歐普藝術(shù)的衰落與復(fù)興

摘 要：作為一場藝術(shù)運動，歐普藝術(shù)在受到波普藝術(shù)的沖擊后迅速衰落，但其對當(dāng)代視覺文化與藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。本文分析了2016年夏哥本哈根路易斯安娜美術(shù)館舉辦的歐普藝術(shù)大展上的作品，以及數(shù)字時代歐普藝術(shù)的發(fā)展及歐普藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：歐普藝術(shù) 衰落 復(fù)興 當(dāng)代歐普

一、歐普藝術(shù)的衰落

歐普藝術(shù)的定義實際上非常模糊，在1965年的展覽上很難想象它們是一種作品。這個部分我想從理論與實踐兩個方面討論它衰落的原因。首先，如易英在《抽象藝術(shù)的理論死亡》中指出，抽象藝術(shù)受到大眾文化、波普藝術(shù)和后現(xiàn)代的沖擊，抽象藝術(shù)一方面被大眾文化吞噬，另一方面被邊緣化。其次，在實踐上，一方面如貢布里希指出的，20世紀(jì)的抽象藝術(shù)與實用藝術(shù)難舍難分，歐普藝術(shù)在引起注意之日便進(jìn)入時裝、設(shè)計和建筑領(lǐng)域，歐普藝術(shù)家往往同時也是設(shè)計師；另一方面，到后來歐普藝術(shù)家自己都不再從事此類的創(chuàng)作。除此之外，作為一種受到科學(xué)影響產(chǎn)生的藝術(shù)樣式，它天然就不是藝術(shù)家的專利。如果說之前藝術(shù)家的構(gòu)圖、色彩技巧對于作品效果的呈現(xiàn)還至關(guān)重要的話，在數(shù)字化的當(dāng)下，任何一個會操作photoshop的人都能在幾秒鐘內(nèi)利用計算機(jī)生成一幅歐普藝術(shù)作品，所以歐普藝術(shù)出現(xiàn)了新的視覺文化形式。

隨著技術(shù)的進(jìn)步，圖像的制作和傳播越來越迅猛。在今天，當(dāng)人們看到賴?yán)摹镀俨肌窌r，可能以為只是一個設(shè)計的圖像，并不會想到這曾是一場藝術(shù)運動中的經(jīng)典作品。

隨著對人類視知覺的研究和計算機(jī)圖像技術(shù)的進(jìn)步，現(xiàn)在已經(jīng)可以制作出效果更加豐富的“歐普藝術(shù)”{1}。另一個實例是日本的心理學(xué)家、京都立命館大學(xué)教授北岡佳明，他定期在網(wǎng)站上發(fā)布各種視錯覺的圖像。

如果說瓦薩雷利還要通過所謂“編程”進(jìn)行創(chuàng)作，現(xiàn)在，一個不會畫畫的人已經(jīng)可以通過計算機(jī)編程在幾秒鐘內(nèi)創(chuàng)作一幅“歐普藝術(shù)”。計算機(jī)能夠“以歐普藝術(shù)理論為基礎(chǔ)，提出自動生成歐普藝術(shù)圖形的算法，實現(xiàn)了將普通彩色圖片轉(zhuǎn)變成具有歐普藝術(shù)效果的圖形”。首先，分析顏色模型，將原圖片進(jìn)行二值化處理轉(zhuǎn)換成黑白圖片；然后，分別將黑色和白色區(qū)域用幾何線條進(jìn)行填充，生成基本歐普藝術(shù)圖形；最后，對整幅圖形的線條進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，并更改線條的顏色，獲得更具視覺沖擊力的圖形。

