安娜 ·阿赫瑪托娃：永遠是詩歌的白夜

汪劍釗

她生活在一個精神分裂的時代，但保持了一種和諧的健康心態(tài)，歷經(jīng)苦難卻從不喪失對生活的信心。

安娜·安德列耶夫娜·阿赫瑪托娃是20世紀世界詩歌史上少數(shù)堪稱“大師級”的詩人之一，享有“繼薩福之后第二位偉大的抒情女詩人”的美譽，而她的作品則是“俄羅斯的偉大象征之一”。更有評論家斷言，倘若說普希金是俄羅斯詩歌的太陽的話，那么，阿赫瑪托娃就是俄羅斯詩歌的月亮。俄羅斯當(dāng)代詩人葉夫圖申科認為：“她永遠是詩歌的白夜。”關(guān)于她的成就和地位，弗·阿格諾索夫在其主編的《二十世紀俄羅斯文學(xué)》中有過較中肯的評價：她“不僅在詩歌方面，而且在倫理方面成了自己時代的一面旗幟。她接受并分擔(dān)了俄羅斯悲劇的命運，沒有向‘黑鐵的時代妥協(xié)，沒有向道義上的壓迫低頭?！倍话⒑宅斖型薇救俗u為阿克梅主義“第一小提琴手”的大詩人曼杰什塔姆，則將她的創(chuàng)作與俄羅斯19世紀的心理小說聯(lián)系到了一起：“阿赫瑪托娃為俄羅斯的抒情詩帶來俄國19世紀長篇小說所有的錯綜復(fù)雜性和豐富的心理描寫……她參照心理小說，發(fā)展了自己詩歌的形式——尖銳而獨特的形式。”

提及自己的履歷，阿赫瑪托娃在自傳中寫道：“我于1889年6月11（新歷23）日出生于敖德薩。我的父親是一名退伍的海軍工程師。我1歲時，全家遷居到北方——皇村。我在那里一直生活到16歲?！彼耐暝谑ケ说帽そ嫉幕蚀澹ìF(xiàn)為普希金城）度過。1907年，到基輔學(xué)習(xí)法理學(xué)，后轉(zhuǎn)入圣彼得堡大學(xué)語文系。阿赫瑪托娃原姓高連科，由于父親不愿意女兒從事文學(xué)活動，禁止她用“高連科”的姓氏發(fā)表作品。于是，她署上了母親家族的姓（據(jù)說，她的母親是韃靼可汗阿赫瑪特的后裔）。阿赫瑪托娃的童年并沒有留下什么美好回憶，從她的自述文字中，我們知道，她沒有什么玩具，沒有善良的阿姨，也沒有嚇人的叔叔，甚至沒有同齡的玩伴，因此，“對我而言，人的聲音并不可愛，我能聽懂的只有風(fēng)的聲音”。家里的書籍很少，僅有的詩集是一本涅克拉索夫的詩選。幸好她的母親對詩歌尚有興趣，偶爾還給孩子們朗誦一點涅克拉索夫和杰爾查文的詩歌，這成了她最初的文學(xué)啟蒙。10歲時，阿赫瑪托娃得了一場大病。令人詫異的是，就在那時，她開始了詩歌寫作，此后，她一直覺得自己的詩歌道路與這場疾病有著某種神秘聯(lián)系。

1910年，安娜·阿赫瑪托娃嫁給詩人古米廖夫。對這位內(nèi)心充滿冒險精神的新浪漫主義詩人而言，安娜是繆斯、普緒克、海洋女神、美人魚、月亮女郎、夏娃、酋長的女兒。此后，幾乎整整10年時間，阿赫瑪托娃在他的創(chuàng)作和生活中一直占據(jù)了最重要的位置。不過，兩位天才詩人的日常生活并不像人們所以為的那樣幸福和美滿。他們各自強烈的個性往往會有意或無意地給對方造成傷害，在內(nèi)心烙下深刻的創(chuàng)痕。這種婚姻受挫的情緒在阿赫瑪托娃的早期抒情詩中已經(jīng)初露端倪：

