從小說到電影的敘事轉(zhuǎn)變

課題項目：校一般項目：須一瓜小說創(chuàng)作研究。

摘 要：本文以電影《烈日灼心》與小說《太陽黑子》為例，研究文學(xué)文本轉(zhuǎn)變成影視文本的敘事策略，立足于敘事學(xué)與電影敘事學(xué)，進(jìn)而分析轉(zhuǎn)變背后的文化內(nèi)涵。分別從敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)、敘事手段三方面入手，呈現(xiàn)改編與原著的差異，不僅源于敘事媒介的不同，而是大眾文化、消費文化的時代背景，不斷牽引影視改編的走向。

關(guān)鍵詞：小說；電影；敘事轉(zhuǎn)變；影視改編

作者簡介：查潔（1993.3-），漢，江蘇常熟人，江蘇師范大學(xué)碩士（在讀），研究方向：中國當(dāng)代文學(xué)與影視批評。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-26--03

隨著媒體在人們生活中的地位的不斷上升，電影成為與文學(xué)、繪畫等同等審美價值的藝術(shù)表現(xiàn)，小說與影視成為當(dāng)今兩個最為流行的敘事文本，承載著人類敘事歷史的重要使命。諸多文學(xué)經(jīng)典被改編成電影，電影對文學(xué)文本的改編是對其進(jìn)行重新的解讀和詮釋，將小說文本以影像化的方式，更生動地呈現(xiàn)給大家。曹保平導(dǎo)演的《烈日灼心》，以其個人嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，成熟且風(fēng)格化的表達(dá)方式，電影內(nèi)在豐富的信息量、層次感和可看性，在各大電影評選中榮獲多個獎項，雖談不上完美，但是可貴地將電影思考和商業(yè)性結(jié)合在一起，是值得一看的佳片。好的電影來源于好的劇本，這部電影改編自須一瓜的《太陽黑子》，小說中關(guān)于“行善的成本、作惡的代價和人性的最低保障”這類主題的探討，被電影以全知敘事的角度，并從三個逃亡者的敘事角度出發(fā)展開；以二元對立且“中心消解”的敘事結(jié)構(gòu)，完成“人性的上限與下限”的命題探討；以紀(jì)實感的畫面、手持?jǐn)z影鏡頭、多變的變焦鏡頭，展示出異于小說的審美情調(diào)與趣味。

一

不論對于小說敘事還是對于電影敘事來說，敘述者和視角是敘事文本最重要的構(gòu)成部分。故事文本不能自行講述，敘事的主題不可或缺。通俗地說敘事主題也就是講故事的人，他能夠傳播信息和組織敘事行為，但他不能等于作者，他僅是文本內(nèi)展開故事的人，是作品的一部分。

小說往往會采用多種復(fù)雜的敘事角度來彰顯小說的敘事張力，僅用單一的敘事角度，無法用簡單的語言文字去滿足讀者對故事情節(jié)的期待、對懸念的思考。小說《太陽黑子》中，設(shè)置了太多故事懸念，采用了多種視角進(jìn)行編排，從多層面表現(xiàn)故事的整個全景和人物心理情況，兼顧了故事的外部環(huán)境和人物內(nèi)心世界，共同為變現(xiàn)主題服務(wù)。小說開篇就以第三人稱進(jìn)行敘事，講述一位的哥在被三名壯漢劫持打劫后卻不敢報警并謊稱是老鄉(xiāng)的匪夷所思的故事。敘述者站在故事外面，講述著故事的發(fā)生和發(fā)展。但很快，小說中第一位顯露名字的就是主要人物之一的房東卓生發(fā)，在小說中作者用日記的方式，以卓生發(fā)為敘事的第一人稱，別出心裁地向“你”來訴說故事?！拔疫€是被那個噪音吵醒，那么多男人女人在煙海深處呼叫，還有孩子的尖叫?！乙詾槲野岬缴缴希涂梢园裁吡?。原來不是這樣。那個帶著小姑娘的高個子，又來了。他到底從哪里來？為什么每次都來去匆匆？”[1]此類做法在小說當(dāng)中還有很多，憑借個人的感官去看，去聽，之轉(zhuǎn)述個人從外部事物感受到的信息。這種方式不斷可以多敘述人物所熟悉的境況，縮短人物與讀者的距離，最大的優(yōu)點“能充分撇開人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無邊際的思緒?！盵2]

