攝影就是這樣一種魔法

周仰

“發(fā)現(xiàn)”阿爾勒

在法國(guó)馬賽火車站候車時(shí)，看到了以上下顛倒的照片作為主視覺(jué)的阿爾勒攝影節(jié)的海報(bào)，然而奔向攝影節(jié)的迫切心情卻被法國(guó)南部不太靠譜的鐵路服務(wù)澆了冷水。原定的14：09的火車無(wú)故取消，一個(gè)小時(shí)之后，終于登上了正確的火車。阿爾勒觀展作為這個(gè)夏天帶母親游玩歐洲的一個(gè)插曲，兩天時(shí)間勉強(qiáng)將其中的正式展覽掃蕩完畢，真是讓人“消化不良”，而遍布老城街巷中的外圍展（Voice Off）只能望而興嘆。

在網(wǎng)站上匆匆買展覽通票時(shí)，并沒(méi)有仔細(xì)研究這個(gè)著名的攝影節(jié)，憑通票拿到展覽的地圖冊(cè)，才對(duì)各個(gè)展覽板塊和主題有了了解。位于古城城墻之外的工廠園區(qū)（Parc des Ateliers）雖然要2018年才會(huì)正式完工并成為瑞士璐瑪基金會(huì)（Luma Foundation）在阿爾勒的大本營(yíng)，但這里已經(jīng)是攝影節(jié)最大的展覽場(chǎng)地，呈現(xiàn)了自2002年起設(shè)立的“阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”（Arles Discovery Award）所有入圍作品、安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）數(shù)千幅早年作品以及智利攝影家巴斯·埃拉蘇里斯（Paz Errázuriz）的回顧展等等。今年的“阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”頒給了法國(guó)攝影師卡洛斯·阿耶斯塔（Carlos Ayesta）與紀(jì)堯姆·布雷松（Guillaume Bression）2011至2016年間多次進(jìn)入福島隔離區(qū)拍攝的“回顧我們的足跡：福島核災(zāi)區(qū)”（Retracing Our Steps， Fukushima Exclusion Zone，2011-2016），他們不僅記錄了災(zāi)難后慘烈的風(fēng)景，還邀請(qǐng)獲準(zhǔn)回到禁區(qū)的居民拍攝肖像，這些照片介于紀(jì)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間，展示了災(zāi)難的大背景下人的復(fù)雜情感。

除此之外，“阿爾勒?qǐng)D書獎(jiǎng)”（Arles Books）和2015年起新增的“樣書獎(jiǎng)”（Luma Rencontres Dummy Book Award）也在這里與觀看者見(jiàn)面，數(shù)百本“阿爾勒?qǐng)D書獎(jiǎng)”的入圍作品被固定在幾條長(zhǎng)桌上供人翻閱，只是這種方式對(duì)頸椎太不友好，低頭久站容易使人失去耐心，而一些模式的重復(fù)出現(xiàn)也讓人只想匆匆瞥過(guò)：圖像與文本的相互作用、利用拾得（現(xiàn)成）影像、個(gè)人經(jīng)歷、對(duì)神話或民間傳說(shuō)的視覺(jué)探索等等，不過(guò)，流行歸流行，真正能打動(dòng)人心的，依然是長(zhǎng)時(shí)間的投入—獲得2017年作者書獎(jiǎng)（Author Book Prize）的項(xiàng)目《加來(lái)市》（Ville de Calais）呈現(xiàn)了荷蘭攝影師亨克·維爾德舒特（Henk Wildschut）近12年對(duì)法國(guó)加來(lái)附近移民的調(diào)研和拍攝，這些來(lái)自中東或非洲的難民在加來(lái)郊區(qū)等待跨越英吉利海峽的機(jī)會(huì)，但等待成了常態(tài)。維爾德舒特的著眼點(diǎn)超越了個(gè)體的悲慘故事，而是記錄了加來(lái)市郊樹(shù)林中這個(gè)“平行世界”本身從臨時(shí)帳篷到非正規(guī)市鎮(zhèn)的發(fā)展過(guò)程，最終在2016年10月，這片營(yíng)地被政府清空。

拉美的脈動(dòng)

