把運動看作文化：聯(lián)系即興表演到迪斯科

辛西婭+J.諾瓦克

翻譯自《運動文化》第三十二卷第4期，麻省理工學(xué)院出版社，1988年冬季102頁-119頁。

譯者：袁婷婷

1986年秋天，在一部電視制作的電影中，一個女人死了，或者至少根據(jù)醫(yī)生的判斷，她已經(jīng)（肉體死亡）。但是她的大腦是活著的，功能正常。在同一時間，另一個女人被宣布“大腦死亡”，然而她的身體能夠繼續(xù)呼吸，功能正常。通過一個神奇的的手術(shù)，醫(yī)生講第一個女人活著的大腦移植到第二個女人的身體上。這部電視劇講述了一個新的人的身份問題。

醫(yī)生不在意女人新的身份的問題，他們對自己的成就感到高興，并向她保證，她真的是她的大腦所想的，她的身份和她的身體是無關(guān)的。然而她的丈夫抗拒這一新的身體。并受到現(xiàn)實的影響，女人的外貌、動作和感覺跟以前是完全不同的，她怎么可能是他的妻子？丈夫的抗拒讓她開始對自己的身份產(chǎn)生懷疑和困惑。另外的事情：她被她的大腦已經(jīng)習(xí)慣的身體的另一個女人的丈夫跟蹤。她看起來那么想他的妻子，她肯定是他的妻子，無論怎樣她還活著。然而最后，這個神奇的女人與她的丈夫（大腦是活的的女人的丈夫）和解了，因為他們都認(rèn)識到，她確實是她大腦的那個人，我們相信他們從此過上了幸福的生活。

這種對思想/身體分裂的廣泛的看法例證了人們是對運動的一些熟悉的態(tài)度。像電視劇中的醫(yī)生，許多文化觀察家和研究人員忽視了身體和行為，認(rèn)為這些都與思想無關(guān)。他們很少注意到運動，意識不到運動在一些事情中發(fā)揮的作用和意義。這些遺漏在文化史和人類學(xué)的記載中很常見。

如果研究人員確實注意到了運動和身體，他們的目的也可能只是背后隱藏的思想。例如，如果手勢可以翻譯成語言信息，那么他們就可以被“解釋”了。有這種傾向的文化觀察人士會尋找運動系統(tǒng)的認(rèn)知成分（“這些運動代表了什么？”- 在流行的非語言交流中常用的方法）；和/或者身體的社會結(jié)構(gòu)影響（“身體是如何復(fù)制社會秩序的”社會理論方法，列如Mary Douglas）。這些運動翻譯成認(rèn)知的系統(tǒng)可能會具有啟蒙性，但是有的時候他們歸納身體的現(xiàn)實，就好像人們在世界上的運動的經(jīng)歷并不是他們的意識和他們理解并執(zhí)行的生活方式的重要組成部分。

另一面，想要糾正身體和思維不平衡的研究員可能會將身體和移動作為優(yōu)先現(xiàn)實來作出反應(yīng)。就像電視故事里的丈夫們，他們將思想和身體分開，并只側(cè)重于身體。一些研究員也趨向只看運動的本身（他們說：“只描述你看到的”），就好像身體、運動和思想是完全獨立的，很少與社會和文化的觀念制度聯(lián)系在一起。確實，在舞蹈史上，很多寫作傾向于一種簡單的，描述性的方法來討論運動。

這里的問題是思想和身體的劃分將經(jīng)驗的各個方面分成兩部分，而這兩部分不僅是緊密相關(guān)的而且也是相互反應(yīng)和映射的。為了分析的目的將一個方面與另一個方面分離可以為運動的本質(zhì)提供有效的見解，但如果一個方面被認(rèn)為是整個的，那么就會得到扭曲了的結(jié)果。事實上，像社會學(xué)家John O'Neil說的“社會從來都不是一個不真實的景象”。從感官和美學(xué)的角度來看，我們從一開始就參與了社會互動。身體和運動是與文化的其他方面相互作用和解釋的社會現(xiàn)實。結(jié)構(gòu)化的運動系統(tǒng)，如社會舞蹈，戲劇舞蹈，運動和儀式有助于清晰地表達和創(chuàng)造出一種想象，人們是誰以及他們的生活是什么樣子，編碼、激發(fā)的想法和價值觀。這些也是經(jīng)驗的一部分，是一種人們用來了解自己的表象和行動的一部分。

