論侯孝賢影片中的長鏡頭運用

葛佳寧+鐘紅娜

摘 要：侯孝賢被譽為東方最具影響力的導演之一，擅長運用長鏡頭創(chuàng)造影片獨特的視聽風格。本文結合侯孝賢的影片，從侯孝賢的影片內容、敘事模式、整體風格、拍攝角度等方面出發(fā)，分析影片如何體現長鏡頭的特點，即保證時空完整性、再現生活原風貌、傳達寓意、達到情緒上的連貫與升華、引起觀眾共鳴，創(chuàng)造影片的整體風格，體現出融情于景的美學特征。

關鍵詞：侯式長鏡頭；詩意情懷；美學風格

作者簡介：葛佳寧（1989-），女，湖南岳陽人，碩士，主要從事戲劇影視文學研究。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-26--03

侯孝賢被大眾稱贊是東方最具影響力的導演之一。侯孝賢從最初拍攝的《就是溜溜的她》到21世紀拍攝的《刺客聶隱娘》，都大膽運用大量的長鏡頭、空鏡頭渲染氣氛，將長鏡頭作用發(fā)揮得淋漓盡致，形成了自己的獨特風格“侯式長鏡頭”。

侯孝賢的電影，就是用“長鏡頭”來構建一種與眾不同的敘事空間，他在電影中所運用的侯式長鏡頭是一種專注的“凝視”[1]，長鏡頭拍攝畫面時間跨度大，變化節(jié)奏緩慢，觀眾可以從中感受到侯孝賢本人的人生態(tài)度，從而產生思想共鳴，感受到一種對人生的獨特理解，這種緩慢的節(jié)奏、時空完整的畫面，同時也傳達出“寧靜致遠”的古典美學特征。

1、再現生活的原生態(tài)

長鏡頭表現的畫面在時間上是連續(xù)的，在空間上是完整的，是指一定時間內對一定空間內所發(fā)生的故事的一種忠實描述，具有很強的紀實性，有利于再現生活原貌。

侯孝賢為了追求電影畫面的真實感，多使用固定長鏡頭拍攝，靜止的鏡頭語言使侯孝賢本人及觀眾更能站在冷靜客觀的立場看待故事的跌宕起伏和人物的悲歡離合?！侗槌鞘小纷鳛楹钚①t的代表作，也是他拋棄商業(yè)化風格，走上還原真實的創(chuàng)作風格的轉型之作，大量運用長鏡頭，展現了一種生活場景，具有濃厚的生活氣息。影片中運用長鏡頭最多的一個場景是林家飯店，出現多達十次，鏡頭固定在一個機位拍攝一家人吃飯、聊天的生活畫面，這是一個貼近生活的再簡單不過的場景，不管是有人從鏡頭前穿過，阻擋了核心人物的被攝視線，還是有人在那里哭鬧，攪亂原本平靜的聚餐畫面，鏡頭都是固定不動的，似乎只是想給觀眾展現林家飯店人來人往的熱鬧場面，導演或者觀眾都是保持一種旁觀者的心態(tài)看待這里的人以及這個社會，觀眾也是從固定不變的鏡頭中感受到故事的延伸，發(fā)揮自我聯想力去感受那種旁觀者漠然時候的悲傷，感受現實空間的全貌和事物之間的聯系，特別值得注意的是，侯孝賢是運用靜止長鏡頭來達到這個情緒延伸的效果的，即以靜制動，在長鏡頭畫面中，所有人都活動在林家飯店的一扇靜止的門里，強化了空間感，也使得這個固定的門框中的人物的細微變動都更加引人注意。

在《最好的時光》的“戀愛夢”片段中，男女主角在臺球廳相互認識，通過每日切磋球藝而相互熟悉，這個場景也是運用靜止長鏡頭，長鏡頭面向臺球廳的門及臺球桌的一部分，攝像機機位變換少，多采用變焦、推拉搖移等形式展現臺球廳的環(huán)境及人物，鏡頭并沒有一直隨著人的運動而轉動，而是鏡頭中的人在自行變換，不管是來打球的陌生人，還是男主或女主都是隨打球的動作而移動，都不曾被固定在鏡頭的畫面內，出鏡、入鏡，給人以真實感，是對一定時間內的特定空間進行的完整呈現，這種方式展現了一個真實的打球場景，拉近了觀眾與影片中人物的距離。在“青春夢”片段中，回到工業(yè)文明時代，由橋欄桿在視線中后退這一大段空鏡頭來引入機車上的兩個人，再到橋下稍作休息之后的兩個人離開出鏡，畫面停留在橋下一段時間拍攝環(huán)境，環(huán)境的小變換是使用長鏡頭直接搖過去，保持了空間上的完整性，還原了臺灣街頭真實面貌，也是對真實面貌的再現。