除了這些入圍作品展，今年的攝影節(jié)還劃分了8個(gè)主題單元，共包含超過(guò)40個(gè)群展和個(gè)展。阿爾勒的歷史與名聲意味著攝影節(jié)不僅能策劃深瀨昌久（Masahisa Fukase）、羅杰·拜倫（Roger Ballen）等名家的個(gè)展，也能夠運(yùn)用其影響力展示不那么知名的藝術(shù)家及核心之外的地域。如果說(shuō)2016年關(guān)注的焦點(diǎn)在非洲，那么在今年的阿爾勒，拉丁美洲攝影無(wú)疑是個(gè)重心—八個(gè)主題單元之首便以“拉美！”（Latina?。┟?，包括4個(gè)不同的展覽。占據(jù)梵高醫(yī)院（Espace Van Gogh）兩層空間的“城市的脈動(dòng)：1960-2016的拉丁美洲攝影”（Urban Impulses： Latin American Photography， 1960-2016），梳理了半個(gè)世紀(jì)來(lái)拉丁美洲的影像，展覽中的幾百幅照片來(lái)自萊蒂茨亞與斯坦尼斯拉斯·波尼亞托夫斯基收藏（Letitia and Stanislas Poniatowski Collection）。阿爾勒的不少展覽以古老教堂為場(chǎng)地，空間高挑敞亮，而梵高醫(yī)院的空間則低矮、幽暗，給觀看者帶來(lái)些許不適，倒是與展覽的議題頗為契合。從傳統(tǒng)的街頭攝影到聚焦邊緣群體的“關(guān)懷攝影”，再到拼貼等藝術(shù)手段，照片在題材、風(fēng)格上千差萬(wàn)別，其中涵蓋革命、軍事獨(dú)裁、反抗、矛盾的身份等許多議題，被劃分為近10個(gè)子單元，而作為一個(gè)整體，這些照片傳達(dá)了一片被離散而對(duì)立的許多文化力量影響的地區(qū)內(nèi)在的矛盾：西班牙統(tǒng)治前（原住民）的世界、后殖民的經(jīng)驗(yàn)、資本與全球化的影響。

“身份”（Identity）這個(gè)概念，既是“城市的脈動(dòng)”展覽中一個(gè)子單元的標(biāo)題，實(shí)際也是貫穿整個(gè)展覽甚至攝影節(jié)中許多展覽的重要議題。對(duì)于任何擁有古老文明的地區(qū)的攝影師來(lái)說(shuō)，以視覺(jué)的方式追溯這些文化遺產(chǎn)總是陷阱重重，一方面，明顯的傳統(tǒng)元素往往會(huì)導(dǎo)致刻板印象；另一方面，特定的服裝、儀式又總是位于民族/地域身份的中心。或許，正如“城市的脈動(dòng)”在“身份”這個(gè)子單元引用秘魯詩(shī)人安東尼奧·西斯內(nèi)羅（Antonio Cisneros）的話，“穿牛仔褲或許會(huì)讓印第安人不再具有異域風(fēng)情，但卻不會(huì)減損其原真性”—身份可以說(shuō)就是過(guò)去與未來(lái)之間無(wú)休止的對(duì)話。

2 0 1 7是“法國(guó)-哥倫比亞文化年”（Année France-Colombie），以此為契機(jī)，哥倫比亞自然成為了“拉美！”的重頭戲，在系列中占據(jù)了兩個(gè)展覽。由哥倫比亞策展人卡羅萊娜·彭斯·德·萊昂（Carolina Ponce de León）與阿爾勒攝影節(jié)總監(jiān)山姆·司徒澤（Sam Stourdzé）聯(lián)合策展的“回轉(zhuǎn)”（La Vuelta）呈現(xiàn)了28位哥倫比亞攝影師的作品，展覽圍繞“歷史/記憶”、“地點(diǎn)/領(lǐng)域”、“自然/文化”及“身份/再現(xiàn)”四個(gè)軸心。遺憾的是，展覽中不少諸如攝影與雕塑跨界的新奇探索最終并未給我留下太深的印象，而在內(nèi)容上久久讓人回味的作品在形式上則極為簡(jiǎn)單，比如胡安·曼努埃爾·埃查瓦里亞（Juan Manuel Echavarria）的視頻《灰燼之口》（Mouths of Ash），記錄了游擊隊(duì)和準(zhǔn)軍事組織屠村行為的幸存者為遇難者編寫并吟唱的歌。2003到2004年間，埃查瓦里亞走訪了許多鄉(xiāng)村，拍攝大屠殺的幸存者，他們將自己的恐怖經(jīng)歷變成了音樂(lè)。幾乎充滿屏幕的飽經(jīng)風(fēng)霜的臉，加上未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的質(zhì)樸歌聲，直接將悼念親人的悲傷感情投射到駐足的觀眾心里。endprint

