“文學(xué)：如何傳奇，怎樣寫實(shí)？”筆談（一）

寧肯　易暉　徐剛

主持人語：

就傳奇和寫實(shí)與文學(xué)之間的關(guān)系而論，把它們并置一處多少有些不倫不類，它們不僅界限模糊，而且很多時(shí)候分屬不同的范疇，但這并不意味著它們與文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系就可以被忽略或輕視?？梢哉f，文學(xué)自誕生之日起，就與這兩個(gè)范疇纏繞在一起，難分軒輊，至今仍復(fù)如此。相比之下，我們的文學(xué)界（包括作家和批評(píng)家）對(duì)此問題卻甚少關(guān)注。這里把它們放在一起討論是想避開文學(xué)上的主義之爭(zhēng)，其目的是想還原問題本身的復(fù)雜性，及其內(nèi)在的多種可能或面向。因?yàn)椋荛_主義之爭(zhēng)的角度去觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳奇和寫實(shí)之間雖看似對(duì)立，其實(shí)很多時(shí)候頗難認(rèn)定，它們之間的復(fù)雜關(guān)系，與“日常生活”現(xiàn)實(shí)本身的多面復(fù)雜聯(lián)系在一起：日常現(xiàn)實(shí)的豐富構(gòu)成是文學(xué)上的傳奇與寫實(shí)之間復(fù)雜關(guān)系的前提和基礎(chǔ)；因此，它們一方面可以被看做為技法或“筆法”，一方面也可以從寫作傾向的兩種“流脈”和“變奏”的角度加以把握。有些時(shí)候，甚至可以被視為現(xiàn)實(shí)本身的辯證法的內(nèi)在呈現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)本身的傳奇性質(zhì)使得文學(xué)上的傳奇和寫實(shí)之間的區(qū)分模糊難辨。基于這種理解，我們組織了這一期筆談文章，并特意邀請(qǐng)了著名作家、《十月》雜志副主編寧肯先生加盟進(jìn)來。這一組文章，從各自不同的角度展開論述，彼此之間各有側(cè)重，既有呼應(yīng)，也有發(fā)揮和補(bǔ)充，有效地豐富和拓展了對(duì)這一問題的思考。

主持人：張頤武

、關(guān)于現(xiàn)實(shí)、公共現(xiàn)實(shí)或傳奇

寧 肯

我還記得2010年3月的一天，我的第四個(gè)長(zhǎng)篇《天·藏》一脫手，身體就漂起來：感到失重，茫然。我覺得不是我失去重量就是世界失去了重量，因?yàn)椤短臁げ亍氛加昧宋椅迥陼r(shí)間，可謂曠日持久，曠日持久的結(jié)果就是很難和它分開。五年深埋于西藏的書寫，有點(diǎn)“不知有漢，無論魏晉”，悠悠萬事，只此一事。但事實(shí)并非如此，五年發(fā)生了太多事情，并沒有桃花源，或者勉強(qiáng)建立的寫作的桃花園，也經(jīng)常被驚人的消息破門而入，常常不得不面對(duì)三聚氰胺、毒奶粉、毒大米、地溝油、強(qiáng)拆、貪腐、動(dòng)轍幾十套住房、幾十個(gè)情婦、幾十億的掠奪性的巨貪——這些公共現(xiàn)實(shí)，亦堪稱現(xiàn)實(shí)的傳奇。但是這些都被我，一個(gè)寫長(zhǎng)篇小說的人，以最堅(jiān)強(qiáng)最冷酷的意志屏蔽了。屏蔽得清醒：我正寫自己的東西；這不是我的題材；有新聞報(bào)道、報(bào)告文學(xué)、官場(chǎng)小說在寫，和純文學(xué)無關(guān)。

這就是寫作與現(xiàn)實(shí)的分裂。腐敗已敗壞了你賴以生存的水、植物油、嬰兒的奶瓶，而那些不可思議的饕餮人物或直接或間接吞噬著你和所有人，你卻說和自己的寫作無關(guān)。明明你是多么的憤怒，多么的絕望，卻要關(guān)上門窗，甚至電腦。這是對(duì)的。就該有一些人超越一切從事完全個(gè)人化的東西，就該像維特根斯坦在炮火紛飛戰(zhàn)壕的某些寂靜的瞬間還在思考抽象的哲學(xué)問題，不間斷地書寫，戰(zhàn)爭(zhēng)根本進(jìn)入不了他的大腦，哪怕子彈就在耳邊飛。我佩服這樣的人，這樣偉大的超現(xiàn)實(shí)的人，也差不多有這樣的定力，五年，我的“抽象”證明了這點(diǎn)。維特根斯坦認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)是荒謬的，同時(shí)也是偶然的，戰(zhàn)爭(zhēng)遲早結(jié)束。但是《天·藏》寫完了，我的“戰(zhàn)爭(zhēng)”卻遠(yuǎn)沒有結(jié)束，不僅沒有，簡(jiǎn)直越來越不可思議。

“戰(zhàn)爭(zhēng)”與哲學(xué)無關(guān)，與文學(xué)也無關(guān)？你真的不能碰嗎？為什么真的就一定不是你的題材？通俗小說一直在寫權(quán)力，官場(chǎng)，貪腐，似乎它們互有專屬權(quán)，版權(quán)，長(zhǎng)期協(xié)議，你要打破這種協(xié)議？另外，文學(xué)不能離現(xiàn)實(shí)太近，太近了，缺少沉淀，會(huì)流于表面，說白了，就是俗，流俗，這差不多是純文學(xué)的金科玉律。但是如果進(jìn)一步想上述那些現(xiàn)象背后的東西也“近”嗎？我記得有一天，在無所事事但又緊張的思考中，這個(gè)問題一提出來，我感覺抓到了什么。