時而像蛇那樣蜷縮一團，

在心靈深處施展巫術(shù)；

時而整天像一只鴿子，

在白色的窗前咕咕絮語。

……總是那么固執(zhí)、那么詭秘地

挪走人的快樂、挪走安寧。

同年秋天，以古米廖夫和戈羅杰茨基為首的青年詩人創(chuàng)立了詩歌實驗組織“詩人車間”。不久，他們又掛出了“阿克梅主義”（該詞源自希臘語，意為“高峰”、“頂點”）的旗幟，主張詩歌的清晰性、客觀性、形象性、原創(chuàng)性和陽剛性，注意詩歌語言的特殊性，強調(diào)詩歌的張力和韌性，以對抗當(dāng)時占主流地位的象征主義詩歌朦朧與曖昧的特點。在“阿克梅主義”的幾位核心詩人中，阿赫瑪托娃從未發(fā)表過宣言，只是默默地從事詩歌寫作，以豐碩的成果贏得贊嘆。

1912年，阿赫瑪托娃的第一部詩集《黃昏》出版，獲得了評論界的好評。兩年后，她出版了第二部詩集《念珠》。這兩部詩集為她贏來了最初的詩名，《念珠》更是在十月革命前重版11次之多。正如很多批評家所指出的，阿赫瑪托娃早期詩作的基本主題是苦戀、憂愁、背叛、憤怒、悲哀、絕望等，因而具有明顯的“室內(nèi)抒情”特點，抒情主人公往往被放置在一個狹小空間，傳達內(nèi)心與周圍世界的秘密接觸和碰撞。她的詩歌語言簡潔、準確，善于用具體細節(jié)來表達抽象情感，嫻熟地在短短數(shù)行中描述一個戲劇性的場景。在《最后相會的歌吟》中，詩人寫道：

胸口是那么無助地冷卻，

而我的腳步卻那么輕快。

我把左手的手套

往自己的右手上戴。

與很多描寫失戀的詩歌不同，阿赫瑪托娃擇取了一個小細節(jié)——戴錯了手套，透露了抒情主人公內(nèi)心的失衡，在行為的慌亂中凸現(xiàn)了后者的大悲哀。形式主義理論家迪尼亞諾夫認為，她的詩歌對題材“并不在乎”，“使題材有意思的不是它本身，而是處理它并賦予它活力的某種語調(diào)角度，新的詩歌角度；這幾乎就像一種耳語的句法，出人意外的家庭詞匯是不可或缺的。她的室內(nèi)風(fēng)格，她生硬的家常語言是一種新現(xiàn)象，且詩句本身就在房間的各個角落來回走動”。另一位批評家維諾格拉多夫?qū)Υ说脑u論則是：“詩人仿佛在鏡子中觀察內(nèi)心狀態(tài)的外在表現(xiàn)。”

1913年，圣彼得堡一家專為流浪藝術(shù)家和詩人提供活動場所的酒吧“野狗俱樂部”開業(yè)。阿赫瑪托娃是?？?，她的不少詩歌都是先在這里朗誦，然后才廣泛傳播。她在一首詩中對此有所描述：

這里，我們?nèi)蔷乒砗褪帇D，

我們在一起多么郁悶！

連壁畫上的鮮花和小鳥也在思念流動的彩云……

啊，我的心多么憂傷！

莫非在等待死期的來臨？

那個如今正在跳舞的女人，

她命中注定要下地獄。

最后兩行獻給演員蘇杰依金娜的詩句幾乎讖言一般預(yù)示著詩人自己今后的命運。20年代以后，阿赫瑪托娃進入了生活的低谷。首先是已經(jīng)離異的丈夫古米廖夫被卷入一場莫須有的政治案件，慘遭槍殺；隨后，唯一的兒子列夫兩次被捕，流放古拉格群島多年。她本人，起初是因為詩歌陰郁、低沉的調(diào)子和“既沒寫勞動，也未寫集體”而在文學(xué)界受到批評。更富于戲劇性的是，在1924年，格羅斯曼在莫斯科的一次詩歌朗誦會上將阿赫瑪托娃與薩福相提并論后，引起了當(dāng)局對她的特殊關(guān)注。結(jié)果，她有將近15年的時間，被非正式地禁止在公開刊物上發(fā)表作品。在這樣的背景下，她開始轉(zhuǎn)入普希金詩歌研究，同時從事詩歌翻譯。但苦難和厄運沒有完全壓倒詩人的創(chuàng)作沖動，反而玉成了她詩歌中最具精神深度的部分，幫助她最終走出了“室內(nèi)抒情”的局限。從30年代開始，在居無定所的狀態(tài)下（直到1961年，她才在圣彼得堡附近的小鎮(zhèn)柯馬洛沃擁有了一間“自己的屋子”），她一直堅持著閱讀、翻譯和寫作。endprint

