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    更激進,并帶有更多的拒絕

    2017-09-29 16:03昆鳥
    雪蓮 2016年22期
    關(guān)鍵詞:高聲旁觀者詩人

    昆鳥

    沒有任何一個時代的詩人有義務(wù)承受平庸,但有時他們必須接受歷史的吝嗇。有時候,它把所有的聲音都給放大,有時卻連最優(yōu)美的聲音也淹沒掉。不能說孫磊的詩歌是整個“70后”寫作中最優(yōu)美的聲音,但他的詩歌義無反顧、也可能是本能地保持了“美”。盡管在前后兩部詩集《演奏》與《刺點》中,孫磊的詩歌面目發(fā)生了很多根本性變化,但“美”一直都在。這種美自然不同于前現(xiàn)代經(jīng)驗的殘留,而是經(jīng)典現(xiàn)代主義深度模式所形成的美學氣質(zhì)。

    這對孫磊來說并非什么好事,因為中國詩歌在“第三代”之后,已經(jīng)完成了對經(jīng)典現(xiàn)代主義的解構(gòu),甚至是惡意摧毀。在現(xiàn)代主義深度模式下的所有寫作隨時都處在種種“偽先鋒”所倡導(dǎo)的日常、平面化寫作的威脅之下。在這個意義上,孫磊是個非典型的“70后”詩人,但他一樣要和大家面對同樣的困難。

    這樣說似乎把孫磊推到了一個守舊分子的位置上,一個不理會當下寫作現(xiàn)場的詩人。事實上遠非如此,至少在近十幾年,孫磊的寫作正好建立在一種對周圍寫作環(huán)境的查勘之上。他的選擇“不明智”,但絕對明確,那就是他在《存在之難》中所說的:“更激進,并帶有更多的拒絕。”

    《存在之難》作為孫磊近十年寫作的綱領(lǐng)性作品,當然不僅僅是在表達一種詩歌觀念,它關(guān)乎一個人整體的價值選擇,但要理解孫磊的轉(zhuǎn)變,從這首詩人手是比較方便的。孫磊在詩中說:“它讓我以一個旁觀者的身份‘高聲寫作”。我始終都沒能明確了解他所說的“高聲寫作”意味著什么,盡管他確實有十來年都在寫高聲部的作品,但我并不認為這里的“高聲寫作”是在說自己之前的詩歌寫作。我想,它更多地指向另一個問題:是否要放大自己的詩歌聲音?或者說,是否要把詩歌高調(diào)地推人詩歌現(xiàn)場、甚至社會現(xiàn)場,進而在文化市場中待價而沽。只有這樣理解,才能使“高聲”與“旁觀者”之間發(fā)生關(guān)系。

    這句話其實包含著一個矛盾,因為“高聲”往往并不屬于旁觀者,它屬于在場性極強的當事人。孫磊不是那種“詩歌事件”的制造者,在他開始寫作時,中國當代詩歌那種“進軍羅馬”式的激情已經(jīng)耗盡了。甚至,詩歌史在中國已經(jīng)提前透支了幾十年的形式動力。所以,孫磊這一代人已經(jīng)難以提供“新詩學方案”,因為整個詩壇曾經(jīng)新得讓人膩味。這就是孫磊的寫作環(huán)境,他和他的同代人已不能像前輩那樣直接向歷史開價。歷史野心仍然或隱或顯地留存在每個人身上,只是孫磊他們幾乎失去了自己給自己設(shè)定位置的可能。

    然而失去這種可能之后,卻帶來更多的自由,擺脫了歷史負擔之后,就既不用錨定自己,也不用費心去錨定敵人。因而,詩人的活動方式從“進軍”變成了“散步”。而“它讓我以一個旁觀者的身份‘高聲寫作”中的“它”指的就是“散步”(原諒我把一首書寫內(nèi)在經(jīng)驗的作品穿鑿為一種詩歌史批判)。但作為旁觀者仍然可以選擇,比如選擇“高聲”地旁觀(我甚至猜測有人可能給他提出過這樣的建議),而他似乎選擇了更深的后撤,一直撤退到“鏡子的深處”,“更激進,并帶有更多的拒絕”。

    這一拒絕是對現(xiàn)場的拒絕,無論對于詩歌進程,還是社會現(xiàn)實,孫磊的詩歌似乎都完美地保持了異在的立場。這種異在意味正好構(gòu)成了孫磊詩歌的美學品質(zhì),并因而變成所有現(xiàn)實和現(xiàn)場的“刺點”——古怪的在場,不期然的現(xiàn)場,然而也是最有效的在場。因為任何的異在都是一種在,也許對于孫磊來說,任何一次在場都是令人不適的,而他的這種不適,也令現(xiàn)場不適,從而形成對所在現(xiàn)場的重新定義。

