當代山水畫如何繼承傳統(tǒng)文脈精神

邱健彬

【摘要】中國山水畫作為中國傳統(tǒng)文化的延伸和表達形式，有著悠久的文化歷史、優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)、豐富的文化內涵，承載著博大的文化精神。它與中醫(yī)、武術、易經等一脈相承，道理一樣，沒有傳承就不可能創(chuàng)新。歷史發(fā)展至今，信息全球化，東西文化藝術的交融和借鑒，使當下很多畫家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，迷失了方向，多關注畫面形式，少表達精神內涵。如何在當代地球村大文化的背景下，突出和弘揚中國山水畫的傳統(tǒng)文脈精神，是我們當代國畫人要認真思考和積極面對的事情。有鑒于此，筆者認為，當代中國山水畫還是要講筆墨、講格調、講寫生、講綜合修養(yǎng)。只有貼近文脈，以文載道，才能把“根”留住。

【關鍵詞】山水畫；傳統(tǒng)文脈；筆墨；格調；寫生

中國山水畫有著悠久的文化歷史，承載著博大的文化精神，是一個多門類文化的產物。這就決定了它需要多種文化養(yǎng)分的滋養(yǎng)和互補。也就意味著作為中國山水畫家，必須具備多層面的知識和修養(yǎng)。歷史發(fā)展至今，信息全球化，東西文化藝術的交融和借鑒，使當下很多畫家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，迷失了方向，多關注畫面形式，少表達精神內涵。用綜合性的材料把畫畫成油畫或水彩風景，稱為當代藝術，無可厚非，但稱為中國山水畫，就是有悖傳統(tǒng)、有欠妥當?shù)?，它已經遠離了中國畫的核心精神。中國山水畫作為中國傳統(tǒng)文化的延伸和表達形式，它與中醫(yī)、武術、易經等一脈相承，道理一樣，沒有傳承就不可能創(chuàng)新。無根之木，無源之水，最終只會導致面目全非。有鑒于此，筆者認為，當代中國山水畫還是要講筆墨、講格調、講寫生、講綜合修養(yǎng)。只有這樣，才能把“根”留住。

中國山水畫的核心——筆墨

畫有中西之分的，既然叫中國山水畫，它就必須具備中國山水畫最核心的東西——筆墨。西畫與中國畫最大的分界標準就是有沒有筆墨，中國山水畫可以創(chuàng)新，但要繼承傳統(tǒng)，要守住根本，守住筆墨底線。沒筆墨的畫可以叫畫，但不能叫中國畫。筆是筋骨，墨是肌肉。筆可得形似，墨可得神韻，用筆和用墨是相互聯(lián)系的，不可截然分開。傳統(tǒng)意義上的書畫同源，指的就是這個意思，而當代畫壇，輕筆重墨是普遍現(xiàn)象，很多畫家都認為我是畫畫的，把畫畫好就行了，書法跟畫畫沒關系，因此，造成很多畫家不敢在作品上題字或盡量少題字。這也是當代中國畫家對傳統(tǒng)中國畫認識的普遍缺失，這種缺失也可以說是綜合修養(yǎng)的缺失。書法是畫畫的根基，一個出色的畫家不但要寫書法，而且還要寫好書法，在成為出色畫家之前一定是一個出色的書法家，否則，沒有書法用筆的前提支撐，一條腿走路，這條藝術之路是走不遠的。反觀歷代畫家，沒有一個不是詩書畫印兼修的大家，如蘇東坡、董其昌、唐寅、徐渭、趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，無不詩書畫印全能。陸儼少說自己是“三分寫字，三分畫畫，四分讀書”，講的就是這個道理，這就是綜合修養(yǎng)。