2、有利于情緒的連貫和升華

《戲夢人生》這部影片長達150分鐘，只有100個鏡頭，幾乎是一個鏡頭就有一分鐘，意味著基本放棄了特寫及移動鏡頭，全片均用固定長鏡頭組成，僅1個特寫，5個搖移鏡頭，全片鏡頭的運動也是不超過五次的。該影片是講述了臺灣布袋戲大師的起伏人生，但全片并沒有一個完整的故事情節(jié)，劇中李天碌的一生是在長鏡頭的凝視下敘述完成的，他對著攝像機自顧自地訴說外祖父與父親不合、母親去世、繼母冷庫、學藝、做上門女婿、與妓女相愛加入日劇團，家人病重兒子夭折、日本投降等等這些瑣事，敘事順序是從李天碌的兒時開始，晚年結束，有相對嚴謹的時間性。一生坎坷，于旁人來講只是一個情節(jié)豐富的故事，但是對于李天碌來講，他在晚年時代回憶自己的一生，受人欺辱時候的憤怒，家人不和睦時的無奈，親人離世時的傷心，遇見真愛的幸福感，學藝的辛苦與滿足，日本投降的自豪等等這些情緒都是隨著他的敘述而滲透在畫面中的。

長鏡頭不會破壞事件發(fā)生前后的連續(xù)性，它可以完整地表述一個事件和情緒的抒發(fā)。觀眾作為旁觀者，本是冷靜看待李天碌的一生，但聽著李天碌娓娓道來，是很容易自我主動融入導演營造的那個氛圍中，被其情緒所感染，從而在情緒的一點一點積累中迎來情感的升華。同時，長鏡頭以完整性的特點而給演員的表演提供了充分的空間，有助于人物全面表現自己的前后情緒，使得情緒達到飽和狀態(tài)抒發(fā)情感，完整呈現重要動作。

在《戀戀風塵》中有一段最打動人，引起觀眾共鳴的長鏡頭畫面是男主得知女主結婚的消息，男主躺在床上無法克制的痛哭，將近40秒鐘的固定鏡頭，都是他痛哭的情形，他在床上痛哭，從最初的壓抑到后來的情感釋放，或蜷縮在一起或翻滾身體或掩面流淚亦或捶胸頓足，這些都體現了內心的壓抑和痛哭，這也是他唯一的一次情感釋放。最后切入一段傍晚時候的鄉(xiāng)村美景，讓他的哭聲戛然而止，挺拔、茂盛、翠綠的樹林，天邊泛金色的云等等這些美麗的景色出現，疏遠了他的哭聲，卻也讓他的哭聲仿佛飄蕩在風里，似乎都給這個美麗的鄉(xiāng)村帶去了哀怨與惆悵。觀眾在看到他難以抑制的痛哭的畫面時，容易置身其中想象自己的一些悲痛過往，看到自己身上的一些不愉快的經歷和故事，從而加深對男主的同情，傍晚時候的鄉(xiāng)村美景的出現雖然疏遠了男主的哭聲，但是沉浸在回憶中的觀眾一時難以及時抽身而出，反而容易因鄉(xiāng)村美景這一美好事物的出現而加深對男主坎坷生活的同情和無奈，情感也在這一刻得到升華。endprint