    《作為一個沉默者》的最后一節(jié),孫磊寫了跟《存在之難》同樣的情境:“作為一個沉默者/我似乎應(yīng)該向所有發(fā)言者發(fā)言/以示沉默”。存在是難的,沉默也不容易,因為你可能需要不停地向他人宣示自己的沉默。

    8月底在濟南舉辦孫磊的詩歌研討會,會后在咖啡館聊天,才對孫磊的“沉默”與“旁觀”有了另外一些理解。他說中國的現(xiàn)實是,各個場域都進入了“痙攣”狀態(tài),下一秒發(fā)生什么都有可能,全部未來都托身于偶然性。一種立場剛剛形成,瓦解的力量也幾乎同時形成,在一個人做出選擇,并開始說話或行動之前,后坐力就開始發(fā)揮作用。但從性格上講,孫磊又受不了寂靜主義,所以他選擇做一個并不安分的觀察者(這種判斷和選擇當中,有他的智慧,但難道我們在進入這種不安的等待中是最合理的結(jié)果和決定嗎?在此向?qū)O磊一問)。

    沉默和旁觀在孫磊這里是一種自覺,一種在詩中的自我設(shè)定,但在《刺點》中收錄的很多作品,都證明孫磊并非一個苦心孤詣地營造內(nèi)在生活的人,相反是一種充滿現(xiàn)實關(guān)照和道德激隋的寫作者。而且,孫磊的詩總是非常具有溫度,從未落人那種游戲的、漂浮的寫作。在這一點上,孫磊作品的在場感,不是一種人為強調(diào)出來的“在現(xiàn)場”,而是一種情感和道義意識的天然在場。

    我更愿意強調(diào)另外一點:和那些以虛無主義為精神底色的詩人不同,孫磊仍然是浪漫的。我說過,任何詩人都首先是一個浪漫詩人,然后才是別的詩人。要說明的是,浪漫一詞不是那么容易有人擔得起的,他需要有對人和事物不由分說的理解,對超經(jīng)驗之物的深刻要求和領(lǐng)會,對愛和善具有真正的信念,方能稱浪漫。

    而如果把孫磊稱作一個浪漫詩人,讀者大概最快想到的,是他在《演奏》中反映出來的形象:

    獻身交給人們的是兩件事物:冰與火;

    沐浴與燒戮。尤其在冬天,面對面的死亡。

    會將一地大雪吸進所有城鎮(zhèn)的胸腔。

    假如它足夠空曠,熱血會同回音一起成倍地增長。

    要去犧牲,要為犧牲在暴虐者的名字上揚灰。

    并用自己的肉體去死,去竭力花掉

    每一個穴位中的火苗。假如還能在死中騰出

    一部分活的氣息,就去語言美,去說:“松子,湖汀……”

    這就是《演奏》中的孫磊,毀滅感、獻祭的激情,速度、張力,短兵相接式的節(jié)奏,放在浪漫向度的寫作行列里,這些句子是頂尖級的。這兩節(jié)詩出自《相遇》組詩,孫磊1998年的作品。但如果只看今年出版的《刺點》,特別是其中比較近的作品,幾乎是兩個人的作品。詩人隨著年齡和處境的改變,而在風格上發(fā)生改變,也是自然而然的現(xiàn)象。但這對于孫磊來說,則更多是有意為之。陡峭變成了平緩,就像水走到了下游,詩人到后面往往會追求平靜、深闊。endprint

    “我的身體是否還如往年一般汁氣蓬勃,”在《相遇》中他就這樣問。詩也應(yīng)這樣問,無論何時,它都該“汁氣”蓬勃,只是更蘊藉。而浪漫詩人孫磊,即使在語言上變得多平白,詩中都攜帶著身體性的能量,但更具智慧。2007年的《絕境》中,他寫道:

    我暫時不說話,在對面的街上

    它是永遠。

    它要始終面對一種暴力,面對低,面對向上的搏斗

    表達向下的敬意。

    這里的“它”是一個相當開放的指稱,可能是前文所提的“死亡”,也可能是一片想象出來的海,“生命跟不上的藍”,這其實也可以看作對“死”的賦形。人成了死亡的挑戰(zhàn)者,但死亡并沒有跟誰對抗的意思,也沒有暴力,“向上搏斗”的人反倒是暴力的。這里寫出的,正好是活人之苦,一生都在經(jīng)歷虛妄的搏斗,而也正是這種虛妄的搏斗,人才配得上“向下的敬意”。這節(jié)詩的意義空間是很豐富的,即使脫開死亡與生命的話題,它也非常耐人尋味。