對(duì)，是很俗的一個(gè)詞：權(quán)力。那些驚人現(xiàn)實(shí)的背后都有無所不在的權(quán)力的影子，一切都和它有關(guān)。想到權(quán)力當(dāng)然也不算什么，仍然是無聊的范疇。但問題是權(quán)力背后又是什么？人，人性，人的欲望。制度你不用考慮，那是明擺著的，你也管不了。但“人”可是你的正當(dāng)防衛(wèi)，是你天經(jīng)地義的范疇，但事實(shí)上你何曾認(rèn)真思考過權(quán)力與人是什么關(guān)系？與我們每個(gè)人的內(nèi)心是什么關(guān)系？你從來都把權(quán)力看作是一個(gè)“他者”的問題，是官場(chǎng)的問題，是握有權(quán)力人的問題；你有一種情緒，嫉妒也好，憤怒也好，總之，一些膚淺的、表面的、大家都有的通俗的情緒阻止了你思考。你雖是作家，這點(diǎn)上和普通人沒有區(qū)別。

有一次，我在微博上寫道：權(quán)力是一種物質(zhì)和欲望的抵達(dá)，是價(jià)值最有力量的實(shí)現(xiàn)，人們都渴望平等，事實(shí)上也渴望不平等，在不平等中才覺得實(shí)現(xiàn)了某種價(jià)值。權(quán)力僅僅體現(xiàn)在官場(chǎng)上嗎？是否也體現(xiàn)在日常上？體現(xiàn)在風(fēng)景、海濱、超市、自由市場(chǎng)、愛、美、情欲、廚房、火車、地鐵或黑車上？書里、信里、電子郵件、QQ、微信、微博上？小旅館、大車店里？總之體現(xiàn)在人的一切方面。從權(quán)力的角度考察人、考察古老得像血液一樣的欲望，然后從人的角度考察權(quán)力，考察人又賦予了權(quán)力什么，這樣一想，權(quán)力簡(jiǎn)直是文學(xué)的沃土！

由此，似乎也想清了通俗文學(xué)的問題所在。通俗文學(xué)譬如官場(chǎng)小說最好的情況也寫了人，人性，甚至也寫得很深刻、精彩，才氣襲人，不比很多比較好的純文學(xué)弱甚至還要深刻，但問題在于最好的通俗文學(xué)的重心最終也沒落在人，人的復(fù)雜性上與可能性上，重心要么是揭露權(quán)力的腐敗有多嚴(yán)重、復(fù)雜、詭異，要么是深刻探討了各方面的包括人的原因——這難道還不夠嗎？不，這的確和文學(xué)還是兩回事，因?yàn)楹翢o疑問，人或人性依然是通俗小說的素材、材料或道具，表達(dá)的是社會(huì)性的主題，社會(huì)代替了日常，社會(huì)學(xué)代替了文學(xué)。對(duì)純文學(xué)來說，這是最好的通俗文學(xué)的最大的問題。

如何避免社會(huì)學(xué)問題？簡(jiǎn)單的辦法是逆襲，反著來，把權(quán)力、腐敗當(dāng)成素材，背景，舞臺(tái)，不正襟危坐探討腐敗原因，但原因又像空氣一樣無所不在，要連筋帶肉像呈現(xiàn)人的內(nèi)臟與時(shí)代的內(nèi)臟一樣呈現(xiàn)。事實(shí)上，這涉及文學(xué)與腐?。?quán)力）的關(guān)系，和過去常提的“文學(xué)與政治”關(guān)系如出一轍。

由于過去存在著文學(xué)為政治服務(wù)的非常不美妙的關(guān)系，文學(xué)遠(yuǎn)離政治至今也差不多是金科玉律，但是文學(xué)與政治到底是一種什么關(guān)系始終沒得到認(rèn)真的思考。有人的寫作又介入了政治，但走的還是老路，使更多遠(yuǎn)離政治的人有理由不屑。同時(shí)顯而易見遠(yuǎn)離政治使中國文學(xué)缺鈣，缺一種拉美式的想象力。直到2010年略薩訪問中國，在政治與文學(xué)的關(guān)系上我才有了一種醍醐灌頂?shù)男盐?。那年略薩在中國社會(huì)科學(xué)院做了一次講演，我參加了。眾所共知，略薩是一個(gè)在文學(xué)中介入政治很深的作家，甚至參加過總統(tǒng)競(jìng)選?，F(xiàn)場(chǎng)有人提到文學(xué)與政治的關(guān)系，略薩說：文學(xué)與政治有著必然的聯(lián)系，文學(xué)不為政治服務(wù)，不僅不為，反過來政治要為文學(xué)服務(wù)。我聽了非常震動(dòng)，當(dāng)然不是物質(zhì)體制的服務(wù)，是文學(xué)居于政治之上，文學(xué)是本體，政治是素材，是手段。略薩再好不過地說明了文學(xué)與政治的關(guān)系，文學(xué)要有政治，要碰政治，但政治不是第一位的，就是這樣。endprint

那么腐敗或權(quán)力毫無疑問也是這樣，是第二位的，是作為素材或題材為文學(xué)服務(wù)的。換句話說，你的寫作的重心最終不是落在政治上或腐敗上或權(quán)力上，而是文學(xué)上。或許舉個(gè)例子更能說明問題，比如《美國往事》，一部公認(rèn)的經(jīng)典電影，看之前我以為是一個(gè)多么莊嚴(yán)的敘事，結(jié)果竟然是一部黑幫題材的電影。黑幫能代表美國？這部電影如同《教父》一樣，觸及了黑幫，暴力，但并沒去揭示黑幫存在的原因、有多么嚴(yán)重、多么詭異、多么黑幕重重，不過是將這一題材作為展示人性的的舞臺(tái)，展示了即使在特殊群體也存在的宿命、友誼、成長(zhǎng)、愛、痛失、矛盾、憂傷，這些普通人誰都有的東西。這些東西是一個(gè)人的往事，也可以說是一個(gè)國家的往事，影片用黑幫做了一道菜，但做出來的卻不是黑幫，是美國往事。這個(gè)非常重要，與略薩的觀點(diǎn)一脈相承。