相較“回轉(zhuǎn)”的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，由蒂莫西·普魯斯（Timothy Prus）策展的“奶牛與蘭花”（The Cow and the Orchid）則顯得舉重若輕，展廳的水泥地上，幾個(gè)可以當(dāng)作臨時(shí)凳子的可樂(lè)木箱立刻讓人置身南美洲的街頭。自1992年起，普魯斯就一直擔(dān)任倫敦當(dāng)代沖突檔案（Archive of Modern Conflict）的策展人，憑著他的好奇心、興趣和機(jī)緣巧合，這一圖片檔案的藏品從關(guān)于一戰(zhàn)與二戰(zhàn)的影像開(kāi)始，發(fā)展成了囊括許多古怪內(nèi)容的龐大圖像庫(kù)。在今年的阿爾勒，普魯斯帶來(lái)了他近10年來(lái)收集的哥倫比亞民間照片，正如他在展覽前言中所寫，從農(nóng)夫與自家奶牛自豪的合影，到幾乎成為哥倫比亞象征的蘭花的影像，這些風(fēng)格和內(nèi)容迥異的照片“揭示了這樣一個(gè)國(guó)度，它比我們想象的更近，也比我們想象中更吸引人”，但觀看者不能指望通過(guò)民間照片的揭示來(lái)理解哥倫比亞—普魯斯在前言中立刻接下去寫道：“這些照片是否會(huì)幫助我們理解哥倫比亞？并不。”那么，占據(jù)整個(gè)墻面的彩色照片，描繪某個(gè)宗教節(jié)日儀式，扮演基督的人與十字架一起倒在地上，穿著手工感十足的金燦燦鎧甲的士兵身后是現(xiàn)代的看客們；墻角邊散在地上某人的黑白照片，好像是遺像；貼滿墻面的巨大、鮮艷的蘭花……我們?cè)撊绾稳タ催@些風(fēng)格、內(nèi)容、尺寸迥異的照片？

這些是被充斥著抗?fàn)幒蜎_突的哥倫比亞歷史所忽略的事物，某種程度上正如傳統(tǒng)上攝影的廟堂—美術(shù)館、博物館、攝影史研究—傾向于將民間照片排除在外。喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）在2000年發(fā)表的論文《民間照片》（Vernacular Photographies）中將這種現(xiàn)象稱為“一個(gè)真空，一種缺席”，并提出“要真正理解攝影及其歷史，我們就必須仔細(xì)檢視攝影史選擇壓制的東西”?；蛟S可以這樣看，普魯斯闡述中的“并不”實(shí)際上是戲謔之詞，他所做的正是提供“攝影史選擇壓制的東西”來(lái)讓我們檢視。

超越當(dāng)代藝術(shù)的觀看

在今年第一次來(lái)到阿爾勒觀展之前，我曾認(rèn)為這個(gè)攝影節(jié)更偏重?cái)z影作為當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，而走馬觀花地看完展覽之后，我意識(shí)到先前存在誤解。阿爾勒所呈現(xiàn)的攝影，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)代藝術(shù)，這是一種認(rèn)知世界的媒介，因此也就不難理解為何今年攝影節(jié)要致力于展示來(lái)自西方觀點(diǎn)中被視為“他者”的地方內(nèi)部的影像?！叭缃瘢瑘D像以光速散播。技術(shù)帶來(lái)的自由，一度被贊譽(yù)為實(shí)現(xiàn)了直接表達(dá)，是更可參與的民主的急先鋒，而如今，它展現(xiàn)出另一副面孔，另一種用途。它也開(kāi)始服務(wù)于民粹主義?！睌z影節(jié)總監(jiān)司徒澤在攝影節(jié)的官方網(wǎng)站上寫道，“……藝術(shù)家?guī)椭忉屵@個(gè)時(shí)代、為我們提供語(yǔ)境及創(chuàng)造新的書寫形式；攝影節(jié)放大他們的聲音，并轉(zhuǎn)錄他們簡(jiǎn)單、有效且雄心勃勃的項(xiàng)目：去看這個(gè)世界，看到其實(shí)際的樣貌，也看到其可能的、甚至應(yīng)有的樣貌?！?/p>