    2011年的《遠視》,也是神來之筆,全詩沒有警句,也沒有敘事,只描述了一個情境,卻制造了一種充滿神秘感的體驗:

    從你的皺紋里抽出鋼絲

    從一個午后,游泳池頹廢在

    大廠的倉庫邊。

    我仍是一個孩子,七八歲

    我始終是一個孩子,

    坐在浮漂上,沒有水。

    你彎腰,拾起齒輪,

    機器很快在你手里屈服,而我的上帝也沒因此而減少。這里摘出的是《遠視》的前三節(jié),它給了我一種觀看宗教寓意畫的感覺,它帶著某種啟示,等待那些解讀它的人。而接著,它的訓(xùn)誡已不重要,只需讀出其中的美,其中的神秘。這樣,仿佛來到了超現(xiàn)實主義的地盤,一種純粹的、審美化的神秘,就像達利畫中的世界,帶著一種似是而非的圖解意味。關(guān)鍵在于,它必須是似是而非的,如果真的是某一觀念的圖解,就索然無味了。

    孫磊的另一身份是畫家,也是當代藝術(shù)策展人,視覺藝術(shù)對其創(chuàng)作不可能沒有影響。除了直接寫繪畫經(jīng)驗的詩,他還在詩歌中玩過“現(xiàn)成品”,這是當代藝術(shù)的經(jīng)典手段?!都乘返膬?nèi)容是直接從一本書中截取的一段文字;《信仰者》則是從朱塞佩·龍卡利的日記中摘句,然后拼貼。如果他不注明這些文字來自哪里,也會被認為是很有質(zhì)量的詩歌作品。

    他在《櫥窗》中所做的實驗也很值得注意。這首詩的語言簡化到了分鏡頭劇本的程度,即使作為純粹的語言實驗,也是很有意思的。但它被完成得太好了,以至于你很難發(fā)現(xiàn)其中有什么修辭的實驗。被發(fā)覺的修辭,都是低劣的修辭。

    我慢慢地在街上走。

    我停下來。

    我掏出煙點上它。

    我盯著櫥窗里的絲綢。

    我敲了敲玻璃,它輕輕地響了兩下。

    我指著絲綢上燃燒的色彩。

    我仿佛仍是熱戀中的孩子。

    我知道那些燦爛的街道上有愛人的呼吸。

    我感覺到顫動……,隔了一會兒,

    我漸漸平靜。

    慢慢地我又向另一個櫥窗走去。

    這首詩是天真與經(jīng)驗之歌的完美合體,寫得非常干凈,也沒說什么微言大義,但什么都在那里了,完完整整,別的什么都不需要。在這首詩里,出現(xiàn)的似乎也是個旁觀者,因為“櫥窗”意象很明確地指明了這一點。但在這首詩里,詩人正好不是旁觀者,因為其中既沒有審視,也沒有判斷,情緒和眼前之物是共振、應(yīng)和的關(guān)系,它有一種夜曲的效果,仍然帶著神秘。這就是孫磊,這種神秘似乎是他與生俱來的東西,恐怕連他自己也說不清它來自哪里。

    孫磊在《緣木求境》《存在之難》中所展示出的思辨能力,和《不要試著找我》《路》《雪野》等篇中出色的修辭也許更容易讓人注意,但對我而言,孫磊之出色,跟這些都沒有關(guān)系,而是他身上那種一如既往的敏銳,對超越性的要求,還有那種足以豐富和拓展讀者感知的神秘,這也正是詩歌最應(yīng)該貢獻于這個世界的領(lǐng)域之一。

    孫磊說過,他希望自己“每首詩面對一個新的任務(wù)”,我敬佩他的勇氣和能力,但這樣寫作是很不討巧的,因為這可能讓人無法分辨一個詩人的面目。事實上,孫磊的詩并不容易談,很難用某個概念來概括,更沒有現(xiàn)成的標簽好用。因為他的寫作很多變,處理的主題也很寬泛,從切身經(jīng)歷、情感,到社會現(xiàn)象,再到形而上玄思,每一種題材他都寫出過成功的作品。

    畢竟,孫磊的寫作還在展開,還不是我們對他進行命名的時候。整個的“70后”詩人,除下半身詩人外,集體面臨著“命名之難”。因為,詩歌的群體動作不是這代人感興趣的事了,孫磊在《存在之難》中寫望京景觀的時候有一句話,叫“孤立因此也近似一種權(quán)力”,現(xiàn)在我們可以祈禱,希望這種權(quán)力帶來的是福祉。endprint

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