在暗房中制造懸念

崔釗

認識杰瑞·尤斯曼（Jerry Uelsmann）是在大學的世界攝影史課上，其中印象最深的一點就是他在創(chuàng)作一張照片的時候會連續(xù)使用到七八臺放大機，所以每次看到杰瑞·尤斯曼這個名字的時候，我的腦海里總會不自覺地浮現(xiàn)出一個身著黑色燕尾服的長發(fā)男人揮舞著指揮棒在暗房里翩翩起舞的畫面——對于做過攝影暗房的人來說，大家都知道影像放大是一個復雜而又富有節(jié)奏的事情，杰瑞·尤斯曼的暗房工作過程就像是一場華麗的演奏，而他所創(chuàng)造的影像則像是一首詩。

用超現(xiàn)實的視角觀察世界

杰瑞·尤斯曼，1934年6月11日出生在美國密歇根州的底特律市，高中的時候他就對攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣，他覺得“攝影是他觀察世界的一種方式”，于是他開始在一些商業(yè)攝影工作室做兼職助理。1953年，他進入美國羅徹斯特理工學院，開始真正系統(tǒng)地學習攝影。在這里，他結(jié)識了他的同學兼畢生好友米諾·懷特（Minor White）。1957年，他又進入美國印第安那大學攻讀藝術(shù)碩士學位。他在此選修了許多藝術(shù)史課程，并在曼·雷（Man Ray）和馬克斯·恩斯特（Max Ernst）等藝術(shù)家們的影響下，開始對超現(xiàn)實主義產(chǎn)生了興趣。20世紀60年代，尤斯曼開始嘗試影像合成作品的創(chuàng)作。

暗房中的“造物主”

尤斯曼以影像合成作品而聞名，但從攝影發(fā)展的脈絡上講，影像合成這個神奇的技術(shù)并不是尤斯曼的“專利”，它的發(fā)展大體經(jīng)歷了三個階段：最早出現(xiàn)在19世紀50年代的“高藝術(shù)攝影”（通過前期的人為擺布和后期影像合成來制造照片，追求一種傳統(tǒng)繪畫的深刻寓意），英國攝影師奧斯卡·吉斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Reilander）創(chuàng)作的《人生的兩條道路》便是運用了照片拼貼翻拍技術(shù)；20世紀20年代，德國達達主義的藝術(shù)家們開始使用“蒙太奇”的手法創(chuàng)作影像藝術(shù)作品，他們不再像前者那樣追求畫面的唯美，而是更加注重影像畫面的內(nèi)容和意義，這就極大地延展了影像合成作品的創(chuàng)作邊界；20世紀40-50年代，攝影史上逐漸興起抽象與超現(xiàn)實的浪潮，人們不斷嘗試使用多次曝光、“蒙太奇”、物影成像等暗房技術(shù)對既有影像進行再次加工，從而制造出一種現(xiàn)實和虛幻共存的影像作品。

在前人實踐的基礎(chǔ)之上，尤斯曼將傳統(tǒng)的影像合成技術(shù)發(fā)展到一個新高度。相較于攝影史上的先行者們，尤斯曼無疑是一個集大成者——他的作品既充滿了哲學性的寓意所指，又有著唯美的表現(xiàn)形式。他通過精湛的暗房技術(shù)將腦海中的夢幻世界完美表現(xiàn)了出來，創(chuàng)造一個屬于自己的世界，并在這個世界中扮演著一個“造物主”的形象。

將繪畫屬性融入影像

尤斯曼用自己一生的藝術(shù)實踐來探索了影像藝術(shù)的邊界和美，而他的作品則不斷地撩撥著每個觀看者的心弦。相對于攝影史上的后來者，尤斯曼無疑又是“后攝影時代”的開拓者，他作品展現(xiàn)的不再是直接的攝影影像，注重的是影像之后的再創(chuàng)作。他重新將一種類似于繪畫的屬性融入到影像創(chuàng)作當中，這就極大地削弱了攝影行為的意義——攝影行為對于他個人而言，更像是一種創(chuàng)作素材的積累。他開始剔除掉攝影本身的時間性和空間性，相較于攝影行為，他更加關(guān)注在暗房中創(chuàng)造影像。

在尤斯曼的作品中，我們會經(jīng)常看到許多相似的符號化影像——手、門、船等等，這些符號化的影像在他的不同作品中又有著各自具體的內(nèi)涵，其中以船為例：在尤斯曼的新書里，有一個關(guān)于船的影像，這追溯到他在波士頓大學的演講?！拔业暮门笥选字Z·懷特，在幾年前去世了，我在幻燈上顯示了一張孤獨的船的形象，并在前一張幻燈上提到了米諾·懷特的名字。后來一個男士在演講結(jié)束后來找我說：‘懷特去世的時候，我剛好在他的床前，他最后的遺言是：有一條小船在等我。他的話像一道閃電劃過了我的腦海，我回去以后便創(chuàng)作了那張有名的云層下的小船。對我來說，這艘船已經(jīng)成為了一個精神旅程的比喻?！?/p>

七臺放大機

尤斯曼的暗房里并列有序地安放了七臺放大機，但通常在剛開始的時候他只會用到兩、三臺。尤斯曼會先測試正確的曝光值和大概的局部遮擋時間，然后通過觀察連續(xù)不同的印樣來確定一個基本的制作方案——這就像你寫作的時候，你會在開頭給這篇文章定一個基調(diào)，有時它會很淺顯，但有時它又會引導出其他的想法。構(gòu)思是一個比較漫長的過程，他往往會將放大機里面的底片留到第二天，這樣他在第二天查看印樣的時候，就可能會想到其他的一些創(chuàng)作方案。有時他會花三四天的時間來實驗某些特定的影像。

當尤斯曼在創(chuàng)作的時候，他會根據(jù)自己的想法來選擇自己所需要使用的技術(shù)手段。而在另外一個層面上，他的腦海里會有一個潛意識的形象，他會通過在放大機上的具體操作來顯現(xiàn)這個形象。他也會經(jīng)常把以前的元素拿出來重新做組合。“我喜歡這個過程，我會嘗試使用技術(shù)手段來解決這些復雜的問題，有時候這會花費我?guī)滋斓臅r間，但這是有必要的，如果你投入了幾天的時間來解決這些問題，你就會得到更深刻的理解?！?/p>

技術(shù)只是一種手段

有的人習慣用電腦寫文章，而有的人則習慣用鉛筆和黃便箋本，他們都可以寫出優(yōu)秀的文章或者故事。這個過程就跟創(chuàng)作影像一樣，它們都是一個過程，而不是一個結(jié)果?！坝跋窈铣墒且患浅＞哂屑夹g(shù)性的工作，你必須精確地把控圖像的影調(diào)和尺寸。雖然我個人致力于暗房創(chuàng)作，但如果在我20多歲的時候就出現(xiàn)了Photoshop，那我現(xiàn)在的日常工作可能會是坐在電腦前而不是站在放大機面前了?！庇人孤f道。

所以說，技術(shù)只是尤斯曼認識影像和創(chuàng)作影像的一種手段，而不是他影像作品的本身，它只是過程，永遠不會是結(jié)果。所以，他從未炫耀過自己的暗房技術(shù)，他一直都在勤奮地用影像這個媒介來探討他自己內(nèi)心深處對于世界，對于哲學，對于未知的種種好奇。