迎合、微變與程式化：晚明外銷瓷裝飾圖像的西風(fēng)東漸

吳若明（南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

迎合、微變與程式化：晚明外銷瓷裝飾圖像的西風(fēng)東漸

吳若明
（南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

晚明外銷瓷的圖像裝飾源于中國傳統(tǒng)民間圖樣，包括祥瑞動物、風(fēng)景、花果等多種主題紋樣。隨著晚明中歐直接貿(mào)易量的激增和新的歐洲顧客群體的需求，傳統(tǒng)中國紋樣有意迎合市場做出改變，并隨著市場的喜好呈現(xiàn)出偏好性。在裝飾設(shè)計中，程式化的構(gòu)圖方式和中國藝術(shù)的模件化體系相結(jié)合，通過程式化裝飾母題的簡繁之變，以及單元化裝飾中的本體及其衍生方式，并結(jié)合貿(mào)易中陸續(xù)傳入的一些歐洲裝飾花卉，適當(dāng)調(diào)整裝飾圖案的局部，形成晚明外銷瓷裝飾圖案中西風(fēng)東漸的趨勢和中西合璧的設(shè)計風(fēng)格。

晚明；外銷瓷；程式化

一、海上絲路與貿(mào)易背景

明朝正德九年（1514年），葡萄牙人喬治·阿爾瓦蕾斯等，在馬六甲商人的指引下，率先出現(xiàn)在中國的南海之濱，來到大明朝的廣州屯門，與中國商人進行貿(mào)易，開啟歐洲和亞洲直接貿(mào)易之門，成為貿(mào)易全球化時代的開端。①魯東觀察史（安豐文）《1 5 1 4：發(fā)現(xiàn)大明》，北京：北京時代華文書局，2016年，第1-2頁。從1 5 5 0年左右開始，中西之間直接、大規(guī)模、遠距離貿(mào)易開始在世界經(jīng)濟中嶄露頭腳。②（美）杜樸、（美）文以誠《中國藝術(shù)與文化》，張欣譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第333頁。中國的暢銷商品，特別是自元代以來廣銷中東地區(qū)的青花瓷器，也被葡萄牙商人爭相購入，在回程中賣給中東地區(qū)的顧客，其中的一部分商品也陸續(xù)帶入歐洲。在這樣一種新奇、實用且光潔的器皿上，東方的圖案裝飾也開始走進歐洲世界。17世紀(jì)初，荷蘭人很快就建立起自己的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)并控制了東南亞地區(qū)的貿(mào)易，劇增的貿(mào)易量使數(shù)以萬計的中國瓷器開始大規(guī)模地銷往歐洲，歐洲成為中國瓷器的新市場。以1602年由荷蘭人截獲的C atherina號貨船為例，這批以中國明代萬歷瓷器為主的貨物在阿姆斯特丹拍賣時，總獲利達當(dāng)時荷蘭幣3 400 000G uilders（盾）。③John G olds m ith P hillips,C hina-Trade P or c elain,C a m bridge：H ar v ard U ni v ersity P ress,1956,p.19.高額的利潤也直接刺激貿(mào)易，僅1602～1644年，荷蘭東印度公司所販的中國瓷器，總數(shù)達420萬件。④葉文程《宋元明時期外銷東南亞瓷器初探》，載《中國古外銷瓷研究論文集》，北京：紫禁城出版社，1988年，第69頁。16世紀(jì)中期，在景德鎮(zhèn)有一萬余人積極參與到大規(guī)模工業(yè)化的陶瓷產(chǎn)業(yè)中。景德鎮(zhèn)瓷器對于當(dāng)?shù)?、全國乃至國際都有重大的經(jīng)濟影響力，成千上萬的瓷器從這里輸入各地市場。以景德鎮(zhèn)為首的中國城鎮(zhèn)藝術(shù)家和手工藝人一方面追求宮廷藝術(shù)的技術(shù)考究，另一方面也要迎合潮流和新的顧客群品位，受國外流行式樣的影響，瓷器產(chǎn)生了紋樣的漸變。⑤（美）杜樸、（美）文以誠《中國藝術(shù)與文化》，張欣譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第318頁。

圖1 克拉克龍紋瓷盤，1573~1620年，英國維多利亞博物館藏

圖2 明代《程氏墨苑》中的龍紋版畫

二、遭冷遇而消逝的龍鳳

龍鳳是中國頗具歷史的固定裝飾題材，公元前一千年前中國人就創(chuàng)造了龍，并記錄在早期的甲骨文和青銅禮器上，作為神鳥的鳳凰也銘刻在同期藝術(shù)品上。①（英）羅森《中國古代的藝術(shù)與文化》，孫心菲譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第322頁。龍鳳源于中原神話夏殷兩民族，即“鯀死……化為黃龍，是用出禹”和“天命玄鳥，降而生商”。②何新《談龍說鳳:龍鳳的動物學(xué)原型》，北京：時事出版社，2004年，第2頁。漢代時期，龍、鳳和虎、龜組合成為與宇宙四方相聯(lián)的神獸。唐代時期，龍、鳳的宗教象征寓意削弱，多用于裝飾銀器為主的工藝品。景德鎮(zhèn)的民窯瓷器裝飾，從元至明清以來一直深受浮梁瓷局及御窯裝飾圖案體系的影響，并以龍鳳等神瑞之獸題材為主。