20世紀的俄羅斯有過一個特殊時期，詩歌或文學(xué)遭遇了外在的壓力，受到了非文學(xué)的干擾和傷害。純粹的文學(xué)寫作不被承認為一種勞動，因此，作家也就成了所謂的“游手好閑者”，遭到被流放或驅(qū)逐出境的命運。布羅茨基就是一個典型例子。在這種情況下，作家和詩人被迫作出了三種選擇，其一是流亡，遠離祖國，遠離熟悉的母語，到異國他鄉(xiāng)去尋找構(gòu)想中的自由；其二是調(diào)整心態(tài)，同時調(diào)整文學(xué)觀念，放棄既有立場，以適應(yīng)新的形勢；其三是選擇在公眾場合沉默，退回到為自己的內(nèi)心、為“無限的少數(shù)人”的寫作中。

阿赫瑪托娃大約可以劃入作出第三種選擇的作家群體。對此，詩人的密友、女作家楚科夫斯卡婭曾在著作《阿赫瑪托娃札記》中以見證人的身份傳達了一個同時代人的印象，記錄了她美麗的個性，她出眾的人格魅力，她的創(chuàng)造力的噴發(fā)和受挫，她的痛苦和歡樂，藉此復(fù)原了一個完整的女詩人形象，澄清了不少與事實悖離的傳說和揣測，例如：俄僑文學(xué)研究專家司徒盧威曾經(jīng)用統(tǒng)計數(shù)字證明，認為上世紀20年代末30年代初是“阿赫瑪托娃特別沒有成果的時期”，她基本中止了詩歌寫作。但楚科夫斯卡婭認為，司徒盧威的結(jié)論失之武斷，因為他忘卻了詩歌寫作并不遵循“計劃經(jīng)濟”模式的特點，對詩人而言，作品的出現(xiàn)只是他（她）靈感迸發(fā)的結(jié)果，而不是靈感的運行過程。其實，創(chuàng)作的開始遠遠早于作品的下筆時間，更不是作品的發(fā)表與出版時間。

須知，在那個時代，到處都存在著告密的恐怖，人與人之間的“信用”幾乎降到了零點。誰若有事找人商量，便會面臨“自掘墳?zāi)埂钡奈ｋU，不僅犧牲自己，甚至還會搭上親友的性命，于是，“死者沉默著，而活人就像死者一樣沉默，否則他們就要冒著變成死者的危險”。在發(fā)表渠道不暢的情況下，人們仿佛重回荷馬時代，以口口相傳的方式記誦詩歌，一首詩先寫在小紙片上，然后，在小圈子里（有時甚至只有兩個人）把作品背熟，最后把它燒掉，不留下任何痕跡。阿赫瑪托娃的一部分抒情詩和幾部重要作品，諸如《安魂曲》《沒有主人公的敘事詩》等，都是在這種地下狀態(tài)中完成，并且通過心靈與心靈的溝通得以流傳的。

作為俄羅斯詩歌的月亮，阿赫瑪托娃堪稱是俄羅斯詩歌的太陽的知音。她在題為《普希金》的詩中如此吟唱：

有誰懂得什么是榮譽！

他為此付出了多大的代價，

是他的才能還是天賦，

睿智而調(diào)皮地調(diào)侃一切，

然后又神秘地沉默，

將大腳丫稱作玉足？

“將大腳丫稱作玉足”實際道出了詩歌創(chuàng)作的秘密，那就是對語言的敬重。與普希金一樣，阿赫瑪托娃也是對母語恪盡職守的守望者，又是作出創(chuàng)造性貢獻的開拓者。她把對俄羅斯的愛、對祖國歷史的敬仰都寄托在語言中，“無論她寫什么，她從未背叛過‘保守而又保守的俄羅斯語言”。無疑，這與阿赫瑪托娃對傳統(tǒng)的理解有關(guān)，她認為，“如果一個人的靈魂不曾被當(dāng)代詩歌所打動的話，那么，古典詩歌也不會引起他的共鳴。理解當(dāng)代詩歌的道路是通過當(dāng)代詩歌，通過‘與我有關(guān)而鋪就的”。如果一個人不知道如何欣賞和喜歡勃洛克、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克，自然也就欣賞不了普希金，更不知道如何以個人的方式來接受普希金。在她看來，現(xiàn)在的青年無法理解經(jīng)典，他們已經(jīng)丟失了俄羅斯經(jīng)典，因為通向經(jīng)典的道路只有一條，那就是經(jīng)過現(xiàn)代詩，但他們找不到現(xiàn)代詩，所能讀到的那些所謂的詩僅僅只是分行的文字而已。