電影不同于小說敘事可以復(fù)雜多變，它需要在短短一百多分中內(nèi)，去呈現(xiàn)一個完整的故事。電影《烈日灼心》在一開始，就以一個說書式的敘述者進(jìn)行切入，通過對已知事實批判介入時間的敘述，“一人一臺戲，盤古開天地。列位，話說七年前，福建的西隴發(fā)生了一宗滅門大案。被殺的是一家五口，父母，外公，外婆，女孩。各位，這就叫自個配藥給自個吃。書說簡短，三個惡棍犯下這么大個案子，竟然陰差陽錯逃逸了七年，正應(yīng)了句古話，人死王八活，在這七年間仨人搖身一變，誒，成了正經(jīng)人了，河邊一蹲充了龍王，抹點兒鍋底灰楞充灶王爺，乍一看，還真看不出個子午卯酉來，瓦罐難離井沿兒破，各位，那大糞勺子遇上攪屎棍子，您說那能好的了嗎？嗨，下面，咱們書歸正傳?！边@短短的兩百個字，對應(yīng)的是影片12分鐘的鏡頭，鏡頭從七年前犯案現(xiàn)場，不斷推移七年后，主要人物各路登場，好戲即將開場。電影采用的敘事角度，以一個旁觀者的角度出發(fā)，凌駕于故事之上，讓其掌握故事的全部線索和各類人物發(fā)展情況，并且對故事作出詳盡并且全面的解說。更是以一種干預(yù)者的姿態(tài)，將故事中的事件、人物和現(xiàn)象娓娓道來。電影中的說書人正是一副正義的評判者的形象，向各位看客說道這個慘絕人寰的事件和三個惡棍的“前世今朝”。這是干預(yù)敘述者的一種敘述方式，代表著強(qiáng)烈的主題意識，不緊不慢地表達(dá)主觀意見、態(tài)度。

二

“結(jié)構(gòu)是電影敘事的骨骼和軀干。復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)是電影把故事講好的必要條件。電影敘事結(jié)構(gòu)分為電影的架構(gòu)方式、結(jié)構(gòu)模式、內(nèi)部元素組合三個維度。其中對結(jié)構(gòu)模式層面的分析有助于研究者把握電影敘事的構(gòu)成，創(chuàng)作者建構(gòu)文本和受眾解讀文本。”[3]說道敘事結(jié)構(gòu)，我們通常聯(lián)想到的就是在文本中常見的正敘、倒敘、插敘。小說具有敘述結(jié)構(gòu)多變性的優(yōu)勢，通過打亂敘事時序，改變自身主題與形式的藝術(shù)價值。并且采用多條線索構(gòu)架全文，使得各色人等充分呈現(xiàn)，對主題的營造起到至關(guān)重要的作用。而電影由于其本身的限制很難實現(xiàn)多種敘事結(jié)構(gòu)的營造，倒敘是電影改編常用的敘事方式之一，常采用一條主線統(tǒng)領(lǐng)全篇的方式，將主要敘事對象集中到一個或者兩人人身上，以一種二元對立的敘事方式，建立起充滿矛盾激烈碰撞的故事情節(jié)，由此展開戲劇沖突和人物情感。

小說《太陽黑子》中，除了警察伊谷春和協(xié)警、逃犯辛小豐這個角色對立的一條故事線，“還有一個陰郁卑鄙脆弱的好人——一個如何在憤世嫉俗中，以發(fā)現(xiàn)他人之惡來證明自己善良的房東卓生發(fā)，他也是天網(wǎng)恢恢中的一個恐怖網(wǎng)眼；還有的哥逃犯楊自道與警察妹妹伊谷夏的痛不可言的絕望愛情；還有一個最有人生遠(yuǎn)大抱負(fù)、最后在魚排的星星下，過著最具撕裂感人生的天文愛好者、最卑微的魚排工陳比覺，還有辛小豐和同性戀人微妙的情感線（此線電影保留了，意在迷惑警長；而小說的意圖，一是展示人物的復(fù)雜，二是為尾巴續(xù)手術(shù)費用）；還有濃墨重彩的、關(guān)于三個救贖心切的逃犯對那個與滅門案同日出生的棄嬰尾巴，展示的嘔心瀝血的柔軟父愛。”[4]endprint

