藝唱功課不同于聲樂課，不應由聲樂老師教學生發(fā)聲和歌唱方法。有的院校聘請學美聲或通俗的老師為學生授課，如果從探索創(chuàng)新的目的出發(fā)，曲藝表演的學生學點美聲、通俗唱法未嘗不可?？墒?，從曲藝傳承的角度看，曲藝唱功課必須按說唱正道傳授，不能隨心所欲。endprint

曲藝表演專業(yè)本科教育的唱功課不能重復藝術中專的課程，不應把重點放在吐字、行腔、韻味等基本功訓練上。要在教會學生曲藝演唱方法的同時，重點要求學生理解演唱內容，唱情、達意，注重刻畫人物和聲情并茂地揭示人物的內心世界。僅僅唱對還不夠，要唱好、唱美、唱得感人。

以二人轉《大西廂》中的一段“文嗨嗨 ·觀花”為例。這是一段經久流傳的唱段，幾乎所有的二人轉演員都會唱。但是，正如民間藝人所說：唱好了是“西廂”，唱不好是“稀囊”（東北方言，松松垮垮的意思）。我們選擇這個唱段教學生的時候，首先要求他們了解劇情，懂得這是由男女兩名演員分別進入崔鶯鶯和紅娘兩個角色，載歌載舞地表現(xiàn)主仆二人夜晚進入后花園許愿降香之前的情境。

以下唱段，是男女演員一替半句的對唱：

崔鶯鶯一進花園抬頭觀看，滿園的花（遛遛遛）草開得撲鼻香。皓月當空如同白晝，這夜晚觀花倒比白天強。這一旁開的是老來少，那一旁開的是牡丹王。石榴開花紅似火，玉盞開花棒兒長。這花兒有開也有謝，這草兒有綠也有黃?；▋喝羰侵x了能結籽兒，草若是衰了還能還陽。看起來物有盛衰時有寒暑，月有盈虧人有生亡。怨蒼天怎不遂人的心愿，怎不叫花兒常開、人兒不老、月兒常圓、草兒常芳。

這段唱腔在教學時，要求學生要進入角色、進入情境，不能亂加“說口”“出乖賣相”破壞了意境。要用優(yōu)雅的唱腔、優(yōu)美的身段和精準的表情把觀眾帶進皓月當空、百花芬芳的審美境界中?！盎ú輷浔窍恪痹趺幢憩F(xiàn)，你聞到沒有？各種鮮花如何鮮美艷麗，你看見沒有？曲藝舞臺上表現(xiàn)出來的美景全靠演員傳遞給觀眾，讓他們通過演員的表達獲得審美愉悅。這一段唱腔不完全是表現(xiàn)崔鶯鶯和紅娘觀花時的喜悅，還要揭示人物在此情此景中的心理活動，特別是崔鶯鶯見景生情，想到老夫人為她和張君瑞的婚姻設置重重障礙，情不自禁發(fā)出“花不常開、月不常圓、草不常芳”的感嘆，這里要準確表達人物的情緒變化和內心情感。

給曲藝表演本科專業(yè)學生上唱功課，不能停留在演唱技巧和嘴皮子功夫上，一定要與表演方法和刻畫人物相結合。曲藝表演的難點是演員以本色出現(xiàn)，根據(jù)敘述情節(jié)的需要，隨時進入不同角色，從第三人稱瞬間切換為第一人稱，怎樣才能讓觀眾相信你所模仿的人物。這需要演員具有孫悟空七十二變的本領，在演唱過程中迅速調整自己的形體、聲音和面部表情，一步到位、形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬?，這是曲藝演唱者必備的藝術修養(yǎng)。

以二人轉《楊八姐游春》為例，看演員是如何“分包趕角”刻畫人物的。

《游春》是觀眾喜聞樂見的作品，故事中先后出現(xiàn)的人物有八姐、九妹、宋主爺、包公和奸臣劉文晉。開頭部分表現(xiàn)八姐、九妹去游春的喜悅和興奮，不管演員自身的條件如何，也要努力表現(xiàn)出青春少女的活潑和俊美，看不出楊八姐的傾國傾城之美，怎么能讓皇上一見傾心？接下來要表現(xiàn)皇上讓包公去楊府提親，這里要女演員扮皇上，要表現(xiàn)出宋主爺?shù)耐?。包公到了天波楊府見了佘太君說明來意，這段戲是重點部分，女演員要轉換身份，進入佘太君角色里，要表現(xiàn)出這個為大宋朝江山立下汗馬功勞的老夫人穩(wěn)健剛毅、不懼強權的性格。特別是進入人物時，演員從形體到聲音造型都要有所改變。且看唱詞：

老太君接過了圣旨看一遍，心中暗罵無道昏君。

江山萬里你不愛，單愛我府戴花人。

我要是不應下這親事，他定說老身我欺君。

低頭一計有有有，要幾樣彩禮讓他無處尋。

這個唱段在表演時，女演員會略微躬身，握住豎起來的扇子象征龍頭拐杖，從男演員手中接過手絹替代圣旨，邊看圣旨邊唱出她的心理活動。教這段唱時，要讓學生體會曲藝表演的象征性、虛擬性，以虛帶實，拿無當有，唱、說、扮、舞相結合，傳神動情是關鍵?！肮照取薄笆ブ肌倍伎梢允翘摂M的，但神態(tài)和感情必須逼真，這才是曲藝表演藝術最根本的要領。

三、堅守正道，繼承創(chuàng)新

在文化多元化、藝術多樣化和新媒體、多媒體交互作用影響下，傳統(tǒng)藝術教育遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。市場上那些打著曲藝的旗號，靠搞怪、搞笑、撒狗血而大紅大紫的民間藝人，無時無刻不在影響著藝術觀、價值觀還沒有完全成熟的大學生們。他們中有的誤以為能賺大錢就是曲藝界的“大萬兒”，就是“大師”，原汁原味學傳統(tǒng)不如抄近道模仿當紅的民間藝人更有用。他們對練好“說學逗唱”“唱說扮舞”基本功不感興趣，對“喊麥”等快餐文化無師自通。因此，曲藝表演教學面臨的又一重要課題是引導學生樹立正確的藝術觀，要堅持正確的教學方法和培養(yǎng)高素質人才的藝術標準。

當然，引領學生走正道并不是阻止學生向民間藝人學習借鑒，而是要讓學生知道，優(yōu)秀的民間藝人看似在臺上隨意地“現(xiàn)掛”“趟水”“跑梁子”等，是在長期與觀眾磨合碰撞過程中積累的經驗和本事。過去師父帶徒弟的傳藝方式，適合于掌握某一種曲藝形式，目的是學會了賣藝賺錢、養(yǎng)家糊口。高等曲藝教育表演專業(yè)，其目標是培養(yǎng)具備綜合素質的曲藝人才。經過高校培養(yǎng)的曲藝表演人才文化素質高、藝術修養(yǎng)深、表現(xiàn)能力強。登臺表演要說得好、唱得精、舞得美、演得像，一招一式都表現(xiàn)出專業(yè)水準，特別是具備創(chuàng)作和創(chuàng)新能力，能夠把傳統(tǒng)曲藝的優(yōu)秀基因進行創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，為曲藝的傳承發(fā)展擔當重任。

曲藝的未來依靠優(yōu)秀的青年人才。

曲藝優(yōu)秀人才的培養(yǎng)靠科學的、正規(guī)的、系統(tǒng)化的高等教育。endprint