3、傳遞出寓意

即使長鏡頭可保證時空的完整性，但一般情況下一個鏡頭的出現是為了給觀眾呈現某個必要信息，一般觀眾了解信息之后，導演會轉切另一個畫面，但如果導演仍然不切換鏡頭，那這個長鏡頭就被寄予了導演的深切期盼，有著更深層次的含義。比如《戀戀風塵》的片頭，是火車穿越隧道。最開始是火車還在隧道中，隧道沒有其他光亮來源，畫面就是黑色的，接著，出現火車和鐵軌摩擦的聲音，開始漸漸出現一道道光線，火車也從隧道的黑暗中過渡到綠樹簇擁的明快場景。這個畫面就揭示黑暗和光明并存的內涵。在這個畫面中，如果侯孝賢只是為展現火車穿越隧道，從遠處駛來的事實，則完全可以直接拍攝火車頭出隧道口的單一畫面，但他舍簡單而復雜化拍攝，充分利用畫面色調的明暗對比、調動視聽語言中的聲音、色彩等因素營造火車從遠處駛來的場景，就足以說明導演賦予了這個簡單鏡頭深刻的含義。這部影片在結束時，出現一段夕陽的長鏡頭，夕陽的余暉鋪灑在這座鄉(xiāng)村，溫馨而寧靜，在這個故事中，夕陽代表的是一段美好的青梅竹馬戀情的夭折，實際上隱喻的是我們的生活，是在告誡我們不管生活中遇到什么樣的挫折和挑戰(zhàn)，都不要放棄追求美好的奮斗步伐，不要忽略生活中偶然出現的美好，陰霾只是一時的，不可能遮擋住生活中的所有美好，我們要自信、勇敢、堅強樂觀面對生活，美好總會如期而至。

侯式長鏡頭暗含寓意的另一種表現方式是運用緩慢的鏡頭，讓觀眾從中體會到一種人生態(tài)度和人生哲理。《戲夢人生》中的大部分鏡頭都是超長的水平固定鏡頭拍攝，一方面符合李長碌對自己一生單一而枯燥的生活的敘述，另一方面又是在暗示人們，不管社會變遷如何，社會發(fā)展是前進還是止步不前，對于普通人而言，都沒有本質區(qū)別。再看《海上花》這部電影，由長鏡頭組成，鏡頭中也多采用遠景和中景，鏡頭的移動十分緩慢，觀眾基本看不清人物變化的表情，長長的鏡頭，將妓女的運動都控制在一個畫框內，保持在一個狀態(tài)中，使觀眾仿佛置身其中，以局外人的心態(tài)跟隨鏡頭游離在畫面中，觀眾可以自由選擇焦點。

《風柜來的人》也大量運用了長鏡頭，例如男主坐在家中門檻上吃飯，他旁邊是他的母親和他的朋友在搓麻將。一般情況下，表現一個人吃飯，我們會一筆帶過，但是這部影片中的這個鏡頭很長，雖然觀者覺得有種視覺乏味，但也正是這樣一個長鏡頭交代了普通人的生活方式，顯得十分真實，同時也說明男主在風柜的日子很平淡，為后來他離開風柜作出了鋪墊。再以男主視角看母親打麻將那一段，他一直是一種狹隘的視角，從側面體現了母親對他的約束以及他對這個家庭的麻木，反襯了他內心對于出去的渴望，也讓觀眾產生共鳴，聯想到我們被壓抑被克制的青春時代。包括后來他的伙伴到高雄后到處找地址，一起到小杏家吃飯，這些鏡頭記錄的都是普通人的生活，平常無奇，但正是這些緩慢的鏡頭代表著普通人的普通生活，象征著青春時候的懵懂、無奈與迷茫，同時也象征著悄然逝去的青春和生命，這是對逝去的時光的記錄，也寄予了侯孝賢對孩童和少年時代的執(zhí)迷，對于一些細小的細節(jié)，他也會用一種平等的角度去傾注自己的情感和關注。

4、創(chuàng)造影片的整體風格

侯孝賢擅長用固定長鏡頭創(chuàng)造影片獨特的視聽風格。從影片《童年往事》中的一個長鏡頭，就可以看出侯孝賢的風格。這個鏡頭是姐姐要出嫁了，按照當地的習俗，她要聽母親的一次教誨，以期在嫁人之后守禮節(jié)，母女倆坐在涼席上的漫長對話真切傳達出生活的質感，侯孝賢讓這三個鏡頭紋絲不動，沒有一點干擾的因素，仿佛就是讓觀眾一起靜靜聆聽母親的教誨。在這里，長鏡頭是一種專注的“凝視”，他不在乎傳達多少信息，而注重保留思考空間，讓觀眾發(fā)揮想象力去領悟影片的深刻內涵。