其實(shí)道理說開了很簡(jiǎn)單，但有時(shí)越是簡(jiǎn)單的道理越像鴻溝一樣，讓人難以逾越?？邕^這道坎——心理的坎并不容易，需要艱難的思考。從2010年寫完了《天·藏》到2012年寫這部《三個(gè)三重奏》，我不能說思考了兩年，但也的確是一邊收集素材一邊艱難地想。有些東西是在寫作中，在進(jìn)入人物內(nèi)心世界之后才真正想清，并越來越明確，我知道我找到了一條雖不能保證成功（要時(shí)間檢驗(yàn)）但已不同于以往的路徑。

經(jīng)過四年的努力，我走出《天·藏》，完成了《三個(gè)三重奏》。兩個(gè)作品一個(gè)大雅，一個(gè)大俗，兩種極致，仿佛天淵之別的寫作。然而事實(shí)上兩者又有著非常相似的東西，那就是我在《天·藏》完成的技術(shù)動(dòng)作差不多在《三個(gè)三重奏》中又完成了一次，如創(chuàng)造了一個(gè)敘述者——在略薩看來一部小說由誰來敘述極為重要——如具有明顯結(jié)構(gòu)主義特征的三重?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu)，如再次運(yùn)用了大量敘事性的注釋。完全不同的題材，卻有著相同的技術(shù)特征，在我還是第一次。我的考慮是：它們太不同了，因此一定要有相同之處。當(dāng)然也有變化，發(fā)展。為什么叫《三個(gè)三重奏》，就是因?yàn)槿亟Y(jié)構(gòu)在這部小說中更臻成熟，所以這次干脆叫了這個(gè)名字。另外注釋也更加強(qiáng)大，已完全可以和另兩重結(jié)構(gòu)分庭抗禮。

有一次我在微博上不無幻覺地寫道：注釋與正文的切換，有種奇妙的時(shí)光互映效果，如同將自己的童年P(guān)在中年上，或者相反將中年P(guān)在童年上。另外正文是故事，是特定的具體的封閉的場(chǎng)景，注釋則是話語，是宏大的開放的敞開的話語空間，是隨筆、議論、敘事、夾敘夾議的集裝箱。

我寫道：故事是建筑的主體，注釋則是場(chǎng)外的咖啡廳、花園、街道、甚至另一個(gè)劇院上演的另一個(gè)故事。一本書是一個(gè)建筑群，有主體，回廊，花園，倉庫，噴泉，諸如此類，讀者要有戶外活動(dòng)，光有主體是不夠的。我寫道：寫一個(gè)長(zhǎng)篇，就像是在建一個(gè)廟宇，而進(jìn)入這個(gè)曠日持久的文本，也像進(jìn)入一個(gè)廟堂。你開始是工匠，后來變成朝拜者，朝拜之后仍是工匠。巨大的廟宇，早禱、晚課、午間冥想，在陰影與陽光的結(jié)合處匍匐，背對(duì)身后的夕陽，遙看窗外的風(fēng)景，看似一個(gè)修行者，但你仍是個(gè)工匠，從原初回到原初。

我寫道：制造一個(gè)敘述者至關(guān)重要，這方面中國的小說似乎不是特別講究，通常作者就是敘述者。制造一個(gè)敘述者，作者躲在這個(gè)敘述者后面方便多了，一切都可推給這個(gè)敘述者。對(duì)小說而言，一個(gè)熟知官場(chǎng)的敘述者講官場(chǎng)是無聊的，而一個(gè)似懂非懂的甚至裝懂的敘述者講起來才是有趣的。想說的說了，不想的規(guī)避了，善哉。我寫道：有時(shí)寫一部小說，就像在無盡的光陰中蓋一座高迪的永遠(yuǎn)蓋不完的房子，像西班牙神圣家族教堂蓋了一百年到現(xiàn)在還沒蓋完。西班牙人就是這么邪，總有邊界之外的無窮想象。在超現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)中有太多的局部、細(xì)節(jié)、裝飾。角、尖拱等等，一切都是生長(zhǎng)的，向上的，沒有止境的。

作者簡(jiǎn)介：

寧肯：原名寧民慶，當(dāng)代著名小說家、“新散文”代表作家，《十月》雜志副主編。

中國小說：傳奇與寫實(shí)的變奏

易 暉

拿今天的眼光看，中國古典小說向來走的是一條傳奇之路，這大概與小說這一文類在中國文學(xué)、文化中的地位與功能相關(guān)。舉凡小說，重在一個(gè)“小”字，無論是桓譚所言“近取譬喻，以作短書”的“殘叢小語”，還是班固所說“出于稗官，街談巷語，道聽途說”的小說，均不出孔子所謂的“小道”，雖“有可觀”，但終究是“致遠(yuǎn)恐泥，君子弗為”。