用筆之法，在于重、沉、留、變、松，舉重若輕，大到長線條，小到一個點，筆筆從書法出。用筆要剛柔得中，過剛則枯硬，過柔則軟弱。只有剛柔并濟方是妙境。筆力獲得的途徑是練習書法，別無他途，特別是練習篆隸書法，對提高用筆及線條質量有很大的幫助。黃賓虹道：“筆力圓勁，純由篆隸得來?！庇霉P貴在遒勁，一點一劃都要求一波三折，起承轉合，會書法的人筆筆是“寫”，不會書法的人筆筆是“描”，只有是“寫”出來的，用筆內涵才豐富，畫才能挺拔，才能立起來，才有精氣神。“寫”的關鍵是充分表現(xiàn)“意境”，“意”和“筆”不容分割，二者應該高度統(tǒng)一，意在筆先，筆筆生發(fā)，一氣呵成，畫面才能氣韻生動，筆意相生才能畫出佳作。

總之，筆墨不應分家，是一體的。用筆立形質，用墨分陰陽，筆墨必須協(xié)調，注意先后層次，才能得心應手。筆的輕重疾徐和墨的濃淡干濕配合得好，筆墨就靈變。用筆和體驗事物有關系；用墨和修養(yǎng)練習有關系。生活豐富則用筆入神；蒙養(yǎng)有素則用墨空靈。用筆用墨要成竹在胸，斂氣聚神，任筆自然，淋漓磅礴，活潑而有質量，達到筆簡意足，形完意真，蓊郁而生動。古人云“畫寫物外形”“詩傳畫外意”。在山水畫創(chuàng)作中，畫家必須通過對客觀事物的深入觀察，然后提煉、概括，依筆墨技巧在畫面上再現(xiàn)自然物象的神韻，達到“蒸云欲雨”“煙嵐漠漠”，渾厚而華滋。只有筆墨形神俱到而生動，作品才能蒼潤，才能達到干裂秋風，潤含春雨的效果。

當然，筆墨再好，只是表現(xiàn)形式，筆墨再熟，也只是一種技法，要通過筆墨技法去表達作品的思想和精神才是中國畫筆墨的核心，如果觀眾在你的作品前只看到筆墨，那就與中國畫的筆墨精神背道而馳了，再努力，充其量也就是一代畫匠。畫家不能為了筆墨而筆墨，技要進道，變有法為無法，隨心所欲而不逾規(guī)，至臻化境，平淡天真，自然而然，才是中國畫的最高境界。平淡可以是一種狀態(tài)，一種境界，還可以是一種認識。宗白華《美學散步》中說：“玉的美，即絢爛之極歸于平淡之美：一切藝術的美，以及人格的美，都趨向于玉的美，內部有光彩，卻是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡的?！边@正是中國山水畫家所應該追求的至高境界，無論是做人，還是畫畫。

神采為上，形質次之——格調

中國山水畫在表現(xiàn)上講究“神似”，而不注重表象上的“形似”，這是東方藝術的一種特殊審美標準。我國近代著名的文藝評論家傅雷在畫論中指出：“唯膚淺庸俗之流，徒知悅目為美，工細為上?！边@是對“形質次之”最好的解讀?！吧癫蔀樯稀?，所追求的是“大美”，是形而上的精神表現(xiàn)?！敖栉飳懶?，與天地交融”，從自然之物象的發(fā)現(xiàn)，感悟其文化內涵，從而達到“心手合一”。這是一種認識上的飛躍、是人格行為的心理過程，把自然物象賦予人格化、生命化，從而表達出作者心中的形象、或者稱之為“意象”，“外師造化、中得心源”說的就是這個道理。這個過程是主觀的心性與客觀的物象交融的結果，它不是自然的描繪，而是認識的必然，有著極強的主觀色彩和主觀差異，是一種觀察方法，也是一種品評標準。因為如此，作者在畫面上所反映出的物象，自然體現(xiàn)出作者的文化修養(yǎng)及對中國畫的認知，畫家此時的學養(yǎng)就顯得更為重要了。endprint