在這種“看世界”的宗旨下，除了對(duì)拉丁美洲的聚焦，另外七個(gè)主題單元中，還有三個(gè)標(biāo)題也讓人一眼看出與地域有關(guān)—“地域的經(jīng)驗(yàn)”（The Experience of Territory）、“失調(diào)的世界”（World Disorders）和“我從遙遠(yuǎn)的國(guó)度給你寫信”（I Am Writing to You From a Far-Off Country），最后這個(gè)單元中包括了今年阿爾勒重點(diǎn)關(guān)注的另一個(gè)國(guó)家，即伊朗。市政廳邊上的圣安教堂（Eglise Sainte-Anne）中，“伊朗，38年”（Iran， année 38）呈現(xiàn)了62位伊朗攝影師的作品。作為主視覺(jué)出現(xiàn)在展覽海報(bào)并在現(xiàn)場(chǎng)占據(jù)數(shù)米高墻面的作品選自沙迪·加迪里安（Shadi Ghadirian）1998年的“卡扎爾”（Qajar）系列，時(shí)空不明但顯然不屬于現(xiàn)代的背景布前，兩位穿傳統(tǒng)服飾的年輕人直視鏡頭，其一坐在地上，她戴著頭巾，另一位則跨坐在嶄新的自行車上，并戴著頭盔。與該系列的其他照片一樣，這里的兩個(gè)人也懸浮在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。但這場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)并不像表面上那樣只有兩頭，對(duì)伊朗來(lái)說(shuō)，“ 傳統(tǒng)”本身就是個(gè)讓人困惑的概念，與全球化、現(xiàn)代化勢(shì)不可當(dāng)?shù)牧α肯鄬?duì)的，到底是1979年伊斯蘭革命后宗教的影響力，還是有著上千年歷史的古波斯文明？對(duì)這個(gè)不明確的伊朗身份的疑問(wèn)和追尋，在兩位年輕人直視鏡頭的眼神之中，也不斷浮現(xiàn)在那些關(guān)于政治、暴力、污染的影像之間，但答案是什么，尚沒(méi)有人知道。

在展覽的最深處，也就是圣安教堂原本布道講臺(tái)所在的區(qū)域，展示了2016年去世的伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的幾幅黑白雪景作品。瀏覽了眾多令人不安的照片之后站在這些寧?kù)o的影像前，第一反應(yīng)是，它們不屬于這里，甚至不屬于現(xiàn)世。看似突兀，但仔細(xì)想來(lái)，還有什么照片比這些超脫的影像更適合穹頂下這一小片原本最為神圣的空間？或許，策展人正是希望我們?cè)谶@些“意外邂逅”的詩(shī)意照片中找到喘息的機(jī)會(huì)。若說(shuō)“伊朗，38年”有什么遺憾，便是缺少了流亡美國(guó)的藝術(shù)家施林·奈沙（Shirin Neshat）的作品，無(wú)論是自拍像“真主的女人”（Women of Allah， 1993-1997）系列對(duì)穆斯林女性身份的探尋，還是2010年開(kāi)始創(chuàng)作的以11世紀(jì)伊朗史詩(shī)為靈感來(lái)源的《列王紀(jì)》（Shahnameh），她的作品應(yīng)當(dāng)能為“伊朗，38年”展覽提出的問(wèn)題提供一些回答的線索。