經(jīng)歷現(xiàn)代，把握古典，最終抵達永恒。阿赫瑪托娃是這么想的，也是這么做的。她對普希金的理解不同于學(xué)究式的做法，她熱愛普希金，但并不作旁征博引的考據(jù)，或是皓首窮經(jīng)地搜羅什么普希金的手稿，而是以相近的人生經(jīng)歷，從自己的內(nèi)心走進普希金的內(nèi)心，共同回憶他們精神深處長期承受的憂傷、痛苦和不幸。因此，她能夠清晰地捕捉到后者尚未寫出的詩境，踏入詩歌誕生前的“空寂”，追蹤心靈運動的軌跡，完成前輩詩人未竟的事業(yè)。正是有著如此的見識，她的詩歌表現(xiàn)出了一種獨特的“傳統(tǒng)性”：“既保持著古典詩歌的外形，又在詩歌內(nèi)部進行著地震和轉(zhuǎn)折?！边@種非學(xué)院式的研究進一步豐富了阿赫瑪托娃本人創(chuàng)作中的經(jīng)典性和優(yōu)雅品格。

衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間，阿赫瑪托娃創(chuàng)作了一批具有相當(dāng)高的藝術(shù)水準的愛國主義詩篇，其中如《誓言》《勇氣》《故土》和《悼亡友》等，在當(dāng)時就成了鼓舞人心的名篇。戰(zhàn)后不久，阿赫瑪托娃再次遭遇厄運。1946年，她與左琴柯一起成為“極端不公正和粗暴的非難”（特瓦爾朵夫斯基語）的犧牲品，受到了日丹諾夫的點名批判。這位當(dāng)時掌管蘇聯(lián)意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)人認為，她作品散發(fā)的“時而是修女，時而是蕩婦”（艾亨鮑姆對阿赫瑪托娃作品抒情主人公的評語被用作簡陋的標簽貼到了作者的額頭）的氣息，被開除出蘇聯(lián)作協(xié)。發(fā)表她作品的雜志《列寧格勒》和《星》分別被勒令?？驼D。

此后，阿赫瑪托娃一直生活在郁悒和屈辱中。不過，她并沒有因此消沉，更不像另一位天才女詩人茨維塔耶娃那樣，選擇自殺作為對不公正命運的抗議。苦難給詩人的生活帶來了常人難耐的創(chuàng)痛，卻也刺激了她巨大的創(chuàng)造力?？v覽阿赫瑪托娃的整個創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，這一時期乃至以后，她的寫作便由早期恣意的抒情更多轉(zhuǎn)向了深刻的沉思，就篇幅而言，以前靈感迸發(fā)式的單篇抒情詩也逐漸減少。詩人開始將主要精力投入大型建筑式的構(gòu)建上，由自發(fā)的寫作走進了自覺的寫作，最直接的成果就是那些出色的組詩和長詩。借助《安魂曲》《北方哀歌》《野薔薇開花》《子夜詩》和《沒有主人公的敘事詩》等作品，她本人也完成了由優(yōu)秀詩人向偉大詩人的蛻變。

組詩《安魂曲》是阿赫瑪托娃的代表作之一，寫于1935—1940年間，也就是大清洗時代，但直到1987年才得以全文發(fā)表在《十月》雜志。《安魂曲》的主題是以個人苦難來折射民族的災(zāi)難和不幸，在譴責(zé)劊子手的卑鄙和殘暴的同時，歌頌了受難者的崇高與尊嚴。就阿赫瑪托娃的創(chuàng)作生涯而言，它們標志著一個重要轉(zhuǎn)折，詩人此前寫作中的精致、纖細、典雅，仿佛脫胎換骨似的融入了粗獷、堅韌、沉著、有力的主導(dǎo)性聲調(diào)之中，使作品既保持了細部的可感性，又擺脫了早期寫作的纖巧與單薄而呈現(xiàn)了肅穆、莊重的風(fēng)格。表面看來，《安魂曲》的全篇似乎有點支離破碎，但這些破碎的片段共同合成了對悲劇時代的完整記錄，詩人天才地用最平凡的詞語豎起了沉甸甸的詩歌十字架。endprint