因為運動和語言、思想是對立的，因此看運動系統(tǒng)和語言的相似之處是很有趣的。兩個都是文化活動，有著生物方面的特征。即使是簡單而自然的動作比如走路或坐著也有文化的構(gòu)造。像語言，運動也是無處不在的一種文化，在意識和非意識層面上的人們不斷地創(chuàng)造，參與，解釋，和重新解釋。

然而，運動是獨一無二的。它先于語言發(fā)展，形成人類識別和交流的一個基本方式。它是具有動覺視覺的，而不是聽覺的。在很多例子中，運動并不如語言具體。但是運動通常不具有結(jié)構(gòu)，這一點同所有語言的語法是類似的。它具有可觀察的模式和品質(zhì)，這一點在特定的文化和歷史階段可以被識別。任何的旅游者都了解這些模式的真實性。當(dāng)?shù)厝丝梢杂貌煌牟綉B(tài)行走，可能或多或少地做手勢，可能會有不同的節(jié)奏和時間。外國人的不適感和被認(rèn)出來的不舒服感的在某種程度上是因為運動系統(tǒng)的不同。

為了發(fā)現(xiàn)和理解更多的運動相關(guān)的事情，我們需要問在給定的背景下它的特征是什么，這些特征是如何形成總體印象的，什么類型的變化是可以存在的，這些都需要在運動發(fā)生的是時候仔細(xì)分析。理解運動也包括問在移動的體驗中嵌入和創(chuàng)造了什么意義和聯(lián)系。像檢查任何的文本一樣，僅僅單獨的看運動，能發(fā)現(xiàn)運動系統(tǒng)的技術(shù)和結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)，但是它不能告訴我們運動是如何與文化的其他方面想聯(lián)系的，或者是在任何給定的環(huán)境下，它的寓意和聯(lián)系是什么。如果我們要讀運動中模棱兩可的話及模式，我們不僅僅要研究運動是什么樣子的，我們還要研究它的重要性及不同的參與者，觀眾及外來人是怎樣理解運動的。因此運動應(yīng)該被視為文化現(xiàn)實的一部分。它是有圖案的，但它的漂移和變化跟所有的文化一樣。聯(lián)系即興創(chuàng)作，一種美國舞蹈形式，提供了一個結(jié)構(gòu)運動系統(tǒng)的例子它的特征是變化的文化景觀的一部分。劇院的舞者Steve Paxton和一群同事學(xué)于1972年通過以即興的方式與伴侶一起進行實驗，首先發(fā)展了聯(lián)系即興作。聯(lián)系即興作通過實踐發(fā)展獲得了一個豐富多樣，但又有定義和可識別的運動風(fēng)格。在美國它發(fā)展到許多人群中（最終到加拿大，歐洲），作為一種社會表現(xiàn)形式，在70年代的中后期，它達到了頂峰，而且至今被數(shù)百的舞者練習(xí)。

接觸即興創(chuàng)作的人通過合作互動創(chuàng)造了一種舞蹈，將他們的即興創(chuàng)作建立在體重和動量的物理力量上。為了使動力能夠自由地發(fā)展他們的能量，舞者們應(yīng)該專注于體驗運動并感受（大部分是通過接觸）伴侶的感受，放棄自我控制，通過相互信任和相互作用來控制。（接觸即興創(chuàng)作的運動特點的全部歸納詳見文章中對應(yīng)的圖片分析。）

接觸即興創(chuàng)作通常是在更接近于社會舞蹈情景的情況下學(xué)習(xí)而不是在戲劇舞蹈課上。任何人都可以練習(xí)這種形式，至少從理論上說，可以進行公開表演。運動的風(fēng)格及即興的過程本身能夠教會人類如何去生活（相信，自發(fā)的自由，以自己為中心，跟隨大眾），就像年輕人的移動的，社區(qū)生活環(huán)境一樣，中產(chǎn)階級的參與者提供了滋養(yǎng)這種形式的環(huán)境和價值觀。舞者和觀眾們將接觸即興表演看作是一種模式的，是一種平等的，自發(fā)的生活方式。（1973；93-94）endprint