從小說發(fā)展的歷史流脈來看，似乎也體現(xiàn)出孔子這種雖“可遠(yuǎn)觀”，“致遠(yuǎn)恐泥”的預(yù)判。遠(yuǎn)古神話已渺不可考，上古（先秦）諸子百家中相類于小說敘事的寓言部分（如《莊子》《列子》《韓非子》），不過是附麗于諸說之中，拿來作為說理論政的工具，尚未成為獨(dú)立自足的文體，其文化地位與同時(shí)代記言之《論語》、紀(jì)事之《春秋》相比，輕重判然。兩漢之帝王、士大夫逸聞（異聞）傳說（如《山海經(jīng)》《穆天子傳》《漢武故事》），所敘多為不經(jīng)之說、難解之事，在魯迅先生看來，這些“漢人小說”“無一真出于漢人”，不過是方士“自神其教”的托名之作。在中古，六朝“志人”（“志怪”就不提了，它與上述之“漢人小說”并無本質(zhì)區(qū)別）小說、唐傳奇的出現(xiàn)，一方面體現(xiàn)出文化主體的下沉——小說的創(chuàng)作者和主人公總體上已從兩漢的帝王、士大夫紓降到此時(shí)的文人書生，另一方面也標(biāo)志著“文學(xué)的自覺時(shí)代”開啟時(shí)小說觀念的變化：在六朝是記文人雅言獨(dú)行，以顯其率直任誕、清俊通脫的魏晉風(fēng)度，且“為賞心而作”，“遠(yuǎn)實(shí)用而近娛樂”；在唐則是士人舉子用以投謁行卷的逞才之作。到了近古，從佛經(jīng)、雜劇以及市井伎藝中的“俗講”、“平話”、“說話”演化而來的話本演義、通俗小說，就進(jìn)一步成為市井文化的代表、市民消遣娛樂的方式了?？傊?，小說自先秦兩漢興起，中經(jīng)六朝、唐宋的“文學(xué)自覺”，至明清蔚為大觀，但始終或以鬼神志怪鋪陳想象，或以野史傳說穿鑿正史，或以傳奇補(bǔ)襯詩文，對(duì)市井小民則以“世情書”摹世態(tài)、見炎涼、宣教化，此謂之“小”說。

古典小說因?yàn)橹卦谒哑嬗浺?，街談巷議，故不必符合經(jīng)史，窮理通變，也不必閱盡世相，貼近人生，只需生發(fā)一段想象，摹寫一隅世相，幻設(shè)一個(gè)夢(mèng)境，表達(dá)一腔感慨，傳達(dá)一孔見識(shí)，敷陳一寸心得，甚至僅僅是為了博人一笑，惹人一哭。數(shù)千年來，儒家一直是國家學(xué)說、主流意識(shí)，而中國小說卻少以儒家為本，孔孟為經(jīng)，而是多宗老莊，闡揚(yáng)佛道，偏愛神鬼，描摹自然則化外蠻荒、花妖狐鬼，皆可入彀，書寫人生則引車賣漿、七情六欲，百無禁忌。小說的這種不求究元決疑，不避怪力亂神的品性歷來是“君子弗為”，不受正統(tǒng)待見，而小說也并不以此為恥，而是委身鄉(xiāng)野，寄寓情性，嬉笑撻罵，縱聲使氣，由此反倒更多地保留著中國文化中的自由精神、遠(yuǎn)古先民的淋漓元?dú)?。endprint

古典小說的這種文化功能、文化精神，正可以納入今天所謂的傳奇美學(xué)之中，使得“傳奇”成為小說別稱。在筆者看來，傳奇之“奇”可作三解，首先，傳奇與遠(yuǎn)古先民神話有所不同，它還是敘說人間之事，以現(xiàn)實(shí)性為基礎(chǔ)，但往往是現(xiàn)實(shí)的超越，因果的斷裂，想象的解決；其次是稀奇、稀罕，所敘之人之事少見乃至于不見于世，故值得一記，以求流傳；再次是奇異、奇特，或?yàn)椴唤?jīng)之說，或?yàn)殡y解之事，志怪、神魔小說自不必言，即使是那些摹寫現(xiàn)實(shí)世界的志人、講史、世情小說，也往往聚焦于奇特的人與事，或以夸張變形之筆敘說人生世相的不平凡?！都t樓夢(mèng)》本是現(xiàn)實(shí)主義小說，但偏由太虛幻境引出，把一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事、人間圖景影影綽綽地建基于神仙佛道之上，而最后“白茫茫一片真干凈”的結(jié)局，就像海市蜃樓的消散，令人想起《枕中記》之類的唐傳奇；《金瓶梅》的題材與筆法均為寫實(shí)，其對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的鞭撻不亞于十九世紀(jì)西洋的批判現(xiàn)實(shí)主義小說，但小說對(duì)淫穢之舉、床笫之事的熱衷流連和細(xì)致描寫，近乎“滿紙荒唐言”的地步，也是一種“作意好奇”，極大地淡化乃至消解了小說的現(xiàn)實(shí)批判力度。

中國小說的這一傳奇化基礎(chǔ)，至清末民初而為之大變，這自然與晚清遭遇的“三千年未有之大變局”相關(guān)。在面臨亡國滅種的危機(jī)關(guān)頭，啟蒙思想家們要改良社會(huì)，宣傳新思想，改造國民性，卻發(fā)現(xiàn)中國文化中并無多少工具可用。傳統(tǒng)知識(shí)分子作為立身賦命之本的經(jīng)史、文章、詩賦在新派知識(shí)分子看來已為不堪：章太炎指出“儒家之病，在以富貴利祿為心”，并證明孔子為人“巧偽”，后來五四諸人更視儒家經(jīng)學(xué)為封建專制的病根，喊出“打倒孔家店”的口號(hào)。梁?jiǎn)⒊f“二十四史非史也，二十四姓家譜也”，魯迅也說，“這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德幾個(gè)字……從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人！”錢玄同痛罵文壇把持著“選學(xué)妖孽，桐城謬種”，其對(duì)文學(xué)之害，“更烈于八股試帖，及淫書穢畫”。胡適則顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)等級(jí)秩序，認(rèn)定“施耐庵、曹雪芹等皆文學(xué)正宗，而駢文律詩乃真小道耳”……這樣下來，傳統(tǒng)中可為所用者差不多只剩下了小說，所以才有梁?jiǎn)⒊闹摂啵盒≌f為文學(xué)之最上乘，有“熏、浸、刺、提”四大不可思議之力支配人道，感人之深，莫此為甚。