中國山水畫講格調，講神采。我國早在春秋戰(zhàn)國時期的哲學家老子就提出了“大音希聲，大象無形”的美學主張。稍后的莊子提出了“解衣磅礴”式的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作境界。東晉的顧愷之是最早提出了“傳神”繪畫美學思想的畫家，隨后南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，是以“氣韻生動”為核心，著重“神似”的表現(xiàn)方法與品畫標準。宋朝郭若虛認為畫品即人品，“人品即以高矣，氣韻不得不高；氣韻即以高矣，生動不得不至”，由此可見，格調反映修養(yǎng)，修養(yǎng)反映人品。而人品的高低重在后天的學習，畫家不僅要有深厚的文化素養(yǎng)和人文閱歷，還要對自然有直接的、充分的觀察體驗。只有“讀萬卷書，行萬里路”，才能胸中脫去塵濁，自然丘壑內營?！白匀磺疔謨葼I”不僅指胸中自有鮮活的藝術形象，還指胸中自有文人從山水中悟得的清高超逸之氣，體現(xiàn)在畫面上的就是“意境”。意境是畫外之物、畫外之景，是一種文化內涵所傳達出的想象空間，這個空間帶給你聯(lián)想，讓你摸不著，但卻讓你感覺到一種朦朧美的意象，讓你的思緒暢游其中而得到美的陶冶，得到精神上的愉悅和滿足。所以中國古人講究寄情、寓意，崇尚正氣、文氣、靜氣以及高古質樸。這是中國傳統(tǒng)藝術之魂，是大美之智慧，是作者內心情感和精神品格的反映。所以作品格調的高低、雅俗往往取決于畫家學養(yǎng)的深淺、人品的高低。中國畫是厚積薄發(fā)、非大器不能晚成。

筆墨當隨時代——寫生

學習中國山水畫，不能夠長期停留在“師古人”，“師古人”只是了解學習前人技法，有一定基礎后，再到大自然中寫生，向自然學習，即“師造化”。只有“師造化”才能做到筆墨隨時代。才能真正把中國山水畫在當代發(fā)揚光大。北宋畫家郭熙提出的：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！尚锌赏蝗缈删涌捎螢榈??！边@幾句話平易而雋永，足可以作為后世畫家的座右銘，這正是古人與今人相通處，是畫家對自然與藝術的物我交融，是對人與自然的和諧相處理解得特別透徹的結論。古人說的“外師造化，中得心源”，我更多的是從寫生的角度去理解。古人總結的六法：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。就嚴格意義講都和師法造化的寫生有關；至少“應物象形”“隨類賦彩”“傳移模寫”與寫生十分密切。只是古人的寫生與今天的寫生形式肯定是不一樣的，但“外師造化”的本質是一樣的。

中國山水畫的寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情作用。寫生的重要性在于自然為我們提供了一種永不重復的“結構”和永遠鮮活的“情緒”，大自然處處風景不老，處處青山多嫵媚。這是前人的范本和書齋的“實驗”都無法解決的。在大自然中，除用筆去寫生外，還要仔細地觀察、體會山水的精神風貌并記錄在心，現(xiàn)場寫生落墨只是幫助記憶，用筆只能記其形而不能畫其神。我提倡用“目觀心記”的方法，要多觀察、細思考、勤動手。一個有成就的中國山水畫家，必須心藏千山萬水，把寫生過的山山水水逐漸變成“胸中丘壑”，并要不斷深入生活，不斷補充新的營養(yǎng)，豐富自己的“胸中丘壑”，豐富自己的閱歷，丘壑成于胸中，才能“中得心源”。想要創(chuàng)新，不落前人巢臼，只有通過寫生的實踐和積累。當然，寫生是建立在畫家全面文化修養(yǎng)基礎上的，不論寫生作品也好，創(chuàng)作作品也罷，既然稱為作品，那就是畫家文化修養(yǎng)、人品格調、真情實感的全面展示。

