鄉(xiāng)土的逃逸

張光昕

每一位讀者想必都在小時(shí)候讀過這樣的童話故事：為了完成某樁富有正義感的使命，一位孤膽英雄投身于一系列曲折離奇的冒險(xiǎn)活動(dòng)。主人公在面臨各種難關(guān)和困境時(shí)幾乎都能逢兇化吉、順利過關(guān)，讓我們捏著書本的手又捏出好幾噸汗來。他們都是逃逸的高手，身上存放著用不完的力氣、敗壞不掉的意志和起死回生的誠(chéng)心，在故事里涉川歷險(xiǎn)，險(xiǎn)象環(huán)生，極盡逍遙之能事。合上書本，環(huán)顧四周，唯見地鐵車廂里擠滿了趕著上班的人，個(gè)個(gè)表情僵硬、苦大仇深。你自己更是勢(shì)單力薄，滿眼沮喪，不由分說地貼緊、匯入這沉悶的團(tuán)塊，成為別人眼里的人生敗將。如果21世紀(jì)的今天仍有一部《神曲》，那么擠在這間疾馳的“鐵屋子”里那些“熟睡的人們”，是否也代表了數(shù)百萬的城市寄居者，從頭到腳被施以無形鎖鏈，無辜地淪為一隊(duì)短暫墜入空間地獄的時(shí)間罪人呢？

跟童話中的英雄豪杰相比，現(xiàn)實(shí)中的我們喪失了逃逸的本領(lǐng)。我們時(shí)時(shí)想做強(qiáng)者，不愿縮小或降低自己；必須爭(zhēng)分奪秒，先聲奪人，不肯慢半拍；要在這片廢墟上占據(jù)一個(gè)哪怕針尖大小的位置，沒有勇氣讓自己消失……在更高更快更強(qiáng)的生活前線上，自居文明的人類反而從動(dòng)物那里退化了：我們像剪掉辮子一樣被切掉了尾巴，一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)人從那一刻起抹除了向后的一道矢量，也失卻了在人生障礙面前回返、轉(zhuǎn)身、撤離和閃避的一切機(jī)會(huì)和可能。一旦我們置身其中的人生地鐵在警報(bào)聲中關(guān)閉了門，每個(gè)人的尾巴都被齊刷刷切掉了，一群從動(dòng)物中退化而來的“牲人”被趕上“戰(zhàn)俘列車”，從人間罷黜到地下的城市凄涼犯?jìng)冎荒艿皖^默念昌耀的詩句：“我們只可前行，我們無可回歸?！?/p>

值得慶幸的是，在一批批盲目流動(dòng)的團(tuán)塊中，詩人雖與普通人一樣遍嘗疾苦，但他洞悉這個(gè)處境，并能用手中的筆代替那條消失的尾巴。詩歌愈發(fā)凸顯出一種逃遁的意義，替人類在精神障礙面前恢復(fù)逃逸的尊嚴(yán)和技藝，像尼采所說，在自己身上克服這個(gè)時(shí)代。在這種情勢(shì)下，當(dāng)代詩人谷禾的作品，引起了我們的注意。谷禾常被人稱為“鄉(xiāng)土詩人”，雖有失偏頗，但也有幾分道理。從名字到作品，谷禾都異常鐘愛鄉(xiāng)土和自然題材，但又不拘于此，這個(gè)久居北京的文學(xué)編輯、城市麥田的觀察家，其實(shí)是位地道的雜食性作者?？梢哉f，在眾多以寫“鄉(xiāng)土詩”而聞名的詩人當(dāng)中，谷禾在自己擅長(zhǎng)的題材領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)了著陸和回歸，收獲了有關(guān)逃逸的知識(shí)，并將這種經(jīng)驗(yàn)用直觀而精確的漢語表達(dá)出來：

如果不是有波紋蕩出來

如果不是這鶴鳴，我已沿豎排繁體走遠(yuǎn)