接觸即興創(chuàng)作有一一段發(fā)展和改變史；它也具有社會舞蹈和戲劇舞蹈形式的歷史前提。搖滾舞有大量的文化形式，搖滾舞的特點是在動作風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上與接觸即興創(chuàng)作（內(nèi)部焦點，持續(xù)的能量流，暫時的）有一些相同的特質(zhì)及與這些品質(zhì)相關(guān)（自我表達，自由，平等主義，自發(fā)性）的一些相同的價值觀和概念。被相對較少的人群練習(xí)的戲劇舞蹈與接觸即興創(chuàng)作有著相同的關(guān)注點，發(fā)掘舞蹈和民主表演模式中的物理力量。隨著接觸即興創(chuàng)作的成長，它與一些相反的運動同時存在，列如迪斯科舞蹈，最終由于技術(shù)的發(fā)展及它所練習(xí)和表現(xiàn)的環(huán)境的改變，它的風(fēng)格發(fā)生了變化。通過追溯某些歷史來感知它的變化和模式——注意在先美國舞蹈和表現(xiàn)形式中的一些接觸即興創(chuàng)作的運動特點，觀察接觸即興創(chuàng)作與與某些共存的運動的結(jié)合。這項研究闡明了將運動視為文化的一些方法，同時它也指出了這個話題的復(fù)雜性。某些運動特質(zhì)會隨著時間的推移而顯現(xiàn)，但這些特質(zhì)暗示著會微妙地改變；同時存在的不同風(fēng)格的運動，有的時候體現(xiàn)了相同的含義，有時體現(xiàn)了相反的含義。然而看上去難懂的舞蹈也可以是非常具體的。讓一群人運動可以用清晰和直接的表達來喚起文化時間和地點的氛圍。

50年代末搖滾的發(fā)展標(biāo)志著舞蹈和音樂合作的主流和廣泛性，從黑人社區(qū)到美國大眾舞蹈和音樂的主流。黑人的舞蹈和音樂對美國文化強烈的影響具有歷史性，在那段歷史中搖滾舞蹈和音樂的出現(xiàn)是一個關(guān)鍵。這種發(fā)展的核心是社會變革，最顯著的是民權(quán)運動，它挑戰(zhàn)了黑人和白人之間的界限。同樣重要的，也是歷史上前所未有的，是戰(zhàn)后媒體對電視的揭露，鞏固了搖滾樂的大眾化現(xiàn)象。

來自于黑人舞蹈的借的/合并的運動的特性和結(jié)構(gòu)包括肩膀、頭、臀部和膝蓋的廣泛運用，經(jīng)常是在同一時間獨立的或者是往相反的方向移動。強調(diào)的重點是在有節(jié)奏的流動和有節(jié)奏的沖動上，而不是身體部位的具體位置，以及個體舞者和伴侶的即興表演。

到了60年代中期，一些團體的人們可以在搖滾舞中靈活的進行即興表演。在這種情況下，舞蹈演員們可以在舞池中單獨或與一群人一起跳舞，而不是與舞伴一起，人們可以舞出自己的風(fēng)格。但是，盡管舞步是沒有固定的，大部分舞者感覺是自由的，但是舞蹈仍然有著特定的結(jié)構(gòu)和特點。舞者可以在特定的移動范圍內(nèi)即興跳舞。他們被音樂和運動的體驗所吸引，傾向于將注意力集中在向內(nèi)而不是向外向伴侶或環(huán)境中。他們經(jīng)常在跳舞的時候在所有方向上都能自由地發(fā)送能量，給人一種放棄的，完全放棄控制的印象。

在當(dāng)時的文化環(huán)境中，這些運動特性是重要的組成 部分。通過這種方式去運動形成了一種感覺，這不僅是關(guān)于移動和跳舞的，也是關(guān)于生活的正確方式。這種運動的方式看起來是自然地、暫時的、自由的而且不緊張的。隨著時代搖滾音樂的發(fā)展，舞蹈既加強又鞏固了自我的形象：既不獨立，又不自由，不性感又大膽。自我形象是聯(lián)系即興創(chuàng)作的中心。

搖滾舞的運動特性也與當(dāng)時的社會運動和時間有關(guān)，例如民權(quán)運動，青年文化，吸毒，以及在一個充滿愛的社區(qū)里的反叛，表現(xiàn)，和個人主義等價值。舞蹈用一種靈活的、多層次的文本編碼了這些思想，它的動覺和結(jié)構(gòu)特征承載著社會暗示和聯(lián)系。參與者和觀察者的環(huán)境和文化背景不同，那么作為基礎(chǔ)的舞蹈的一些方面就不同。因為它的骨盆運動和來自黑人文化的開放的衍生，相反，令人震驚的是，這是一種令人震驚的自我性愛和不健康的。對于那些跳Twist和看Twist人來說，這種運動有著類似的或者更興奮的一面——它是性感的、興奮地、狂野的。在給定的社會背景下，相對于其他的某些意義會變得更加突出。例如在紐約Peppermint Lounge跳這種舞的人，在臀部社交圈，Twist是一種最新的舞蹈，但是在學(xué)校或者團體中心，禁止青年跳這種舞蹈，這是一種叛逆和挑戰(zhàn)權(quán)威的一種代表。