穿過(guò)市政廳前的噴泉廣場(chǎng)，對(duì)面的圣特羅菲姆（Clo·tre Saint-Trophime）三樓，列寧塑像的殘片與下午透過(guò)彩色玻璃射入的光爭(zhēng)奪觀眾的注意力。蘇聯(lián)的統(tǒng)治在烏克蘭留下約5500座列寧塑像，1991年蘇聯(lián)解體后，這些塑像慢慢被拆解或被遺忘。在2013年的烏克蘭親歐盟示威運(yùn)動(dòng)（Euromaidan Demonstrations）中，近20萬(wàn)民眾走上街頭，那個(gè)12月正在基輔工作的瑞士攝影師尼爾斯·阿克曼（Niels Ackermann）看到人們將獨(dú)立廣場(chǎng)（Independence Square）上巨大的列寧像推倒，砸成了碎片。在他看來(lái)，這是歷史轉(zhuǎn)向的瞬間。當(dāng)時(shí)，阿克曼就想要去追尋被推倒的塑像，但直到2015年烏克蘭政府正式禁止了所有蘇維埃標(biāo)識(shí)，他才與記者塞巴斯蒂安·戈貝爾（Sebastien Gobert）一起開(kāi)始認(rèn)真地探索那些被推倒的列寧塑像的最終歸宿，展覽“尋找列寧”（Looking for Lenin）便是這一“尋寶之旅”的成果。endprint

若只有照片，這個(gè)項(xiàng)目很可能被誤解為“西方陣營(yíng)”看前共產(chǎn)主義國(guó)家的笑話，因?yàn)榱袑幙偸浅霈F(xiàn)在最荒誕的地方：垃圾場(chǎng)、地下室倉(cāng)庫(kù)、撲倒在塵土之中；在郊外荒地，被漆成五顏六色；被改造成新的偶像，《星球大戰(zhàn)》的反派達(dá)斯·維達(dá)（Darth Vader）；依然立在基座上面對(duì)蕭瑟的鄉(xiāng)村，卻沒(méi)有了上半身。然而正如阿克曼所說(shuō)，照片中的場(chǎng)景可能會(huì)讓你發(fā)笑，但他們的“ 目的在于盡可能深入地探索一個(gè)國(guó)家面對(duì)自己過(guò)往時(shí)的復(fù)雜情形”。記者戈貝爾對(duì)他們途中遇到的烏克蘭人的各種言論記錄下來(lái)，與照片一起展出，這讓項(xiàng)目變得完整。“廣場(chǎng)上的列寧并不僅僅是過(guò)去的象征，他也象征著在烏克蘭發(fā)生的所有錯(cuò)事……”基輔的一位音樂(lè)家說(shuō)；別爾江斯克的一位退休人士則說(shuō)：“世界充滿了矛盾……列寧是一個(gè)逝去的烏托邦的象征……所以我告訴這些瘋狂的年輕人，他們應(yīng)該去為自己建造美好的未來(lái)，而不是來(lái)破壞我的過(guò)去！”不同的立場(chǎng)和觀點(diǎn)在展廳中碰撞，阿克曼冷靜的照片背后，原來(lái)波濤洶涌。當(dāng)歷史的風(fēng)向發(fā)生了改變，到底該如何看到一個(gè)國(guó)家的過(guò)往？將近代史全盤推翻，或者掩耳盜鈴般拒絕翻篇，似乎都是出于某種本能的恐懼：或恐懼過(guò)去，或恐懼未來(lái)。在紛繁而激烈的話語(yǔ)中，常常夾了一絲絕望，“歷史告訴我們，推倒舊偶像的同時(shí)常常會(huì)豎立新的意識(shí)形態(tài)，但在烏克蘭，不會(huì)有新的東西被立起來(lái)。”基輔歷史博物館工作人員說(shuō)道；不過(guò)偶爾，也會(huì)出現(xiàn)更清醒的聲音：“如果你向歷史開(kāi)槍，它就會(huì)向你開(kāi)炮……人類進(jìn)程中多少次歷史被重寫？看看結(jié)果是什么……”一位鄉(xiāng)村議會(huì)代表如是說(shuō)。