《悲情城市》運用長鏡頭體現了一種“固定的凝視”，創(chuàng)造出一種整體風格，影片透過描述三兄弟的故事隱射社會問題，由個人記憶到民族記憶，透視出家國的蒼涼感，這也是侯孝賢從關注個人生活中的困惑與艱難到轉為從家庭命運的變遷折射整個社會歷史問題的轉型之作，影片的整體風格變了，但是主題沒有變。該影片以臺灣一小鎮(zhèn)家族的三兄弟為核心展開敘事，三個兄弟性格不同，一個是流氓、生性奸詐狡猾，一個黑幫老大、重情義，一個啞巴、老實巴交，但不管他們是什么身份，他們代表的都是底層階級，是小人物，且三人都在“二二八”時期受到迫害。該影片中大量運用長鏡頭，一方面能更好地揭示人物的心理變化，另一方面又因此完整的時空性特點展現出社會大背景，再現了真實的生活風貌，同時也通過小人物的悲痛遭遇來隱射當時臺灣社會黑暗——迫使臺灣人民“有苦不敢說，有怒不敢言”，即使最底層的小人物也受殘酷現實的迫害。

2005年拍攝的《刺客聶隱娘》，運用了大量長鏡頭、空鏡頭，體現出運動、造型的連貫[2]，同時也在逼真的生活場景中傳達出韻味深遠的意境，讓觀眾能夠調動自己的情感體驗，細細體味到影片人物的心境狀態(tài)，感受到蘊含的那番詩意情懷。影片中用長鏡頭展現聶隱娘回家之后，在家人的安排下和仆人的服侍下脫下自己素色的衣裳，換上雍容華麗的衣裳，在這個過程中，聶隱娘面無表情，沒有任何情緒的波動，像一個木偶似的隨意讓人擺弄，華麗的衣裳與木訥的表情進行對比，更加深刻體現了聶隱娘內心的孤寂與自我封閉，也表現了她對父母犧牲她來贏取政治大局的這種行為的隱忍、埋怨與痛苦[3]。影片中所運用的長鏡頭畫面中，鏡頭多從遠距離拍攝，房屋、山巒、樹木等這些自然景物占據畫面的大半面積，使得人多是顯渺小的，也更加反襯人的渺小，由此形成了《刺客聶隱娘》的獨特美學風格。影片中表現情感張力的畫面也是與眾不同的，表現一種競爭的時候，并沒有激烈的打斗場景，也沒有充滿張力的快節(jié)奏情節(jié)，更沒有具有爆發(fā)力的情感宣泄，有的只有安靜的畫面和渺小孤寂的人影，影片的內涵需要觀眾慢慢體會。例如，在最后有一個聶隱娘站在山崖邊拒絕道姑的長鏡頭，山巒、樹木占據大半部分畫面，人置在右下角位置，隔絕了人與觀眾，也隔絕了人與自然萬物，自然順暢地引起觀眾站在一個冷靜客觀的角度去觀察她、分析她，渲染了一種孤寂、蒼涼的氣氛，也體現了聶隱娘與道姑是在同樣處境下，更是有著同樣的孤寂與落寞[4]。但這部影片表面是講聶隱娘的孤寂，實際上是透過她的處境以及她的內心世界，來表現她的堅韌不拔、頑強不屈的精神，目的是為給觀眾一個積極的心理暗示，鼓勵觀眾面對挫折和困難時要堅強、樂觀，主動迎接挑戰(zhàn)，學會在孤獨中認清自己的處境和能力，學會應對環(huán)境來反思與總結自己，從而最大程度地提升自己。影片的慢節(jié)奏的，服裝等都是細致地隨情節(jié)發(fā)展而改變，聶隱娘雖然透著孤寂的氣息，但她舉止間都表現了一種優(yōu)雅，侯孝賢借此影片傳達出一種詩意的情懷。endprint

由此可以看出，侯孝賢的成功在于用長鏡頭創(chuàng)造了一種與內容最為貼切的整體風格。他通過長鏡頭在影片中挖掘了獨特的東方意蘊，表現了一種詩意的情懷，他選擇的“固定長鏡頭”、“靜止長鏡頭”拍攝模式是一種“固定的凝視”，傳達出中國古典美學中提倡的“寧靜致遠”的美學特征[5]。