至此，小說的地位陡然上升，從“殘叢小語”“街談巷語”變成“文學(xué)上乘”“文章正宗”，小說的功能也為之大變，從呈才寄情、消遣娛樂到拯國濟(jì)民、啟蒙大眾。但這并不意味著小說天然就具備承擔(dān)改良社會(huì)、傳播新知、改造國民的大任，相反，在梁?jiǎn)⒊磥?，中國小說里盤踞的“狀元宰相”“才子佳人”“江湖盜賊”“妖巫狐鬼”之思想，就是“中國群治腐敗之總根原”，對(duì)舊小說的批判，直指不避怪力亂神，尤好奇情異事，以作意好奇來顯世態(tài)人情的傳奇品格，所以梁?jiǎn)⒊J(rèn)定：“故今日欲改良群治，必自小說界革命始！欲新民，必自新小說始！”

梁?jiǎn)⒊热穗m然把小說推向了最上乘之文學(xué)的地位，但除了抬高了小說在民眾心目中的位置，并推出一批“開口見喉嚨”的藝術(shù)水平不高的政治小說，并沒有多大實(shí)績(jī)，也沒有改變小說的傳奇化狀態(tài)，清末民初的小說界仍然是“鴛蝴”“禮拜六”“黑幕”“譴責(zé)”“狹邪”小說的天下。一個(gè)例子是，清末民初西洋小說大熱，但市面上流行的還是改造成章回體形式，注重用曲折起伏的情節(jié)激發(fā)讀者興趣的林譯小說，而周氏兄弟引介東中歐弱小民族文學(xué)，以嚴(yán)格直譯的方法翻譯編輯的《域外小說集》卻應(yīng)者寥寥，無人問津。

真正改變面貌的是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，從理論鼓吹到創(chuàng)作實(shí)踐，都在倡導(dǎo)和踐行以寫實(shí)方法傳播人道主義、個(gè)性主義的現(xiàn)實(shí)主義小說。胡適斷言，“惟實(shí)寫今日社會(huì)之情狀，故能成真正文學(xué)”；陳獨(dú)秀也呼吁“建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)”；李大釗同樣明確界定，“我們所要求的新文學(xué)，是為社會(huì)寫實(shí)的文學(xué)”。

新文學(xué)作家力排眾議，獨(dú)尊寫實(shí)，在于他們把寫實(shí)（現(xiàn)實(shí)）主義方法與文學(xué)的社會(huì)使命和價(jià)值關(guān)聯(lián)甚至等同起來，寫實(shí)意味著態(tài)度真誠，書寫真實(shí)，意味著揭開社會(huì)、人生的“真相”，進(jìn)而在進(jìn)化論邏輯中被等同于科學(xué)、進(jìn)步的文學(xué)，并與思想啟蒙和社會(huì)改造關(guān)聯(lián)起來，如周作人所說：“寫實(shí)小說卻更進(jìn)一層，受過了‘科學(xué)的洗禮，用解剖學(xué)心理學(xué)手法，寫唯物論進(jìn)化論的思想?！毕喾矗袊糯膫髌姹灰暈橐环N游戲或消遣的文學(xué)，被打上“雕琢”“陳腐”“迂晦”“瞞和騙”的烙印，如陳獨(dú)秀所說：“吾國文藝猶在古典主義理想主義時(shí)代，今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義。文學(xué)以紀(jì)事為重，繪畫以寫生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風(fēng)?！?/p>

在這樣一種理論倡導(dǎo)下，現(xiàn)代小說在開端處就奠定了寫實(shí)主義基礎(chǔ)，這一時(shí)期流行的“為人生的文學(xué)”“問題小說”“鄉(xiāng)土小說”，乃至于“自敘傳”小說，都是在一種強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷下，以發(fā)現(xiàn)、探討并試圖解決社會(huì)或人生的問題為創(chuàng)作目標(biāo)和動(dòng)力，如魯迅所說，“取材多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)落潮后，繼起的左翼文學(xué)同樣高揚(yáng)寫實(shí)大纛，只不過它把“五四”的寫實(shí)主義界定為“舊寫實(shí)主義”，而自我命名為“新寫實(shí)主義”——所謂“新”，在于它以馬克思主義為指導(dǎo)思想，運(yùn)用辯證唯物主義創(chuàng)作方法，以階級(jí)分析的觀點(diǎn)來看待社會(huì)和歷史，并自覺站在無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上的寫作。在此意義上，后來的解放區(qū)文學(xué)，以及五十至七十年代文學(xué)，都是在這一基本觀念立場(chǎng)上的深化，同時(shí)也是與古典小說的傳奇精神互相扦格的，因?yàn)楦锩F(xiàn)實(shí)主義的世界觀和基本原則，諸如運(yùn)用典型化的形象塑造法、揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)、展現(xiàn)社會(huì)歷史的發(fā)展方向和進(jìn)步規(guī)律等，都與古典傳奇表達(dá)歷史循環(huán)、人生無常的世界觀、人生觀形成絕然對(duì)照。當(dāng)然，革命現(xiàn)實(shí)主義小說也不乏運(yùn)用傳奇化的手法來編織故事、塑造人物、營造環(huán)境的，比如長(zhǎng)篇小說《林海雪原》，但這不過是借用了傳奇的外殼，以讀者喜聞樂見的英雄傳奇來傳播階級(jí)革命的觀念和正義必勝的信念，而且這種對(duì)英雄傳奇敘事的借鑒或挪用，也招來了諸如過度張揚(yáng)“個(gè)人英雄主義”，未能充分展現(xiàn)“黨的領(lǐng)導(dǎo)”“群眾力量”和“集體智慧”的非議，使得《林海雪原》雖然發(fā)行巨大，影響深遠(yuǎn)，確實(shí)做到了人民群眾喜聞樂見，但它的文學(xué)史地位和價(jià)值卻不如同期的“三紅一創(chuàng)”。endprint