距離攝影節(jié)辦公室一分鐘路程的布道兄弟會(huì)修道院（Eglise des Frère Prêcheur）是我走入的第一個(gè)展覽場(chǎng)地，這里呈現(xiàn)的是德國(guó)藝術(shù)家邁克爾·沃夫（Michael Wolf）的個(gè)展“城市生活”（Life in Cities），這是沃夫第一次在阿爾勒舉辦規(guī)模如此大的展覽，可以看出，藝術(shù)家本人極為重視，一早就來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，將晚上充電的視頻設(shè)備重新裝上。這些小小的屏幕分散在一整面墻的尺寸不一的照片之間，觀看者發(fā)現(xiàn)，香港后巷晾曬的工作手套、咸魚和塑料袋（照片）之間，赫然出現(xiàn)了正在滴水的拖把（視頻），還有衣架在風(fēng)中轉(zhuǎn)動(dòng)（視頻）。實(shí)際上，照片與小視頻結(jié)合的形式沃夫2016年在上海M97畫廊的個(gè)展中就已有所嘗試，但修道院的巨大空間讓他能夠進(jìn)一步打破媒介的邊界—除了照片和視頻，他還將毗鄰的墻面布置成那些后巷的一個(gè)角落，真實(shí)的衣架、雨傘、繩子和剪刀像藝術(shù)品一樣被掛在了墻上。在這兩面墻圍成的夾角中間，則擺放了他的“非正規(guī)座椅”（Informal Seating Arrangements）系列的拍攝對(duì)象，在拍攝過(guò)程中，他也高價(jià)收購(gòu)了許多被反復(fù)修補(bǔ)的椅子。在越來(lái)越多對(duì)攝影“虛構(gòu)”能力的花哨探索中，將實(shí)物與影像放在同等位置展出顯得尤為質(zhì)樸可愛(ài)，似乎有意強(qiáng)化了照片作為索引與其指代物的密切關(guān)聯(lián)。

從東京的擁擠地鐵到通過(guò)谷歌街景捕捉到的跌跤的人，從密集的香港高樓，到芝加哥玻璃幕墻般“透明都市”里人們細(xì)微的動(dòng)作，沃夫?qū)Τ鞘猩畹挠^察不斷變化視角，拍攝和呈現(xiàn)方式也在許多方向上有著探索，但言語(yǔ)間他最關(guān)注的還是城市的個(gè)性，或者用他的話來(lái)說(shuō)，如何保留“地方風(fēng)味”（local flavour），當(dāng)然，他并不是指地方特色的一道菜。沃夫指出，政治方面，為了追求全國(guó)的一致性導(dǎo)致許多地方性被抹平，而全球化和對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的追求破壞力則更為強(qiáng)大。他懇切地希望中國(guó)大陸許多尚存一些地方性的區(qū)域要“珍惜，不要等失去了再懊悔”，即便從理論上我完全同意這樣的保護(hù)，但交談中卻忍不住感覺(jué)，沃夫的觀點(diǎn)多少帶有西方視角，他是否充分意識(shí)到這種保護(hù)自帶的道德議題—即為了留存外來(lái)者眼中的“地方風(fēng)味”而將欠發(fā)達(dá)地區(qū)人們的生活變成某種博物館？不過(guò)，站在展覽中最吸引目光的“真正的玩具總動(dòng)員”（The Real Toy Story， 2004）裝置前，我的疑慮消失了。原本布道者講臺(tái)應(yīng)在的位置，幾級(jí)臺(tái)階把觀者引上向外凸出的六邊形空間，近兩米高的展墻上鋪滿了塑料玩具，這超過(guò)2萬(wàn)件中國(guó)制造的兒童玩具是沃夫從美國(guó)的廢品收購(gòu)站或二手商店收集的。在幾乎給人造成壓迫感的玩具中間，則是沃夫在中國(guó)的玩具工廠流水線上拍攝的年輕工人的肖像。其中一位女孩，穿著粉色工作服坐在組裝臺(tái)前，小心翼翼地捧著剛剛做好的玩具小牛，在她四周，塑料玩具將照片完全包圍，甚至入侵到了畫面上；一些尺寸較小的肖像則完全被淹沒(méi)在玩具中間，觀者不得不仔細(xì)尋找，才能發(fā)現(xiàn)工作帽下那些凝視鏡頭的眼睛。把人吞沒(méi)的塑料玩具和流水線工人年輕的面孔，這樣的組合讓觀看者直面了自己消費(fèi)行為背后人的成本，也足以讓人相信，作為攝影師沃夫有足夠的共情能力，來(lái)理解欠發(fā)達(dá)地區(qū)人們改善生活質(zhì)量的迫切愿望。