——在那兒，山水枯澀

義山扶柩子美，東坡公托生為隨園老人

——《讀一本舊書至深夜》

“豎排繁體”想必濃縮了中國(guó)鄉(xiāng)土文明的精華，也為一個(gè)現(xiàn)代讀者提供了一條遁逃之路。在谷禾的多數(shù)作品中，我們都能在必要處讀出“豎排繁體”的意味，發(fā)現(xiàn)一道轉(zhuǎn)換危機(jī)的斜坡。新文學(xué)興起以來，數(shù)量驚人的“鄉(xiāng)土詩人”和“鄉(xiāng)土作家”紛雜涌現(xiàn)，也貢獻(xiàn)出許多經(jīng)典作品，它們無可厚非地維系和傳承了中國(guó)文學(xué)中一條重要的寫作傳統(tǒng)?！班l(xiāng)土詩人”帶有一種難以克服的矛盾：一方面，他們因循陶謝舊法，操練最嫻熟的手段，將鄉(xiāng)村、山水或土地等自然空間描述為在現(xiàn)實(shí)生活之外寄托情志的“烏托邦”，由此譜上歡欣、恬淡和陶醉的調(diào)子；另一方面，他們又漸漸失去了心悅誠(chéng)服地去親和與贊美田園山水和農(nóng)耕歲月的興趣，站在新興的城市文明的價(jià)值立場(chǎng)上充當(dāng)鄉(xiāng)村的“出走者”“闖入者”和“啟蒙者”，給予傳統(tǒng)倫理生活大力的批判和否定。在動(dòng)蕩裂變的年月，村人和家族的落后、貧弱、愚昧、可憐是“鄉(xiāng)土詩人”的千夫所指，這種立場(chǎng)符合一種滾滾向前的時(shí)代邏輯?！笆吣晡膶W(xué)”期間，“鄉(xiāng)土詩人”被委以重任，寄托和批判的“豎排繁體”暫時(shí)靠邊站，向廣大農(nóng)民播送時(shí)代強(qiáng)音才是要緊事。詩要寫得像壟頭小曲一樣淺白通俗、朗朗上口，方為“鄉(xiāng)土詩人”的榮耀，“橫排簡(jiǎn)體”必然是喜聞樂見的新面孔。20世紀(jì)80年代，“尋根熱”“文化熱”讓鄉(xiāng)土題材回暖，再啟蒙的心愿解凍了這片田野，又遭城鄉(xiāng)沖突的一記寒霜。鄉(xiāng)土題材很快又成為繁簡(jiǎn)交織、各種型號(hào)的欲望之口邊的一種消費(fèi)品，成為酒池肉林中懸掛出來的紅辣椒和老玉米。海子之后，“鄉(xiāng)土詩人”的身份也變得可疑起來：

什么在加增？什么在減少？

在內(nèi)心的隱秘沒有被迎頭痛擊之前

第一輛公交車已迎面駛來——

它滿載咸腥和汽油味，落入你麻木的舌尖

——《入秋記》

在當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土文明面臨逐漸解體和消逝的今天，現(xiàn)代化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)，我們?cè)趶泥l(xiāng)村到城市行進(jìn)的漫長(zhǎng)道路上不能停息，無家可歸?！班l(xiāng)土詩”盡管失去了原有的生成框架和文化語境，但它仍能依靠漢語的書寫體現(xiàn)為一種可貴的生存精神和藝術(shù)品質(zhì)。更為重要的是，在少數(shù)勤奮而敏銳的詩人手中，“鄉(xiāng)土詩”已消融為“詩”的一般形態(tài)，形成與生命對(duì)等和投契的語言藝術(shù)。在這一個(gè)關(guān)鍵性的工作上，谷禾的努力是出色的。在令人迷惘和兩難的季節(jié)里，他果斷地將筆觸重新投放于日常生活現(xiàn)場(chǎng)：第一輛公交車攜帶普通生活場(chǎng)景中的氣味撲面而來，描寫它們，或者批判它們，都非此刻要?jiǎng)?wù)。這個(gè)撲面而來的詩句真正帶出一陣久違的風(fēng)，它邀請(qǐng)此地的等待者乘風(fēng)歸去，從而成就一種文學(xué)的逃逸。這不是現(xiàn)實(shí)主義，也不是浪漫主義，它可能正是兩者臨界處全新的可能性，那里還沒有太多文字生長(zhǎng)出來：