5、傳達出融情于景的美學特征

侯孝賢的電影運用長鏡頭再現了生活原貌，一定程度上保持了時空的完整性，也由此傳達出一種樸素與真誠[6]?！稇賾亠L塵》中也幾乎沒有主觀視角的出現，導演一直采用一種客觀的角度去講述這個故事，運用鄉(xiāng)村美景來體現流轉于男女主之間的感情以及對生活蘊含的深刻含義?！稇賾亠L塵》的男女主人公童年便相識，日漸互生情愫，是典型的青梅竹馬，即使在長大后兩情相悅的情況下，兩人之間的情感也是自然而真摯的，沒有床頭纏綿，也沒有牽手、親吻這些屬于戀人之間表達情感的場景，他們的情感是內斂而真誠的。比如，男主要出遠門，女主不會有過多的不舍的言語，而是默默地為他縫制衣裳，表明她的掛念與擔憂；女主喝了酒，男主會忍不住略帶責怪的語氣說一句“女孩子也跟人家喝酒”，他們之間的感情看似很平淡，但實際上正是將這種情感融入日常生活場景中，才更好地吸引觀眾，讓觀眾忍不住地心底里去呵護這段感情。侯孝賢拍攝鄉(xiāng)村的美景、兩個人一起嬉鬧在田野間等這些場景來表現這段情感，體現了中國散文中善用的“寓情于景”的表現手法，也是一種質樸的美學體現。男主回鄉(xiāng)的這個片段中，導演沒有采用內心獨白或者其他人物反襯的方式，而是描繪了鄉(xiāng)村景象——山巒相連，從這片山望向另一塊山頭，男女主從橋上走來，鄉(xiāng)村的景色環(huán)繞著他們，火車也從他們旁邊經過，這樣一幅簡單的鄉(xiāng)村圖正好隱射了男主回鄉(xiāng)的平靜心態(tài)[7]。在影片結尾處，阿公與男主對話，對臺風來得早導致番薯收成不好表示無奈，這里透過兩個人的視角拍攝了四周蔥郁相連的山巒，似乎是在訴說著生活的艱辛與無奈，透過山巒表現大自然的冷漠，莊稼人的生活要看老天的陰晴，由此可以感受到生活的沉悶與壓抑[8]。

侯孝賢將長鏡頭運用發(fā)揮得淋漓盡致，通過固定長鏡頭塑造了一種客觀冷靜的旁觀視角，杜絕了主觀視角所帶來的情感植入，有利于傳達較為公正的觀點，引起觀眾共鳴；通過運動鏡頭、變焦鏡頭及景深鏡頭則是以靜應動，攝像機機位基本保持不變，改變景別、景深，拍攝角度等，選取不同角度來展現電影的意境及內涵。正如他自己總結自己的敘事手法所說的：我這樣的結構方法就像古老的戲曲，注重以意抒情，不完全交代清楚事件，只給一個意境讓你去感悟，也正像中國畫梅花一樣，通常不畫整棵樹，而是選取最有代表性或者最有意思的一枝梅花來畫，充分的留白，給人思考與想象的余地。侯孝賢的每一部電影都是流動的，長鏡頭的運用也使情節(jié)轉折節(jié)奏緩慢，就正像人生的一段征途，隨著時間的飛逝，你所感受到的情感、心境慢慢滲透內心，引起你的共鳴。

參考文獻：

[1]錢璐.自我的記憶和他人的凝視——淺談“賈樟柯式”與“侯孝賢式”的長鏡頭影像比較[J].新聞研究導刊，2016，（05）：147.

[2]劉貝貝.侯孝賢電影《刺客聶隱娘》藝術風格分析[D].蘭州：蘭州大學，147.

[3]林少雄.侯孝賢的“反骨”：從《刺客聶隱娘》看其電影的東方美學意蘊[J].上海大學學報（社會科學版），2016，（01）：35-46.

[4]李迅.形式和意義：重新認識侯孝賢電影[J].當代電影，2012，（09）：136-142.

[5]金淑兮.論侯孝賢電影的詩性氣質[D].浙江：浙江大學，2008.1-3.

[6]朱熠.光影中的屋檐——侯孝賢電影對家庭形象的建構[J].美育學刊，2011，（03）：89-97.

[7]張心侃.論侯孝賢電影的長鏡頭運用[J].南昌教育學院學報，2011，（05）：39+41.

[8]張瓊.論侯孝賢電影中的邊緣人形象[J].電影評介，2011，（11）：6-9.endprint