除了展覽，開(kāi)幕周（7月3日至9日）的晚間也有豐富的活動(dòng)，尤其是在半圓形的古劇場(chǎng)（Théatre Antique）進(jìn)行的投影展示，不僅能在大屏幕上看到或最新或過(guò)去的攝影作品，還是與阿爾勒古城的歷史遺跡接觸的機(jī)會(huì)。分布在全城各個(gè)古建筑中的攝影節(jié)展覽確實(shí)拉近了觀眾與古跡的距離，但夜幕降臨時(shí)，坐在建于公元一世紀(jì)的劇場(chǎng)的石頭臺(tái)階上，則是真正零距離地與歷史接觸。位于法國(guó)南部沿海的阿爾勒，仲夏時(shí)分白天氣溫超過(guò)30攝氏度，而夜間卻很有幾分涼意，這時(shí)石階在強(qiáng)烈陽(yáng)光下積聚的熱量緩緩釋放出來(lái)，讓沒(méi)準(zhǔn)備外套的觀眾也能堅(jiān)持到最后。晚上九點(diǎn)半，天色開(kāi)始暗下來(lái)，石階上慢慢坐滿，看情形少說(shuō)也有數(shù)千人。這天晚上的重頭戲是美國(guó)攝影家喬爾·梅耶羅維茨（Joel Meyerowitz）講述自己的職業(yè)生涯，在今年的攝影節(jié)中，他也展出了自己早年的街頭攝影作品。很多人對(duì)他的了解不可避免地與“9·11”事件聯(lián)系在一起，作為恐怖襲擊之后唯一獲得許可進(jìn)入世貿(mào)中心遺址拍照的攝影師，他用8×10英寸大畫幅相機(jī)在9個(gè)月時(shí)間里拍攝了超過(guò)8000張底片，并于2006年出版了一本巨大的畫冊(cè)《余殤：世貿(mào)中心檔案》（Aftermath： World Trade Center Archive），其中尤為突出的是他對(duì)人性維度的關(guān)注—他拍攝了大量參與清理現(xiàn)場(chǎng)的工作人員肖像—在這天晚上的演講中，梅耶羅維茨展示了其中一張?jiān)倨胀ú贿^(guò)的照片，鋪在地上的一層土，但他獨(dú)自在臺(tái)上，用沉穩(wěn)的嗓音敘述背后的故事，工作人員將現(xiàn)場(chǎng)的土平鋪開(kāi)，用耙細(xì)致梳理，不漏掉一丁點(diǎn)遇難者的遺骸。

梅耶羅維茨剃著光頭，極瘦的身材配一身黑衣，倒是有幾分仙風(fēng)道骨，他顯然是非常老練的演講者，能夠恰到好處地調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的情緒，正如他用照片觸及觀看者的內(nèi)心。他從20世紀(jì)60年代入行之處開(kāi)始敘述，語(yǔ)調(diào)不急不緩，時(shí)不時(shí)還會(huì)加入美式幽默，讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾爆發(fā)出笑聲，但讓人發(fā)笑并不是他演講的主要目的，正如他談到自己從街頭攝影到現(xiàn)在更廣的實(shí)踐時(shí)說(shuō)，那種充滿巧合的幽默照片拍久了，會(huì)讓人感覺(jué)自己說(shuō)什么都是笑話。今年79歲的梅耶羅維茨依然沒(méi)有停止工作，當(dāng)然不是為了能講幾個(gè)笑話，在演講中他多次提到攝影的“魔法”，總是能讓大家發(fā)出贊同的感嘆聲。在這樣一個(gè)時(shí)代，攝影的“實(shí)證”功能已然崩塌，其新的身份還在構(gòu)建之中，或許只有聽(tīng)到梅耶羅維茨這樣的前輩對(duì)攝影的信念，才能讓這些因愛(ài)攝影聚集到阿爾勒的人們懸浮著的熱情暫時(shí)有所安放，“想一想，你因?yàn)橐凰查g的理解拍下了照片，然后將它發(fā)送到世界上，那些與你相隔數(shù)千英里的人們，捧著你的照片，從中閱讀你的思想、你的感受以及世界在你身上留下的印象，這就是一種魔法；而你，可以凝固自己觀察世界的方式，并讓成千上萬(wàn)的人理解，這也是魔法。攝影就是這樣一種魔法……”

那個(gè)晚上，梅耶羅維茨一直講到凌晨一點(diǎn)，散場(chǎng)的時(shí)候，人群緩緩地穿過(guò)黑暗的公園，似乎，大家都不愿太快離開(kāi)這個(gè)由投影和語(yǔ)言構(gòu)建的能提醒我們?yōu)槭裁磹?ài)攝影的場(chǎng)域。endprint