真正出現(xiàn)傳奇大規(guī)模復(fù)歸的還是在新時(shí)期以來?！拔母铩苯Y(jié)束后，政治、文化的松綁，讓作家得以不斷疏離主流意識(shí)形態(tài)，在題材、主題和創(chuàng)作方法上自主地進(jìn)行各種方向、各種形式的探索和表現(xiàn)。比如八十年代熱熱鬧鬧的“尋根”小說潮，就開啟了一個(gè)傳奇大肆進(jìn)入文學(xué)的時(shí)代。相比此前的“傷痕”、“反思”小說，“尋根”小說把目光投向更遙遠(yuǎn)的長(zhǎng)時(shí)段歷史，投向被百年正史遮沒的民間生活、邊地風(fēng)情，對(duì)于長(zhǎng)期遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，遠(yuǎn)離民間的當(dāng)代作家來說，“尋根”小說的這種“文化轉(zhuǎn)向”無異于是發(fā)見一片廣袤、豐饒的處女地，同時(shí)也是充滿傳奇色彩的世界。比如在“尋根”文學(xué)的扛鼎之作、韓少功的小說《爸爸爸》里，雞頭寨的歷史源流和自然風(fēng)物，村民們?nèi)粘Ｉ睢T如祭神、打冤、殉古，以及主人公丙崽這一形象，無不散發(fā)出傳奇性，這緣于作者竭力在民族寓言和文化象征層面開掘“尋根”主題的創(chuàng)作命意。

九十年代以來，文學(xué)的生態(tài)環(huán)境不斷向多元化和商業(yè)化轉(zhuǎn)變，傳奇性作為一個(gè)既能誘發(fā)作家的想象、打開或強(qiáng)化文本的豐富意蘊(yùn)，又能增強(qiáng)作品趣味和可讀性的有效因素，越來越為作家所重視和仰仗，某種意義上說，在擺脫了現(xiàn)代文學(xué)“感時(shí)憂國”傳統(tǒng)和革命文學(xué)服務(wù)于政治的“一體化”之后，當(dāng)下的中國小說越來越像百年前的清末民初文壇，進(jìn)入到一個(gè)去歷史、去宏大敘事的搜奇記逸、混沌喧嘩的“稗類”時(shí)代。

作者簡(jiǎn)介：

易暉，北京大學(xué)中文系博士，現(xiàn)供職于中國現(xiàn)代文學(xué)館，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

近期長(zhǎng)篇小說歷史敘事的“傳奇化”

徐 剛

將歷史敘事“傳奇化”是商業(yè)時(shí)代歷史書寫的通病。永遠(yuǎn)有戲劇化的歷史事件，為平淡的人生增添精彩，但卻使得文學(xué)流于庸俗。“傳奇化”的歷史敘事，往往將歷史的宏大作為傳奇的美妙背景，以人性的名義，在已然編制有序的政治框架內(nèi)，講述大歷史中的小人物所承受的不幸命運(yùn)。對(duì)于歷史來說，它們并沒有增添什么新的見解和看法，而只是在人云亦云的框架里，編造出足夠離奇足夠動(dòng)人的故事而已。

關(guān)于歷史敘事“傳奇化”，首先值得關(guān)注的是最近幾年紛紛被改編成電視劇的幾個(gè)長(zhǎng)篇小說作品。艾偉的《風(fēng)和日麗》以楊小翼這個(gè)弱女子作為主人公，就預(yù)先設(shè)定了這個(gè)大歷史中的小人物所承受的不幸命運(yùn)。這個(gè)小說當(dāng)然具有獨(dú)特的個(gè)人化的歷史敘述風(fēng)格，但這里的“個(gè)人化”卻具有非?？梢傻牡胤健Ｋ膯栴}在于，這里的“個(gè)人”太過獨(dú)特，反而失去了切入歷史的能力，因而它通過個(gè)人的軌跡所展示的恰恰是公共的歷史。小說寫得很流暢、很好看，但是總覺得它過于概念化，沒有什么意料之外的東西。毋寧說這是一部為學(xué)院知識(shí)分子寫就的小說，從“美術(shù)館槍擊事件”到“政治動(dòng)亂”，我們有太多現(xiàn)成的“歷史材料”可以安插在小說人物身上。如果說蘇童的《河岸》和莫言的《蛙》中的歷史敘事還包含著作者的個(gè)人體驗(yàn)，那么《風(fēng)和日麗》里的“個(gè)人化”就變得極具公共性，幾乎是按照教科書寫出來的中國當(dāng)代史，楊小翼這個(gè)人物設(shè)置得很巧妙，她的特殊出身和復(fù)雜遭際，足以使其個(gè)人命運(yùn)擔(dān)當(dāng)起和大歷史纏繞糾葛、互滲互通的重任，她和幾個(gè)男人之間的故事，也為小說增色不少。但遺憾的是，《風(fēng)和日麗》只剩下一些奇觀化的個(gè)人遭遇與熟悉的歷史場(chǎng)景的僵硬拼接。從解放前到建國初，再到“文革”、中越戰(zhàn)爭(zhēng)、“89事件”，乃至商品經(jīng)濟(jì)熱潮和千禧年狂歡等等，這漫長(zhǎng)的五十年歷史，卻是與艾偉本人毫無關(guān)聯(lián)的故事。