在整個60年代，搖滾舞被進行社會活動的舞者給予了某種意義。對于許多反主流文化的人來說，這種自由流動的舞蹈是放棄控制，是使自己沉積在毒品里的一種表現(xiàn)。對于更多有政治頭腦的人來說，搖滾舞蹈是政治意識的隱喻。搖滾舞中廣泛的即興創(chuàng)作在新左派和女權(quán)主義組織中摒棄了明確的結(jié)構(gòu)。能夠在舞池中做自己的事情承諾了60年代的政治中的個人主義和平等主義的理想。由黑人藝術(shù)家發(fā)展的新的音樂和舞蹈形式是對黑人文化的認(rèn)同，是民權(quán)運動和黑人解放運動中自豪的一部分。搖滾批評家所憎惡的男性和女性運動之間的差異是一些反對美國性別角色的人的積極象征。

作為一種明確的政治現(xiàn)象，學(xué)生運動、民權(quán)運動、黑人釋放運動、反戰(zhàn)爭運動和婦女運動彼此之間只有微弱的聯(lián)盟關(guān)系。然而，社會活動多聲，領(lǐng)域靈活的舞蹈卻能偶爾的緩解，甚至超越政治的不同，強調(diào)這些社會變革運動的共同精神。

另一方面，50年代末和60年代的經(jīng)驗舞蹈通常是與同一階段的社會舞蹈非常不相同的。一個明顯的區(qū)別是，搖滾舞蹈和音樂是種大規(guī)模的社會活動，然而戲劇舞蹈只是局限在紐約、大都會及大學(xué)中心這些相對少的人群中。大部分的戲劇舞蹈著跳社會舞蹈，而只有少部分的社會舞蹈著跳戲劇舞蹈。

運動對比也很明顯。搖滾舞蹈趨向于有生氣，無政府主義的復(fù)雜，然而戲劇舞蹈缺乏想象力，規(guī)模比較小。一句熟悉的笑話歸納這些狀態(tài)：60年代早期，人們?nèi)ノ璧敢魳窌慈藗冋驹谥車?，然而，之后每個人都會去舞會跳舞。

同一時間，美學(xué)和社會觀念也出現(xiàn)了。Merce Cunningham的美學(xué)格言是，任何運動都可以被認(rèn)為是一種強大的概念，對年輕的舞蹈者來說，這是社會平等和社區(qū)的重新崛起的理想。這些理想被嵌入到社會舞蹈的體驗中，不需要正式的培訓(xùn)，但是需要清楚的“跳舞”，因此被看做是“民主黨的”。根據(jù)編舞者Douglas Dunn和Trisha Brown所說，運動觀念的轉(zhuǎn)變中發(fā)揮了重要的作用。在70年代末保留的記錄中，Dunn評論“60年代以前，作為舞蹈對于確定的事情沒有意識”。Brown補充說“我認(rèn)為在60年代Twist的幫助很大?！盌unn回復(fù)說“搖滾舞蹈是你沒有意識的日常生活和你平時都接觸不到的教室舞蹈生活（所有種類的運動）部分的橋梁?！保˙rown 1979：170）endprint

首先，日常生活和戲劇舞蹈之間的橋梁是由具有經(jīng)驗的編舞者通過對“行人”和“體育運動”有意識的概括建立的。像60年代的具有經(jīng)驗的編舞者Cunningham表演部分是為了反對現(xiàn)代舞傳統(tǒng)的象征意義和戲劇。這導(dǎo)致了對“純物理”的強調(diào)——簡樸的、最小的運動。然而這種被許多年輕人作為時代的典型表現(xiàn)來跳的無處不在的舞蹈也影響了這些舞者。搖滾舞中的一些特性也開始漸漸多的在戲劇舞蹈中出現(xiàn)。

到70年代早期，自由流動的運動，專注于運動的內(nèi)在體驗，以及向各個方向投擲的能量在美國戲劇舞蹈中變得普遍起來。在接觸即興作品中在編舞者Trisha Brown、Lucinda Childs、Laura Dean、TwylaTharp的舞蹈中更加強烈。