二、歐普藝術(shù)的復(fù)興

雖然歐普藝術(shù)只是曇花一現(xiàn)，但是它依舊對同時代甚至現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，因此也就造成歐普藝術(shù)的再一次復(fù)興。在2007年，兩個關(guān)于歐普藝術(shù)的展覽在地球的兩端開始。在美國，哥倫布美術(shù)館舉辦了“視覺神經(jīng)：20世紀(jì)60年代的知覺藝術(shù)”（Optic Nerve：Perceptual Art of the 1960s），與此同時，在法蘭克福美術(shù)館舉行了“歐普藝術(shù)”展覽（OP ART）。這似乎暗示著人們對于歐普藝術(shù)這一“垂死”{2}的藝術(shù)形式的興趣的回歸?！端囆g(shù)論壇》雜志（Artfourm）以《歐普歸來》（The return of Op）為標(biāo)題刊載了批評家大衛(wèi)·黎曼耐里（David Rimanelli）與賓夕法尼亞州立大學(xué)藝術(shù)史教授薩拉·里奇（Sarah K. Rich）的評論文章。大衛(wèi)的文章《美麗的失敗者：重訪歐普藝術(shù)》（Beautiful Loser：OP Art Revisited）以及薩拉的文章《歐普的變體》中提到，這些展覽使歐普藝術(shù)重回人們的視野并引發(fā)了人們的興趣。

三、當(dāng)代藝術(shù)中的“歐普”

雖然歐普藝術(shù)的風(fēng)潮在20世紀(jì)60年代之后迅速退去，但歐普藝術(shù)將科技與藝術(shù)整合，重視視覺效果，創(chuàng)造了觀眾參與的理念，強(qiáng)調(diào)觀眾的感觀體驗和心理反應(yīng)。這些觀念都影響了當(dāng)下藝術(shù)家的創(chuàng)作。2016年夏季，哥本哈根路易斯安娜美術(shù)館舉行了一次大型歐普藝術(shù)展覽，在展覽中將歐普藝術(shù)分為三部分。首先是對傳統(tǒng)的歐普藝術(shù)作品進(jìn)行展示。無論是瓦薩雷利還是賴?yán)佬g(shù)館都首次展示出藝術(shù)家的原作品，給觀者一種直接的視覺體驗，手繪的精細(xì)與作品所產(chǎn)生的強(qiáng)烈眩暈感，給人以強(qiáng)大的沖擊力。其次是展示黑白的當(dāng)代歐普藝術(shù)作品。在展覽中我們發(fā)現(xiàn)，許多藝術(shù)家放棄了色彩，單純地使用黑白純色，通過明度上的對比從而產(chǎn)生歐普效果。最后是展示數(shù)字媒體的歐普藝術(shù)。更有些聰明的藝術(shù)家，將藝術(shù)與科技相結(jié)合，裝置與燈光相結(jié)合，使這一類歐普藝術(shù)作品更多了一些互動的趣味。

1.黑白當(dāng)代“歐普”藝術(shù)作品

黑和白是最有力的色彩沖擊，也因此會創(chuàng)造出強(qiáng)大的視覺沖擊力。這一類的藝術(shù)家放棄了色彩的裝飾，完全通過黑白明度上的對比產(chǎn)生視覺效果，將單純的幾何形式不斷地重復(fù)和再創(chuàng)造，營造出一種活動的表面以及強(qiáng)烈的視覺壓力。表現(xiàn)材料也不再局限于油彩，有的藝術(shù)家使用鐵、鋁、亞克力等，更加拓展了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，同時也給觀者更多的遐想空間。例如阿根廷畫家路易斯·托瑪塞羅（Luis Tomasello，1915—2014）的作品《彩塑大氣No.287》，藝術(shù)家將529塊小型立方體傾斜擺放，同時每個立方體的一面涂上綠色、藍(lán)色或者黃色，從而遠(yuǎn)看會產(chǎn)生五個正方形若隱若現(xiàn)的場景。

德國藝術(shù)家哈特穆特·伯姆（Hartmut Bohm，1938—）

在作品《立方體中的結(jié)構(gòu)No.3》中則巧妙地將同樣大的小長方形亞克力板有序地排列旋轉(zhuǎn)，僅僅是單純的透明亞克力板便營造出一種強(qiáng)力的旋轉(zhuǎn)扭曲的感覺。

由此可見顏色并不是產(chǎn)生歐普效果的唯一條件，相反幫助藝術(shù)家拓展了更廣闊的藝術(shù)道路，藝術(shù)家在單純的表面努力創(chuàng)造變化，形成光影與凹凸完美的結(jié)合，使作品更多了幾分趣味性。