小說中，艾偉在處理?xiàng)钚∫砬楦欣Ь撤矫骘@示出了過人的功力，但歷史時(shí)代的強(qiáng)行植入?yún)s不斷地削弱著小說的情感節(jié)奏。在此，作者唯恐讀者不能察覺其間包含的歷史訊息，而將那些標(biāo)志性事件突出地顯示出來，因此小說一旦引入對(duì)時(shí)代情勢(shì)的書寫，個(gè)人就僅僅淪為了穿針引線、“串”起歷史的道具，也看不到人性與歷史搏斗的痕跡。關(guān)于這部小說的最初思路，艾偉坦言來源于2006年的一次福建小鎮(zhèn)旅游?！澳鞘且粋€(gè)紅色旅游景點(diǎn)，一座考究的宅子，墻上掛著一個(gè)女人的照片，非常貴氣，據(jù)說這個(gè)女人是當(dāng)年某高干的情人，解放后曾去過北京尋夫，后來一直未嫁”?！拔耶?dāng)時(shí)想起京劇中‘王寶釧和薛仁貴的故事，想起大時(shí)代的風(fēng)云變幻和命運(yùn)際遇，我覺得這里有中國人喜歡的亂世傳奇，于是就想寫這個(gè)故事?！睔w根結(jié)底，這是一部亂世的傳奇故事，有革命有愛情，有理想也有陰謀，最為關(guān)鍵的是，有一個(gè)女人和幾個(gè)男人的“風(fēng)流韻事”。

同樣的情況在嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》中也有體現(xiàn)。嚴(yán)歌苓的故事一向精彩，她的小說總有一個(gè)非常清楚的故事內(nèi)核。她知道自己要講什么故事。比如《第九個(gè)寡婦》，講的是一個(gè)公公在兒媳婦的地窖里藏了幾十年，藏到頭發(fā)都白了；《小姨多鶴》是一個(gè)日本留在中國的少女，被一個(gè)中國男人當(dāng)做生孩的工具；包括《金陵十三釵》也是她的作品，一群妓女代替唱詩班的學(xué)生去赴日本人的宴會(huì)；這些離奇的故事中包含著特定政治背景下“人性的光輝”，這是她小說的基本命題?！蛾懛秆勺R(shí)》的故事內(nèi)核就是一個(gè)做了犯人的男人，想起他曾經(jīng)忽略了的妻子的種種好來，于是千方百計(jì)地逃跑回家，發(fā)現(xiàn)這時(shí)妻子已經(jīng)不認(rèn)識(shí)他了，其基本的故事構(gòu)架便是可以容納深度敘事的傳奇結(jié)構(gòu)?！蛾懛秆勺R(shí)》的獨(dú)特性在于它所設(shè)置的時(shí)代背景，主人公陸焉識(shí)逃跑的地方是1950年代的勞改農(nóng)場(chǎng)，這就與知識(shí)分子改造的慣常主題聯(lián)系到了一起，包括主人公年輕時(shí)紈绔子弟的形象，以及作為意氣風(fēng)發(fā)的“海歸”與學(xué)術(shù)界知識(shí)分子的關(guān)系問題等，在政治與人性的碰撞之余，具有極為豐富的思想內(nèi)涵。因而在此，愛情的悲歌只是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)故事內(nèi)核，它包裹在政治當(dāng)中，顯得極富傳奇性和政治敏感度，人性的深度也容易由此見出，但歷史的豐富復(fù)雜卻被很大程度地遮蔽了。

就“傳奇化”的歷史敘事而言，葉兆言的《很久以來》與葉彌的《風(fēng)流圖卷》也值得一提?！逗芫靡詠怼肥且徊繌拿駠恢睂懙疆?dāng)代的長(zhǎng)篇小說，看起來沒有想象中那么長(zhǎng)的篇幅，卻足夠豐滿厚重。小說之中，時(shí)間在高密度的劇情中飛逝，民國、文革與當(dāng)代，在兩個(gè)女主角的人生中連貫起來。面對(duì)眾人矚目的文革歷史，葉兆言并沒有以慣常的方式呈現(xiàn)，而是選取了不同的視角，為此讀者或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史并不像傳說的那么簡(jiǎn)單明了，而真實(shí)遠(yuǎn)比小說更加殘酷荒誕。小說在政治與人性的碰撞之中，彰顯出女性主人公生逢亂世，命若琴弦的悲苦。這本是極富吸引力的看點(diǎn)，難怪它有一個(gè)更加媚俗的題目，叫做《馳向黑夜的女人》。而依據(jù)傳奇性和政治敏感度，來獲得一種情感的切近與深度模式，也是此類小說一貫的技術(shù)。然而問題在于，基于愛情與陰謀，政治與人性的碰撞，在封閉的歷史之外，尋找別開生面的傳奇故事，百轉(zhuǎn)千回的人物命運(yùn)，看得人驚心動(dòng)魄，但歷史的豐富復(fù)雜卻被極大地遮蔽了。與此類似的是葉彌的《風(fēng)流圖卷》，如果說葉兆言的《很久以來》通過女主人公在不同歷史時(shí)期的生命遭際，隱含著一代人對(duì)“文革”的普遍經(jīng)驗(yàn)與沉痛記憶，那么葉彌的《風(fēng)流圖卷》則以少女孔燕妮的視角再現(xiàn)了“革命時(shí)代”的欲望與成長(zhǎng)。小說講述了一位父親是留美心理醫(yī)生、母親是革命干部的孔燕妮在1958年與1968年兩個(gè)特殊年份的故事，小說以夸張乃至怪異的手法為我們描繪那個(gè)荒誕不經(jīng)的年份里精神壓抑的人們對(duì)人性本能的追求。投河被救卻因曬太陽時(shí)“把生孩子的東西朝著偉大領(lǐng)袖的畫像”而被判處死刑的常寶，放浪形骸“生得有趣，死得夸張”的鄉(xiāng)紳柳爺爺，風(fēng)流倜儻“長(zhǎng)得像孫道臨”的父親與不斷渴求政治前途的母親，從15歲就開始孜孜不倦地在那些肅殺的年代里尋找身體愉悅的孔燕妮，以及心里扭曲，以告密為能事的卑鄙小人王來恩。通過這些人物故事，作者希求重現(xiàn)那個(gè)特殊的年代，以此展示那些被遮蔽，被損害的人性、愛與憐憫。小人物與大歷史的劈面相迎，不時(shí)鋪陳一些激動(dòng)人心的“風(fēng)流韻事”，這樣的技巧我們并不陌生。在此，荒誕似乎是小說的不二法則，在這種美學(xué)追求的掩護(hù)下，文學(xué)的虛構(gòu)突然有了極為廣闊的用武之地，而所謂的歷史也淪為一副活色生香的“風(fēng)流圖卷”。endprint