而在《烈日灼心》中，導(dǎo)演將敘事的中心放在案發(fā)的七年后，以警察伊谷春和逃犯辛小豐最為主要的敘事對象，并使用二元對立的結(jié)構(gòu)模式，去展示人性的復(fù)雜性和多元性。以小女孩“尾巴”的救命手術(shù)為“ 問題中心”，既在情節(jié)之內(nèi)，又于情節(jié)的核心沖突之外，構(gòu)成一個在“ 意志” 層面，對辛小豐三兄弟行為動機(jī)的牽引重心，甚至在伊警官給小豐拿出自己的銀行卡時，也即意味著這一重心在人性與社會道義層面，對其產(chǎn)生引力效應(yīng)。這是一種“中心消解”式手法，消解了伊谷春和辛小豐為代表的二元對立的人性表述?！拔舶汀边@一角色在小說中被塑造成陳比覺姐姐收養(yǎng)的棄嬰，卻因為出生的日子與案發(fā)同時，被辛小豐三人當(dāng)成被害女孩的轉(zhuǎn)世。而在電影《烈日灼心》中卻成為年輕女受害者的女兒。這樣的劇情安排使得影片中的人物關(guān)系和人性的負(fù)罪感顯得更加真實感人?！啊舶瓦@一符號，在此文本語境中所承載著的贖罪、人性與倫理道德等所指蘊含，實際上在創(chuàng)作者這里，已然被形塑為一個‘不可置疑，且負(fù)載著社會道德與價值評判的‘中心?！盵5]“尾巴”這一角色雖然獨立于影片的二元對立結(jié)構(gòu)之外，卻依然在情節(jié)關(guān)系之中，在影片敘事中發(fā)揮著不可或缺的作用。作為影片敘事的重要推動力，伊谷春對尾巴身份的不斷質(zhì)疑，并且反復(fù)求證。尾巴突如其來的手術(shù)問題成為三位主人公行為動機(jī)的牽引重心，徹底改變了影片的情節(jié)發(fā)展走向，導(dǎo)致情節(jié)的延宕，增加了影片的戲劇性與爆發(fā)力。“尾巴”這一角色消解了影片的情節(jié)沖突性，甚至打破了影片原有的二元對立敘事結(jié)構(gòu)的平衡。辛小豐三人是惡？還是善？猶如人性之善惡，在一種慣例思維的認(rèn)知模式中，肯定其“善”，則意味著同時否定其“惡”。電影《烈日灼心》中，透露出的對人性的表達(dá)以及詮釋，向人們提供了一種積極向上的思維路徑，除了在故事情節(jié)設(shè)置上體現(xiàn)出的多元性之外，在文本的結(jié)構(gòu)層面，更是呈現(xiàn)出一種對慣例認(rèn)知的“ 解構(gòu)”意向。

三

小說采用語言文字進(jìn)行敘事。語言文字具有抽象性、間接性、不確定性等特點，需要更多的理性思考才能喚起讀者的情景想象，不是一種直觀的享受。但同時也帶來了豐富而自由的變現(xiàn)空間，不受物質(zhì)形式的限制。電影是一種視覺媒介，有影像、聲音、動作、色彩等，通過畫面場景的建造，喚起觀眾對文學(xué)文本閱讀的回憶，從而以新的方式構(gòu)成了文字與影像之間的互文。

羅蘭·巴爾特曾引用布朗紹所言：“影像的本質(zhì)然是外在的，沒有內(nèi)心的東西……它沒有意義，卻能喚起人的一切感覺所能有的最深切的東西；它未被揭示，卻明明白白地顯現(xiàn)著。”[6]相比于文本閱讀時的內(nèi)在體會，電影的畫面直接觸動了觀眾的神經(jīng)，這正是這種視覺藝術(shù)的魅力所在。但是電影畫面的直觀性在審美方面也會有單一的問題，壓縮想象的空間，觀眾成為被動的接收者。

小說《太陽黑子》中，在辛小豐三人執(zhí)行注射死刑的時候，描繪三人在死亡的過程中不斷漂浮的生命意識，肆意展開的腦中聯(lián)想，作者須一瓜用了大段的篇幅去描繪。“夕陽在遼闊的黛綠色的海面，打下一條金箔色的海上通天長廊，這條猶如神光照耀和庇護(hù)的光之路，從海面一直延伸向煙波浩渺、迷蒙而祥和的海天盡頭。他感到溫暖，感到自己被吸進(jìn)了光之路。……”[7]我們透過文字，看到辛小豐在死亡中得到了救贖，在意識的長廊里，從人間通往救贖的天堂。在電影《烈日灼心》中，導(dǎo)演雖然極力去營造這樣一種畫面感，從人物被綁上執(zhí)行注射的刑床，搖頭四顧的眼神里透露出恐慌，被注射的身體微微搖擺，迷離雙眼致死也沒有閉上。觀眾很難從這樣的畫面上看出辛小豐等人死時的那種救贖感，沒有體味到他們死亡的解脫，反而呈現(xiàn)出一種死亡的可怕，罪惡的人、悔過的人、贖罪的人，以前也是那般痛苦與掙扎。