當(dāng)我俯耳細(xì)聽鐵軌的回音

卻只傳來微風(fēng)吹過鐵銹的荒蕪

然后，是變幻了形體

的鐵軌，枕木，碎石，靜默的天空

……我坐在鐵軌和枕木之間

像一個(gè)失憶老人，等待火車重又開過來

——《相遇一段廢棄的鐵路》

谷禾的詩歌中，逃逸的力量幫助了作品的完成。他似乎在每一首詩的荒草叢中，都試圖去尋找一截廢棄的鐵路，“像兩條花蛇游向我的視線盡頭”。這是一個(gè)關(guān)于寫作的絕妙象征，跟許多盲目生產(chǎn)“橫排簡(jiǎn)體”的詩人不同，谷禾注意到了在自己視線盡頭處的大地上所發(fā)生的事情。那里是一塊被“豎排繁體”守候、有待某種綜合官能開墾的田野，這塊邊緣地帶所需要的，并不是被田園山水熏陶過的保守目光，也不是被現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)修正過的激進(jìn)目光，更不是時(shí)下方興未艾、林林總總的科學(xué)目光和權(quán)力目光。那該是一種有創(chuàng)造活力的藝術(shù)目光，詩人不必去看，也不必去想，而是要去寫，這是一種綜合感官。由“廢棄的鐵路”所指引出的逃逸路線優(yōu)先在寫作行為中生成。

……你說，一個(gè)陽臺(tái)足夠了

你的全部愛，源于對(duì)新事物的無所適從

——《愛》

谷禾的詩，僅僅在他日常生活的有限范圍內(nèi)，就精確地刻畫出了這條路線：

這時(shí)你出現(xiàn)了

像一頭害羞的麋鹿，走向我

我會(huì)驚喜地停下來

放下所有煩擾，與你一起走入涼爽的秋夜

——《下班途中，過地鐵北運(yùn)河西站》

逃逸路線像麋鹿一樣害羞，容易被帶露的青草和理性的熱情吞沒，但它不時(shí)地會(huì)在凡俗生活的各個(gè)角落里閃現(xiàn)，讓人想到人類背后那條消失許久的尾巴。“廢棄的鐵路”或“豎排繁體”可以閃現(xiàn)在下班途中的某個(gè)地鐵站，甚至出現(xiàn)在每一個(gè)等待綠燈轉(zhuǎn)亮的路口；在“凌晨五點(diǎn)的光芒”、在愧疚或入秋時(shí)分、在讀一本舊書的深夜、在談?wù)搻叟c死的一刻……逃逸路線都可能隨時(shí)出現(xiàn)。德勒茲對(duì)文學(xué)的“逃逸”問題津津樂道，他認(rèn)為，寫作即逃逸、背叛、變成。逃逸路線是匯聚在透視圖的消失點(diǎn)上的線，導(dǎo)向地平線彼端，作家在那里蛻化成不可感知狀態(tài)。寫作就是追溯逃逸路線，是在作家蛻化成不可感知狀態(tài)與外部的一般蛻化之間開啟一條遭遇線。詩人正是在遠(yuǎn)和近之間的一個(gè)不可感知地帶發(fā)明自己的語言，并用這種語言來回應(yīng)洶涌的現(xiàn)實(shí)生活不斷地拍打和涌逼。寫作就是在這種危機(jī)關(guān)頭施以藝術(shù)上的營(yíng)救和回退的啟示。

谷禾在他的《燒樹葉及其他》一詩中，將此番智慧和境界表達(dá)得淋漓盡致。他從露易絲·格呂克的詩集中讀到了三個(gè)燒樹葉的場(chǎng)景，分別是農(nóng)工點(diǎn)燃并清掃樹葉、樹葉自焚和孩子點(diǎn)燃樹葉，但它們并沒有被隱喻化和類型化，從而得出一些被設(shè)置好的人生經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)知識(shí)。這首詩的可貴之處，就是用語言精準(zhǔn)地把握到此岸與彼岸、可見性與不可見性、“豎排繁體”與“橫排簡(jiǎn)體”之間的某個(gè)極不穩(wěn)定的狀態(tài)，那極有可能是事物正在逃逸的狀態(tài)，是逃逸本身的側(cè)影和鱗爪，是鄉(xiāng)土精神混合著痛苦和極樂的轉(zhuǎn)化。若想勾勒出逃逸本身的狀態(tài)，谷禾的《坐一輛拖拉機(jī)去耶路撒冷》這首詩最合適不過了，有一群語言英雄正展示著他們?cè)谏钅嗾永锝^境逢生的手藝：

他們扶老攜幼坐上去

唱著上帝的贊美詩

在我的注視下，一會(huì)兒就消失在了晚霞里endprint