記憶、視覺與中國攝影

陳衛(wèi)星

從童年時(shí)代的記憶開始，人們最初看到的圖像將展開一個(gè)延續(xù)一生的提示：看到什么，想到什么以及意識(shí)到什么。從壁畫到繪畫，從照片到熒屏，不同的媒介印記是不同時(shí)代的人的記憶介質(zhì)，這些介質(zhì)化的感性形式培育了人們的生活趣味、組織觀念和制度模式。

在數(shù)碼時(shí)代開啟之前，人們對(duì)自己和世界的感知和觀念是基于傳統(tǒng)媒體的紙質(zhì)書寫。古騰堡發(fā)明了金屬印刷，讓字母成為可以復(fù)制的符號(hào)；攝影亦具有同樣的意義。達(dá)蓋爾之后，塔爾博特發(fā)明了卡羅式攝影法，把感光圖像轉(zhuǎn)印到紙質(zhì)底片中，然后從負(fù)片中生成正像。在本雅明看來，攝影對(duì)無意識(shí)的空間的復(fù)制替代人類意識(shí)操縱的空間，這是20世紀(jì)的歷史加速度的信息動(dòng)力之一。從此以后，機(jī)械記錄的客觀圖像有別于人工繪畫的主觀意趣，成為歷史的插圖或注釋。

一、記憶

學(xué)者們對(duì)攝影一直存在著兩種看法：一是源于19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義觀念和科學(xué)主義精神，有人從攝影工藝的物理學(xué)屬性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)攝影的客觀性對(duì)人類的主觀性的修復(fù)和修正，通常稱之為形式主義。另有人強(qiáng)調(diào)攝影本質(zhì)上是一種視覺實(shí)踐，往往與歷史、文化和社會(huì)產(chǎn)生一種自反性（auto-reference）勾連，凸顯一種結(jié)構(gòu)化的影像存在或影像世界，從而展現(xiàn)圖像和物品的意義。

兩種分別從技術(shù)外觀和意義構(gòu)成的不同角度來看待攝影的方式，反復(fù)提出攝影如何被認(rèn)可的問題。如果按照個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，前者是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原，后者是視覺意識(shí)的介入，這兩種看法都有其自身的合理性。

記憶中最早的照片似乎都是與家庭有關(guān)。在半個(gè)多世紀(jì)前，父親從地處成都的鐵道部西南設(shè)計(jì)院下放到成渝線上的資陽侯家坪站工作。這是一個(gè)四等小站，距離當(dāng)時(shí)的資陽縣城有六七公里遠(yuǎn)。1960年代，全家遷移到這里，星期天跟隨家人遠(yuǎn)足到縣城看電影或拍照片都是記憶中的大事。記得看見過一張全家福照片，其中有一個(gè)充滿稚氣的小孩手持的甘蔗緊貼著嘴唇，不知道是照相師的氣氛調(diào)度還是記錄了兒童的本能反應(yīng)，憨態(tài)十足，趣味生動(dòng)。

就在這一時(shí)代探討攝影的著作中，法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為家庭相冊(cè)是中產(chǎn)階級(jí)自我認(rèn)同的表象，其中包含欲望、意識(shí)和期待。1980年代初期，我們從1975年法國第一屆凱撒獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《老槍》中，驚訝地發(fā)現(xiàn)法國的中產(chǎn)階級(jí)在兩次世界大戰(zhàn)期間還同時(shí)伴隨著一個(gè)家庭放映紀(jì)錄片的自我表象化過程。中國人對(duì)這一社會(huì)行為的復(fù)制推遲到千禧年前后的攝像機(jī)消費(fèi)狂潮。無論是從物的認(rèn)知出發(fā)，抑或是反省經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)，人為什么要從一個(gè)媒介的影像中去尋找自己或肯定自己，這究竟是個(gè)人問題還是人性使然？

聯(lián)想到今天手機(jī)微信上的海量自拍，人們?yōu)槭裁匆タ隙ǜ行允澜?，肯定感性世界與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的虛擬臨近性？用被修飾的主體影像來裝扮一種暗喻的理念、轉(zhuǎn)場(chǎng)的身份，以此強(qiáng)化一種與眾不同的他性。借助影像環(huán)境的物質(zhì)性似乎為拍攝主體帶來一種符合意識(shí)或潛意識(shí)的偶然性的自我呈現(xiàn)。自從歐洲大陸的理性主義哲學(xué)以來，人的感性和理性之間的互動(dòng)就成為后來的科技發(fā)明的動(dòng)力和思辨哲學(xué)的素材。而從文明進(jìn)化史的現(xiàn)實(shí)流程來看，通過攝影的普及和影像的泛濫，又不得不承認(rèn)機(jī)械化、電子化甚至數(shù)碼化的感覺復(fù)制是喚醒感覺的市場(chǎng)化路徑依賴，由此產(chǎn)生觀看和被觀看的激動(dòng)和恍惚，重新激發(fā)意識(shí)和無意識(shí)的競爭，豐富人性的深度和復(fù)雜性。