例如，受黑人舞蹈和社會舞蹈影響的Tharp發(fā)展了一種風(fēng)格，運動分析家Bille Frances Lepczyk對它進行了描述。她表示這些特性至少表現(xiàn)在芭蕾和先前主要的現(xiàn)代舞蹈風(fēng)格中。他們創(chuàng)造了一種松的，無憂無慮的、隨意的方式，這使運動表現(xiàn)的很容易——就好像所有的人都可以跳。這種社會舞蹈的運動風(fēng)格是在60年代塑造的，它暗含著——放松、無憂無慮、隨意、容易——到70念叨的戲劇舞蹈。

接觸即興者融合了60年代搖滾舞蹈的感性，自由流動，內(nèi)在經(jīng)驗的運動對60年代實驗舞蹈的身體的身體能力有一個客觀的立場。他們從aikido——日本武術(shù)藝術(shù)中借了運動練習(xí)，為了創(chuàng)作一種不依賴美得舞蹈。在同一時間，增加了一種關(guān)鍵的元素——接觸。如果舞者在跳Twist舞時不相互接觸，接觸即興創(chuàng)作這嘗試著在身體間增加一種連續(xù)的“接觸點”。伴隨著對觸覺的興趣對體重的研究和技術(shù)調(diào)查在70年代早期的治療心理學(xué)運動中非常突出。盡管接觸者們被警告不要參與到正如Paxton所稱的腺體游戲中，這種形式的感官享受是參與者和觀眾的主要特征。在這一方面，接觸即興創(chuàng)作可以被看成反對戰(zhàn)后鎮(zhèn)壓的一種高潮。

在70年代的中葉的時候，接觸即興的早期的表現(xiàn)形式被認(rèn)為是一種很流行的籃球運動，在表演結(jié)束后，觀眾會大笑，拍手，這一現(xiàn)象，提醒了麗薩，早期的接觸即興的表演者。

接觸即興這種運動以及它的社會地位也在不斷增強，至少在70年代的中期，短暫的或者長期住在公社的很多參與者以一種起源于60年代的合作的方式來跳舞和生活。舞者和狂熱者看到了這種運動的優(yōu)點，即興演出的過程和接觸即興舞蹈的表演方式體現(xiàn)了再度出現(xiàn)的社會和民族的中心價值觀

這里的動作是一種戲劇表演，一種外在的外表，一種摔跤手和觀眾之間的陰謀，精明的觀眾可以欣賞到一種以上的水平。然而，認(rèn)為接觸即興并沒有隨著時間的推移而改變，是一種誤導(dǎo)。在其發(fā)展的早期，接觸即興被不同的人以略微不同的方式練習(xí)：一些人對表演更感興趣，其他人只是簡單的聚在一起跳舞；一些人強調(diào)這種形式的審美或者體育方面，其他人更注重治療或互動元素。近些年，在早期的形式中所存在的，戲劇和社會沖動的統(tǒng)一體現(xiàn)，大幅減少。這種趨勢是由跳舞技巧的改變，以及，如前所述，舞者生活和表演環(huán)境的改變所引起的。

隨著即興接觸技術(shù)技能的增加，和這種形式的更加清晰可見，熟練舞者和不熟練舞者之間的差異變得更加明顯。隨著熟練舞者更多的轉(zhuǎn)向表演，怎樣以戲曲的形式維持一種非表演的舞蹈風(fēng)格變成了一個難題。這種困境既是一個技術(shù)難題—怎樣構(gòu)建舞蹈而又不損害它基本的概念和精神，又最終是一個實際問題—怎樣在競爭日益激烈的制作舞蹈商業(yè)中競爭。

到1983年，許多最初塑造接觸即興的人們到了他們?nèi)松械囊粋€階段，即邊際生活不再可能或者不在向往；隨著他們停止跳舞或者轉(zhuǎn)向創(chuàng)造職業(yè)生涯，新的接觸團體不能再像70年代早期那樣形成，因為經(jīng)濟環(huán)境是如此的不同。8其他希望把接觸即興的技巧加入到他們的運動曲目中的職業(yè)舞者做起來會更加的容易，許多人只是將接觸即興做為一種簡單的舞蹈技巧。

所有這些改變的結(jié)果就是，過去五年中，接觸即興表演變的非常稀少，盡管接觸即興對運動風(fēng)格和技巧的影響在戲曲舞蹈中廣泛傳播。我所目睹過的接觸即興表演技巧都非常高超，比起不可預(yù)測的激情，更多的是一種友好而有趣的熟練?；具\動特征是一樣的，但是舞者更傾向于對動作連貫的更大控制，以一個更大的外向心動作。觀眾，雖然熱情，但更冷靜和保守，和12年前的觀眾形成顯著對比。