早在20年代，當(dāng)人們還在關(guān)注阿赫瑪托娃創(chuàng)作中的“室內(nèi)”元素時，她本人已經(jīng)萌發(fā)了成為民族代言人的雄心。她在《繆斯》一詩中如是告白：

深夜，我期待著她的光臨，

生命，仿佛只在千鈞一發(fā)間維系。

面對這位手持短笛的貴賓，

榮譽、青春和自由都不值一提。

呵，她來了。掀開面紗，

目不轉(zhuǎn)睛地打量著我。

我問道：“是你，向但丁口授了

地獄的篇章？”

她回答：“我。”

從詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)阿赫瑪托娃意欲成為但丁式的人物，創(chuàng)造俄羅斯的《神曲》。而從之后的創(chuàng)作來看，應(yīng)該說詩人部分地做到了。她的《安魂曲》《北方哀歌》等，都屬于來自“地獄”的篇章。其中，尤以《沒有主人公的敘事詩》最具史詩的特征。這部長詩有著非凡的實驗性和廣闊的沉思域。在徐緩的語調(diào)中，詩人不時插入題詞、札記和回憶錄，讓它們散布在抒情的韻腳與節(jié)奏中，刻意把文學(xué)的藝術(shù)含量焊接在歷史的現(xiàn)實脊骨上。詩歌從1913年的鬼魂假面舞會開始敘述，一直延展到1942年德國法西斯對列寧格勒的圍困，反思了世紀初的思想狂歡，分析了文明與暴力的關(guān)系，指出包括自己在內(nèi)的同時代人也應(yīng)該對世紀的悲劇承擔(dān)的責(zé)任。作品充滿了時代感和歷史感，體現(xiàn)了一種“抒情的歷史主義”風(fēng)格。俄羅斯文藝理論家日爾蒙斯基認為：“《沒有主人公的敘事詩》實現(xiàn)了象征主義詩人的理想，完成了他們在理論上鼓吹，而在創(chuàng)作實踐上未能做到的東西。”對史詩藝術(shù)的探索，輔之于純抒情的天性，阿赫瑪托娃得以躋身于20世紀世界詩歌最杰出的大師行列。

50年代后期，阿赫瑪托娃被恢復(fù)名譽，以前的詩集被允許重版，新的詩歌也可以在刊物上公開發(fā)表。1964年，她在意大利被授予“埃特納·陶爾明諾”詩歌獎。次年，英國牛津大學(xué)授予她名譽博士學(xué)位。1966年3月5日，阿赫瑪托娃因心肌梗塞突然去世。隨后，遵照詩人遺愿，她被埋在圣彼得堡近郊的科馬羅沃。這里，永遠陪伴她的是松林窸窸窣窣的絮語，不遠處時不時地還會傳來大海的濤聲，仿佛是世界給予她的一個悠長的應(yīng)和。

在新世界出版社出版的《阿赫瑪托娃傳》中，我曾有過如下表述：“在整個俄羅斯‘白銀時代的詩人群中，撇開他們各自的詩歌成就不說，僅以性格與為人而言，相比茨維塔耶娃、曼杰什塔姆、吉皮烏斯等在性格上有一定偏執(zhí)傾向的詩人，我個人比較偏愛阿赫瑪托娃。這種喜愛一部分與她天才的創(chuàng)作有關(guān)，另一部分則來自我對她的生活的認識。她生活在一個精神分裂的時代，但保持了一種和諧的健康心態(tài)，歷經(jīng)苦難卻從不喪失對生活的信心，面對詩歌與生活之間時而出現(xiàn)的兩難困惑，總是依循情感和人性作出正確的選擇。這一切都讓我發(fā)自心底地欽佩和向往，并引為自己的生活和寫作的標尺?！被蛟S，人類真的已經(jīng)進入了黑鐵時代，但白銀的月亮依然散發(fā)著純潔的光芒，慷慨地照耀我們充滿倦意的內(nèi)心，并神奇地將它們點化成詩歌——那精神的黃金！endprint