2.數(shù)字媒體“歐普”藝術(shù)作品

力學(xué)與運動成為這一類藝術(shù)家新近使用的詞語——在這些作品表面上，它們并沒有給我們一個合乎情理并且連貫的印象。這些裝置作品用馬達(dá)帶動其運動，使他們比傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品看起來更像是一個奇怪的機(jī)器。他們使用的材料也都來源于我們的生活：鏡子、鋁片、塑料等等。有一些作品更是與燈光相結(jié)合——不斷變化的元素與周圍的光影強(qiáng)烈地沖擊著人們的視線。例如意大利藝術(shù)家大衛(wèi)·伯里阿尼（Davide Boriani，1936—）的《超立方》（Hypercube）作品，藝術(shù)家將四個正方體一個套一個地垂直放置，并且讓其在不同頻率下旋轉(zhuǎn)。同時藝術(shù)家在每個立方體的外表畫上密集的直線，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的眩暈效果。

在這一類藝術(shù)家中，旋轉(zhuǎn)基本是每個運動裝置的主要路徑。有的藝術(shù)家也聰明地利用鏡子反射這一原理，將同一物體或者本身就有視錯覺的圖片經(jīng)過多個鏡面的反射，給觀者營造出更強(qiáng)烈的視覺沖擊。雖然作品表面是硬的，運動的路線也是呆板的，但藝術(shù)家依舊能夠從新的材料中創(chuàng)造出新的美感。

3.當(dāng)代歐普藝術(shù)家李姝睿

李姝睿（1981—）的作品關(guān)注光，甚至直接描繪光?！白屓松窠?jīng)抽搐的光斑和巨大的透出幽暗光線的電梯間裝置似乎都是利用光來作為干擾觀者和環(huán)境的手段?！眥3}她的作品直接作用于人的感官，不論是讓人神經(jīng)緊張的巨大光斑還是電梯間裝置透出來的幽暗光線都使人意識到這是為觀眾創(chuàng)作的作品，刺激著觀眾的生理和心理知覺。同上一代藝術(shù)家相比，李姝?！八﹂_了意識形態(tài)和社會敘事的包袱”，最初“以直覺式的生理體驗”為出發(fā)點，進(jìn)而在理性思考和控制之下“探索光與空間的表現(xiàn)方式”，以追求體驗為主要的創(chuàng)作方向。{4}這些特點，使人聯(lián)想到歐普藝術(shù)的要素與追求。

2005年，李姝睿創(chuàng)作了作品《光》，這張作品由內(nèi)而外按照色譜的補(bǔ)色原理填充，從而制造出強(qiáng)烈炫目的幻覺。作品“似乎是描繪太陽的邊緣”{5}，觀眾在畫面上可以獲得強(qiáng)烈的生理反應(yīng)。這張作品奠定了之后李姝睿創(chuàng)作的基調(diào)——探討光、空間、身體與體驗。雖然批評家聲稱李姝睿的創(chuàng)作出于對學(xué)院寫實體系“本能”的抗拒，與西方歐普藝術(shù)的精確計算產(chǎn)生視錯覺的過程不一樣{6}，然而這種比較本身就暗示了二者之間潛在的關(guān)聯(lián)。

{1} 可以使用Photoshop進(jìn)行創(chuàng)作，教程參見網(wǎng)址：http：//www.op-art.co.uk/category/op-art-tutorials/；也可以通過在線的歐普藝術(shù)生成器，可以參見網(wǎng)址：http：//www.opartica.com/opartica/.

② 此處引用電子版，見于網(wǎng)址：http：//www.thefreelibrary.com/The+return+of+Op%3a+with+two+major+survey+shows

+on+Op+art+running...-a0163531187.

{3} 藝術(shù)家周思維對李姝睿的評價，參見網(wǎng)址：http：//www.

artlinkart.com/cn/artist/exh_yr/9dfarCor/209cwCnj.

{4} 常旭陽、Dominik Salter Dvorak：《李姝睿：庇護(hù)所——所有的恐懼來自于世界邊際未知的閃爍》，《藝術(shù)界》2012年第3期。

{5}{6} 吳建儒、Vanessa Nolan：《李姝睿：光的困境》，《藝術(shù)界》2014年第3期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 里爾·貝雷特.光效應(yīng)藝術(shù)[M].朱國勤譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1991.

[2] 克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語冰譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[3] 威廉·佛萊明，瑪麗·馬里安.藝術(shù)與觀念[M].宋協(xié)立譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[4] E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].楊成凱，李本正，范景中譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

作 者：楊舒文，中央美術(shù)學(xué)院油畫系在讀碩士研究生，研究方向：當(dāng)代繪畫。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com