其他的戲曲舞者近些年也有清晰的改變，在許多情況下選擇更大的控制和絢爛。不僅是更加年輕的編舞者，如Michael Clark或Molissa Fenley創(chuàng)造這些畫面。就連瑪莎格雷厄姆的公司，也有其Halston的服裝和對身體線條和阿拉貝斯克舞姿的關(guān)注，看起來更精致，視覺上也更引人注目。這并不是說舞者明顯地計劃著這些變化；就像文化中的所有的粒子（套用馬克思的話說），他們制作自己的舞蹈，但在一套規(guī)則中，他們并不總是親自創(chuàng)造。

例如，1985年，曾在其早起生涯（1974-76）中練習(xí)接觸即興的編舞者，Bill T. Jones，討論了復(fù)興他在1978年創(chuàng)作的二重曲，遠(yuǎn)程共享。這個舞蹈最初是與Julie West創(chuàng)作的，Julie West專門訓(xùn)練接觸即興，沒有多少其他舞蹈經(jīng)驗。

當(dāng)我創(chuàng)作這個舞蹈時，朱莉和我都融入了這種自然的、自由的原始造型。現(xiàn)在，我正在和一個不同的舞者合作，她沒有接觸背景，正在試著了解如何改變或修改舞蹈。當(dāng)我把她推到太空的時候，我們一直在說，你應(yīng)該并住你的雙腿。以前，朱莉只是脫離飛行。為什么我們突然覺得現(xiàn)在不合適，當(dāng)我把她推開時，她應(yīng)該看起來是在空中設(shè)計的？這些東西非常真實。我的過去和我的未來在這一刻中相遇，而我則是要理解它?！八麄儊y看”。“清理行動”。接觸是混亂（1984）。

這個舞蹈編導(dǎo)的情感是非常真實的。我們?nèi)绾涡袆樱瑯?gòu)成了我們過去和未來的一部分。隨心所欲，原始外觀并不是自由流動和多向?qū)蚰芰窟\動特性的一個固定定義，但也不是“混亂”（當(dāng)然，波利尼西亞人也沒有以這樣的方式定義運動，他們的舞蹈包含了自由流動和多重導(dǎo)向的能量）。自由自在、原始和凌亂的含義是美國人在特定的文化和歷史時期融合了某些運動特性的意思。在1978年，比爾認(rèn)為自由流動和不直接是自然的和自由的；在1985年，這些同樣的品質(zhì)看起來很混亂。

結(jié)構(gòu)化的運動系統(tǒng)可以在多年的時間里加入意義和運動。但是，任何文化中的運動系統(tǒng)都不是單一的、靜態(tài)的，它們與社會環(huán)境的關(guān)系也不總是直接相關(guān)的。50年代的搖滾舞者，至少在事后看來是如此，似乎通過從黑人舞蹈傳統(tǒng)中改編而來的動作，來期待文化的改變。60年代的搖滾舞者是反主流文化的縮影，在不同的背景下捕捉到了一系列的社會意義，而經(jīng)驗豐富的舞者—在同一亞文化群中更小的群體—在不同的運動風(fēng)格和結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了一些相同的社會意義。

20世紀(jì)70年代初，接觸即興者融合了搖滾舞蹈和武術(shù)的運動特質(zhì)和社會理想，從實驗舞蹈中獲得了美學(xué)觀念，受過教育的中產(chǎn)階級人士對觸摸感興趣。20世紀(jì)70年代后期，在這些想法的支撐社會基礎(chǔ)消失后，接觸即興者，在小團體中保持了運動質(zhì)量和社會觀念，而其他一些戲劇舞者則采用了他們的技巧來進行編排。迪斯科舞和有氧舞蹈似乎更直接地表達了70年代末和80年代的主流社會和文化環(huán)境，它們經(jīng)?？缭诫A級界限，為許多美國男人和女人看待自己的方式提供隱喻。

就像其他文化現(xiàn)象一樣，建立因果關(guān)系的法則既不可能也不可取。對結(jié)構(gòu)運動系統(tǒng)研究的興趣在于它們所激發(fā)的文化的描述和解釋。通過觀察不同的舞蹈形式、運動、戲劇或日常運動模式，作為文化現(xiàn)實，它們的動覺和結(jié)構(gòu)屬性有意義，有可能出現(xiàn)，來闡明和闡明我們和其他人的經(jīng)驗。endprint