二、視覺

古希臘哲人曾經(jīng)說過，沒有人能兩次踏進(jìn)同一條河流，因?yàn)槲镔|(zhì)世界的延續(xù)和流動(dòng)生生不息。從視線的探索到視角的切入，從視野的變動(dòng)到視域的結(jié)構(gòu)，人們對(duì)主客觀世界的關(guān)系的捕捉，似乎始終是在自身與外界之間生產(chǎn)出想象的差異，從而釋放出主體意志和潛在欲望。

如果說德國美學(xué)家愛因漢姆（Rudolf Arnheim）的格式塔視覺連線能夠成立，我們的視覺在面對(duì)二維畫面時(shí)要跟隨其中的視覺軸線而變動(dòng)，不同的畫面切割和蒙太奇運(yùn)動(dòng)，造成視覺印象的沖突，產(chǎn)生視覺聯(lián)想的受眾意識(shí)。無論是固定的畫面還是連續(xù)的影像，人們不僅可能觀察或還原心理動(dòng)作和物質(zhì)環(huán)境的視覺對(duì)位，從而在行為動(dòng)機(jī)和現(xiàn)實(shí)邏輯的視覺遭遇中保持一種雙重視角的張力；還可以開啟看待自我和周圍世界的新方式，產(chǎn)生一種形式觀念培育的發(fā)生學(xué)過程。從理論上來說，德國美學(xué)家里普斯的移情心理學(xué)更容易從形式感的介入來激發(fā)憧憬和想象。

這種懵懵懂懂的想法得益于1976年創(chuàng)刊的《人民電影》的文化啟蒙，我當(dāng)時(shí)還在地處陜甘寧邊區(qū)的甘肅環(huán)縣插隊(duì)落戶。多年以后，在電影學(xué)院的課堂上，方才得知愛森斯坦的理性蒙太奇的來龍去脈。在那個(gè)媒介匱乏的年代，一部16毫米電影放映機(jī)所播放的電影是感性分享的盛宴。能看見什么肯定會(huì)引發(fā)想看見什么的企盼。后來意識(shí)到，觀眾與對(duì)象的視覺關(guān)系是由作者的視野處理所引導(dǎo)的，視野的轉(zhuǎn)移和視線的變動(dòng)導(dǎo)致意識(shí)發(fā)生變化。在人們的審美經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，究竟是由觀察激發(fā)分析，還是由分析強(qiáng)化觀察；人們是從外部世界的物象當(dāng)中反觀內(nèi)心起伏的波紋，還是從內(nèi)心世界出發(fā)來尋求外部世界的實(shí)證？照片的誘惑隱藏著攝影的秘密。

那個(gè)時(shí)代的想象滿足于二維世界與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的差異所制造的主觀經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)意義上說，攝影是生產(chǎn)視覺表象的媒介范式。這幾乎點(diǎn)綴了上世紀(jì)80年代的社會(huì)氛圍，北京夏令時(shí)的清脆報(bào)時(shí)聲伴隨著大眾旅游和大眾攝影的狂潮，一時(shí)間從省會(huì)級(jí)中心城市擴(kuò)印的彩色照片幾乎是改革開放的社會(huì)明信片，所有的行為動(dòng)作、面部表情和都市想象都從雜亂無序而又興致勃勃的生活場(chǎng)景中剝離出來，寄托在柯達(dá)片的原色和富士片的夸張當(dāng)中。

就像是突發(fā)的影像復(fù)興，在其中面對(duì)已知畫面空間聯(lián)想未知畫外空間的復(fù)雜和深邃，似乎是一種自戀情結(jié)，在1970-1980年代之交的大學(xué)時(shí)代轉(zhuǎn)化為反復(fù)琢磨的學(xué)習(xí)動(dòng)力。而剛剛登陸的結(jié)構(gòu)主義思潮告訴我們，文本是闡釋的依據(jù)。1983年和1984年暑期以及1985年的春夏之交，風(fēng)塵仆仆地來到北京觀摩一票難求的藝術(shù)大餐：中國電影回顧展、英國電影回顧展和法國電影回顧展。與此同時(shí)，從《黃土地》的高遠(yuǎn)地平線構(gòu)圖到《一個(gè)和八個(gè)》的畫外音空間提示，借助現(xiàn)代電影語言的非透明性，第五代電影人從歷史敘事中啟動(dòng)了本土語境的現(xiàn)代性想象。endprint

掌握攝影這種新意識(shí)裝置具有極大誘惑。吳印咸的《攝影構(gòu)圖》和《攝影用光》是學(xué)習(xí)的范本，東德出品的MTL5型百佳（Praktica）單反相機(jī)是當(dāng)時(shí)最早練習(xí)的設(shè)備，不僅感知了光圈和景深的互動(dòng)關(guān)系，還體會(huì)了沖洗放大的速度和溫差。這些基本功為以后我在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)使用祿來福來雙反相機(jī)提供了基礎(chǔ)。