在2016年的幾個(gè)小說之中，歷史敘事的傳奇化傾向也極為突出。方方的《軟埋》通過歷史的“失憶”與重新打撈，來還原一段令人不寒而栗的“真實(shí)”，以此建構(gòu)一種“拒絕遺忘”的倫理姿態(tài)。在此，“土改”的歷史以其巨大的痛感，帶給人們煉獄般的“震驚”，以此讓人在歷史的反思中思考人性的尊嚴(yán)。然而，小說更加令人驚嘆的卻是其敘述的精巧。故事通過回憶慢慢展開，而在此之中，不可思議的巧合固然推動(dòng)著故事向前，但那些“真相”的只言片語不斷制造的懸疑，才是“傳奇劇”的關(guān)鍵所在。同樣，格非攜《望春風(fēng)》也“重回時(shí)間的河流”。但他所面對(duì)的，卻并非全然是歷史的殘酷，盡管其間也包含著突如其來的死亡，但在隱藏的歷史控訴之間，也不乏溫情與暖意。接下來值得關(guān)注的便是“80后”作家張悅?cè)坏摹独O》，這部作品清晰地顯示了這位年輕作家“青春期寫作”的“歷史轉(zhuǎn)向”。在此，張悅?cè)粸椤独O》中的歷史回望和清理設(shè)計(jì)了非常嚴(yán)密的邏輯。作為小說中歷史迷霧里的駭人真相，釘子的故事其實(shí)來自張悅?cè)桓赣H當(dāng)年未曾發(fā)表的小說《釘子》，那個(gè)寫于1977年的灰暗故事，當(dāng)然無法逃脫當(dāng)時(shí)已然流行的傷痕文學(xué)脈絡(luò)。然而，這個(gè)嫁接而來的故事，如此輕易就進(jìn)入到“我”的記憶之中，甚至構(gòu)成了歷史厚度的核心來源，這多少還是讓人覺得過于輕巧。在此，如果說祖父一輩的歷史和生活主導(dǎo)者是文革，那么父親一代的創(chuàng)傷則來自八九十年代之交的那件“大事”。而不出所料，父親一生的倉惶、倔強(qiáng)與頹廢，既有對(duì)于爺爺?shù)耐絼诜纯?，更有一種難言的政治失敗的痛苦。這種歷史回溯的人物設(shè)計(jì)如此巧妙，一下就網(wǎng)羅了主流文學(xué)最為熱衷的兩個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，剩下的事情就變得簡(jiǎn)單起來。小說借此似乎獲得了寫作的非凡榮光，再也沒有人敢對(duì)年輕一代的輕薄說三道四了。然而，這種隆重的意義畢竟是以歷史強(qiáng)行植入的方式獲得的。

那些嚴(yán)峻的歷史，在其通俗化的言情講述之中，便可清晰地看出“傳奇”的影子來。張煒《獨(dú)藥師》的靈感來自他大學(xué)畢業(yè)后在檔案館的工作經(jīng)歷。有一天，他在老庫房里發(fā)現(xiàn)一個(gè)晚清時(shí)流傳下來的小手提箱，他用了二十多年關(guān)注箱中檔案提到的在膠東半島上流傳了幾千年的神秘養(yǎng)生術(shù)。于是，養(yǎng)生、革命與愛情這幾個(gè)關(guān)鍵詞，便將歷史的“檔案”敘述為別開生面的“傳奇”。葛亮的《北鳶》被稱為一副民國時(shí)期的“清明上河圖”，亦是一部以家族日常生活細(xì)節(jié)鉤沉為主要筆法的民國野史。在此，這位身世煊赫的作者只需“遙望父祖輩的風(fēng)華與滄桑”，再加之不失時(shí)機(jī)地向《紅樓夢(mèng)》的致敬，便可輕易經(jīng)營出這部小說“既古典又現(xiàn)代的敘事風(fēng)格”。嚴(yán)歌苓與張翎都是傳奇的高手，前者的《上海舞男》與后者的《流年物語》都給人深刻印象?？吹贸鰜?，她們都特別擅長(zhǎng)講故事，對(duì)于故事有天生的敏感，也執(zhí)著追求故事的吸引力，展現(xiàn)的亦是故事的迂回復(fù)雜與細(xì)膩感人。但其實(shí)小說重要的不是它的內(nèi)容，我們見過太多這樣的故事，鑲嵌在文革與改革時(shí)代的個(gè)人或家族故事。這種歷史中的傳奇，包含著它的悲苦、情感創(chuàng)傷、奇情與三角戀、底層的奮斗與隱忍，小說具備太多通俗言情劇的俗套，但作者卻竭力追求俗套中的驚奇。

作者簡(jiǎn)介：

徐剛，文學(xué)博士，青年批評(píng)家，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所助理研究員。endprint