“筆墨當隨時代”，我認為就是“與時俱進”，用傳統(tǒng)筆墨寫當代生活感受和人文精神。從表面上看，似乎“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”是矛盾的，其實不然。學習傳統(tǒng)不是為了“復古”，就像我們學習古典詩詞，不是非要去當“老學究”一樣，而是要把傳統(tǒng)精髓融化在我們當代人的血液里。清代石濤突破了僵化的傳統(tǒng)，置自己于以“四王”為首的主流繪畫對立面，是取得輝煌成就最有代表性的畫家了。他的“我用我法”“搜盡奇峰打草稿”主張，就是我們今天意義上的寫生。于是，作品就有“山川與我神遇而跡化”的結果。每個時代的人、物、事、環(huán)境、時間、空間都不一樣，當代的畫家，只有把當代的人、物、景、事通過傳統(tǒng)的筆墨來表現(xiàn)，才能接地氣、有生氣。我就從不在山水畫上把點景人物畫成古人，或一大一小抱琴看鶴去，或一老人家策杖圖。那都是古人的生活情景。當代人就應該畫當代情景的畫，畫當代的人、當代的房子、當代的事，這樣畫面才不“老氣”。從這個角度上講，當代城市山水畫是一個有待當代畫家深入研究的大課題，城市山水畫有古人生活中沒有的景象，如高樓、公路、汽車、飛機等，這是一個具有明顯時代特征的創(chuàng)作題材，也是我們當代畫家取之不盡的創(chuàng)作源泉?？傊覀儺敶剿嫾抑挥型ㄟ^不斷寫生、提煉、總結，再寫生再提煉再總結，才能真正做到“筆墨當隨時代”。

厚積薄發(fā)的綜合修養(yǎng)——畫外功

中國山水畫承載著博大的文化精神，這就決定了它需要多種文化養(yǎng)分的滋養(yǎng)和互補。也就意味著作為畫家，必須具備多層面的知識和修養(yǎng)。除了對國畫筆墨技法知識的熟練運用外，還必須對書法有相當?shù)难芯?，對文學、歷史、哲學、戲劇、音樂、民俗等知識都要有所涉及和了解。畫畫到最后，畫什么都不重要，畫只是一個形式，是表達作者思想感情的載體，所以看的不是畫什么，而是畫面表達出一種什么樣的意境、氣息和格調。只有綜合修養(yǎng)到了，技才能進道，作品才能體現(xiàn)出格高意遠。所以潘天壽稱中國畫是文中之文，是有其深刻道理的。

中國畫強調“人品”，看重“畫品”。孟子提出“吾日三省吾身”，孔子推崇“慎靜尚寬”，自古文人對自身人格的完善十分看重，把自身人格的完善作為一生的追求。只有通過讀萬卷書、行萬里路，才能“補胸中逸氣”。一個畫家的成長都經歷了從“有法”到“無法”的蛻化過程，其中的認知與突破，均得益于學養(yǎng)的催化。蘇東坡有詩云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！闭f明學養(yǎng)能提升藝術境界。黃賓虹也指出，歷代畫中高手“皆從學問淵博、見識閎深而來”，這正是中國畫的最大特點和可貴之處。從這個意義上講，一幅國畫作品只有在畫面題材、技法、意境，經營位置，落款詩文內容，題寫書法水平，用印質量，用印內容和鈐蓋位置上都處于高水平的，這幅作品才能稱為佳作逸品。所以，看一件作品就能看出作者的綜合修養(yǎng)。

總之，一個好的中國山水畫家，要貼近文脈。貼近文脈”就是“以文載道”，從中國哲學、儒、釋、道中建立中國山水畫家的文化人格。繼承傳統(tǒng)筆墨精髓，得之大野、發(fā)乎內心，作品只有具備筆墨之美、樸拙之美、學養(yǎng)之美、禪意之美，方能體現(xiàn)質樸含蓄的大美情懷，猶如一杯佳茗、一壇陳釀，令人回味無窮。中國畫是“靜”而“慢”的藝術，重過程、重修煉，當下有些畫家，缺失了應有的文化能力，基本功不扎實，沒有駕馭筆墨、經營丘壑的襟懷，畫出的“山水畫”往往只是描寫風景。我們要做的是從根源上回歸山水，回歸筆墨，真正體現(xiàn)中國山水畫精神的藝術魅力。

參考文獻：

[1]洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2010.

[2]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[3]葉子.黃賓虹山水畫論稿[M].上海：上海人民美術出版社，2011.

[4]張雨生.山水文脈——張雨生歷史隨筆[M].福州：福建人民出版社，2005.endprint