但是在電影《烈日灼心》中，為了生動地還原小說文本的敘事空間，導(dǎo)演在場景的布置和色彩的選取上，獨具匠心。將電影敘事和小說地域文化標(biāo)識相互交織，從而引發(fā)觀眾重新喚起對小說文本的閱讀回憶。影片的開頭，專門采用了看似未曝光舊檔案的黑白影像，營造出一種發(fā)人深思的強(qiáng)烈懸念感，和小說開頭的哥被劫卻不敢聲張的情節(jié)呼應(yīng)，都給觀眾撲朔迷離的感覺。另外，在影片色調(diào)的選擇上，以黑褐作為主色調(diào)，制造了一種神秘和壓抑的氛圍，電影雖易名為 《烈日灼心》，但全片很難感受到烈日的灼熱，黑褐色調(diào)的選用反而更能讓人聯(lián)想起被陰霾掩蓋住的太陽的沉重感。其次，影片采用變形寬銀幕的格式，以手提攝影加變焦完成所有鏡頭，敏銳地捕捉人物的心理變化，不安與躁動。導(dǎo)演在影片中加入了許多手持、扛拍的攝影鏡頭，以一種晃動不安的畫面帶動觀眾進(jìn)入人物內(nèi)心的焦灼狀態(tài)。比如滅門慘案發(fā)生過后，辛小豐三人將實際作案的第四人扔到河里以后，在小說林里不奔跑的晃動畫面，充分表達(dá)了當(dāng)時逃犯的內(nèi)心的焦灼與矛盾，混亂的畫面，沖撞的人物，昏暗的氛圍，營造了一場行兇過后的慌亂場景。再如，警察伊谷春偷取辛小豐指紋那場戲，變焦鏡頭的使用使得影片中人物視線快速移動，從辦公室窗外看向外面辛小豐的伊谷春，從辦公室窗外偷看向辦公室內(nèi)的辛小豐，把辛小豐的緊張慌亂，伊谷春的疑惑不安，刻畫得淋漓盡致。

克萊·派克認(rèn)為：“當(dāng)一部文學(xué)作品被轉(zhuǎn)變成電影，它不僅僅是通過攝影機(jī)、剪輯、表演、布景和音樂把原作相對的變形，而且是根據(jù)獨特的電影法則和慣例、文化的表意元素，以及根據(jù)制片人和導(dǎo)演的理解相對的轉(zhuǎn)化。”[8]當(dāng)文學(xué)作品被改編成電影，不僅需要形式上發(fā)生改變，更是其背后的文化心態(tài)在起作用。大眾文化在無形中操控著文學(xué)作品的影視改編，造成其敘事上的重大改變，消費文化的產(chǎn)生，使得文學(xué)不再是高端藝術(shù)的產(chǎn)品，更成為凸顯日常的情感作品。也許《烈日灼心》這部電影無法擺脫商業(yè)片帶給原著文本的文學(xué)消解，但是作為一部優(yōu)秀電影，它并沒有局限于對文學(xué)文本的簡單復(fù)制，而是在兩者互動中尋找一種平衡，追求更深層次的意義探索，激起觀眾對文學(xué)的全新思考。“是的，電影為小說打開了大門?！盵9]電影將小說從昏暗的角落拉到閃耀的聚光燈下，獲得更多全新的目光，以一種更絢麗的姿態(tài)，展示原著的深厚內(nèi)涵。曹保平將《太陽黑子》這部現(xiàn)實主義題材的小說改編成電影，旨不在批判現(xiàn)實，而是還原一個社會事件，探索社會現(xiàn)實表面下人性的善惡，更多是引發(fā)觀眾對人性罪惡、自我救贖的一種拷問。

注釋：

[1]須一瓜：《太陽黑子》，重慶：重慶出版社，2015年版，第11頁。

[2]胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華東師范大學(xué)出版社，2004年版，第28頁。

[3]劉寶杰：《電影<烈日灼心>的敘事分析》，《電影文學(xué)》，2016年，第11期，第101頁。

[4]須一瓜：《從<太陽黑子>到電影<烈日灼心>》，《文匯報》，2015年，第012版，第2頁。

[5]孫承?。骸?烈日灼心>：一次“中心消解”式的銀幕探索》，《電影批評》，2015年，第6期，第44頁。

[6][法]羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特文集——明室》，趙克非譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年版，第142—143頁。

[7]須一瓜：《太陽黑子》，重慶：重慶出版社，2015年版，第344頁。

[8]陳犀禾：《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社，1988年版，第160頁。

[9]須一瓜：《從<太陽黑子>到電影<烈日灼心>》，《文匯報》，2015年，第012版，第1頁。endprint