三、在場(chǎng)

通過提供被技術(shù)改變的知覺來豐富和擴(kuò)展人類的審美經(jīng)驗(yàn)，是攝影作為媒介所具有的不可或缺性。然而鮑德里亞也曾經(jīng)說過：“照片有一種強(qiáng)迫性的、自我陶醉的、著迷的特點(diǎn)。這是一種孤獨(dú)的活動(dòng)?！蔽以陔娪皩W(xué)院拍作業(yè)時(shí)，滿意的照片當(dāng)中就有幾張以同學(xué)為模特的曝光控制的照片，臉部的一半是陰影。不記得這樣拍的目的究竟是制造幻覺還是消除幻覺，也許是淡化幻象的欲望。但從今天的后現(xiàn)代觀念來看，現(xiàn)實(shí)的幻覺和幻覺的現(xiàn)實(shí)其實(shí)是可以交叉的。而恰恰就在30年前，生活軌跡出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折是接到被國家教委公派出國攻讀法國博士學(xué)位的語言培訓(xùn)通知。在1980年代即將結(jié)束的最后一個(gè)秋天，經(jīng)過北京-上海-迪拜-巴黎將近20個(gè)小時(shí)的空中旅程，我最后來到法國開始新的學(xué)業(yè)。1997年春，我結(jié)束八年的留學(xué)生涯和工作經(jīng)歷，來到了廣州。從2003年參加廣東美術(shù)館“中國人本—紀(jì)實(shí)在當(dāng)代”學(xué)術(shù)研討會(huì)開始，又重新回到探討本土攝影文化的現(xiàn)場(chǎng)。

傳統(tǒng)理論認(rèn)為攝影不僅是對(duì)世界的一種物質(zhì)書寫，光電反映的客觀流程亦伴隨著某種表現(xiàn)超越事物表面的東西的主觀能力。媒介學(xué)理論提出，人們?cè)诿浇槭褂眠^程中的潛移默化會(huì)產(chǎn)生一種在場(chǎng)的社會(huì)歷史感，因?yàn)槊浇榧夹g(shù)本身具有雙重性，一方面是它的技術(shù)形態(tài)，比如從機(jī)械相機(jī)到數(shù)碼相機(jī)的成像方式和傳播方式的差異；同時(shí)，在實(shí)際的社會(huì)流程中，一種媒介技術(shù)本身作為一種技術(shù)格式和信息載體又是一種社會(huì)配置，比如說參與制度的形成（各種人物肖像的功能性定位）、語言的擴(kuò)散（攝影文本的各種形式乃至裝置化形態(tài)）和儀式的建構(gòu)（任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)化的儀式行為一定要形成一個(gè)或多個(gè)產(chǎn)生視覺注意力的圖像形式）。圖像的管理模式和流通機(jī)制始終是在行政力量和市場(chǎng)機(jī)制當(dāng)中進(jìn)行來回往復(fù)的博弈。

整整創(chuàng)刊60年的《中國攝影》恰好是整體意義上的中國社會(huì)的視覺記憶的索引，人物、表情、場(chǎng)景的豐富性刻錄了一個(gè)充滿動(dòng)力而又歷經(jīng)曲折的現(xiàn)實(shí)。而在今天全球化與后全球化交接的時(shí)代，世界化與本土化交織的背景襯托出各種攝影表達(dá)的多樣性和創(chuàng)新性，技術(shù)性、自然性和創(chuàng)造性融為一體的時(shí)空界面的新穎性和生動(dòng)性釋放出無窮的創(chuàng)作可能性，在文化觀察的意義上掀起文本浪潮。

本雅明81年前那篇不朽的論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》認(rèn)為，以攝影為代表的技術(shù)美學(xué)，為人類的審美經(jīng)驗(yàn)帶來非連續(xù)性，瞬息萬變、短暫無常，無窮無盡的偶然性帶來不斷更新的震驚或轟動(dòng)。在相機(jī)與拍攝對(duì)象產(chǎn)生光線對(duì)接的那一瞬間，關(guān)于將來的希望、過去的痕跡和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)形成一個(gè)現(xiàn)象學(xué)意義的時(shí)間聚合點(diǎn)，可能產(chǎn)生敘事性或象征性，同時(shí)又具有一種不確定性。

今天的新媒體技術(shù)革命、身份和生活方式的不確定性，令人在現(xiàn)代主義的擔(dān)當(dāng)和后現(xiàn)代主義的超脫之間搖擺猶豫。這一時(shí)代的美學(xué)癥候，也是中國攝影幾乎與時(shí)間同步、與世界同步的現(xiàn)實(shí)。意識(shí)到邊界的模糊或邊界的移動(dòng)或許有助于我們理解中國攝影，并繼續(xù)豐富關(guān)于攝影的修辭模式和話語空間。endprint