根據(jù)康蕊君（Regina K rahl）先生編著的《土耳其伊斯坦布爾藏中國瓷器圖錄》來看，在元代銷往中東地區(qū)的瓷器中，除牡丹等纏枝花卉外，龍鳳題材仍占據(jù)多數(shù)，尤其是鳳紋題材。③Regina Krahl,Chinese Ceramics in the Topkapi SarayMuseum Istanbul:Acomplete Catalogue. 3 vols. London: Sotheby, 1986.事實上，在伊朗等地區(qū)也有類似圖案，其中有永生寓意的神鳥，被稱為西牟鳥斯魔夫（S i m urgh），是當(dāng)?shù)爻Ｒ姷难b飾圖案，④Juan Eduardo Cirlot, A Dictionary of Symbols, Courier Dover Publications,2002, p. 253.故而有利于中東市場對于非現(xiàn)實瑞獸題材的接受。但在晚明外銷歐洲的瓷器中，龍鳳紋樣并不常見。據(jù)目前發(fā)表的晚明外銷歐洲的瓷器相關(guān)資料看，龍紋的克拉克瓷極少，僅有藏于英國維多利亞博物館和德國卡塞爾博物館等少數(shù)個例，如圖1的維多利亞藏瓷盤，盤壁為典型克拉克開光裝飾，瓷盤中央為四爪龍紋的主題圖案?？ㄈ麪柌┪镳^藏的構(gòu)圖相近，區(qū)別只是在盤內(nèi)增加了幾何紋的錦地邊飾。⑤Schmidt, Ulrich,Porzelanaus China und Japan: Die Porzellangalerie derLandgrafen von Hessen-Kassel Staatliche Kunstsammlungen, Kassel andBerlin: Dietrich Reimer, 1990, p. 178.正面龍紋設(shè)計從元代流行的以龍身體為主要刻畫對象的游走形式側(cè)面龍，發(fā)展成突出龍首正面形象的正面龍紋，是自明代萬歷起至清代瓷器裝飾上龍紋的經(jīng)典設(shè)計。龍紋設(shè)計上基本和《程氏墨苑》中的“飛龍在天”粉本趨于一致。⑥昌彼得主編《明代版畫選》，臺北：“國立圖書館”，1969年，第43頁。如圖2，正面龍首以平面勾勒，龍頸從頂部繞過呈圓圈狀，并在下部以彎曲變化的S狀延展開。二者在背景上同樣運用了火焰紋和祥云的裝飾元素，但構(gòu)圖上的尾部處理略有不同。此外，克拉克外銷瓷盤上的龍紋為四爪龍，而版畫“飛龍在天”為象征皇室的五爪龍。這種在龍爪上的區(qū)分設(shè)計乃是由于國內(nèi)御窯廠器物對五爪龍的壟斷。鳳紋是國內(nèi)非常流行的紋樣，但在陶瓷主產(chǎn)區(qū)景德鎮(zhèn)的外銷瓷中并不常見。一些福建漳州窯的外銷青花瓷器中運用了站立的單鳳主題紋樣，但從歐洲的傳世品來看，也并沒有得到廣泛流行，可能更偏向于銷往文化接近的東南亞地區(qū)。

裝飾華麗的龍鳳紋等非自然界祥瑞動物紋樣盡管在晚明的官民窯中極為常見，但由于文化背景的差異，難以引起消費者的共鳴，并沒有受到歐洲市場的歡迎①歐洲的龍的形象可以追溯到中世紀(jì)，從基督徒圣喬治屠龍神話的傳播可見，龍常被視為邪惡的象征，且在外形上有雙翼，和中國龍不能等同，在此不展開敘述。。龍鳳紋樣在晚明外銷歐洲市場瓷器中的逐漸淡出，正是由于這類紋樣在新的貿(mào)易市場中遭到冷遇造成的。

三、微變的中庸之景：田園之鹿與池塘水禽

相較于龍鳳神獸題材的冷遇，在晚明外銷瓷的裝飾紋樣中，各種自然界常見的動物結(jié)合自然風(fēng)景的主題紋樣愈發(fā)流行，其中兩類即田園之鹿和池塘水禽景色尤為突出，同屬自然風(fēng)景（nature s c ene）。雖然鹿和雁等在晚明裝飾紋樣中仍具有神瑞寓意，但外銷市場的接受群體多將其理解為去寓意化的自然表現(xiàn)，更能引起新顧客群體的共鳴和對圖像的接受。

（一）蒼原野鹿到田園之鹿

從原始巖畫到陶器、金銀器等，源于自然的鹿紋是世界范圍常見的裝飾題材。歐洲和中亞對鹿的理解更多是和狩獵相關(guān)，尤其是蒼原野鹿的形象。在人類文明史上的漁獵時代，都曾有過對鹿角的崇拜，這是因為人類對時間和歷法的認(rèn)識，正是從每年春天鹿茸的生長開始的，即“物候歷法”起源。②喬曉光《吉祥在東西方之間》，《中國國家地理》2007年第1期，第66-72頁。在連接中歐之間的北方草原文化中，鹿作為草原中最常見的動物之一，也是金屬工藝裝飾中常見的形象。如圖3的一組鹿紋銅牌，以雄鹿矯健的身軀和西伯利亞大角鹿的夸張鹿角相組合，表現(xiàn)出蒼原野鹿的形象。和蒼原野鹿的雄健相比，明代瓷器上的鹿紋多為外形秀美的梅花鹿。鹿紋裝飾亦與神瑞寓意相聯(lián)，《楚辭·哀時命》有云：“浮云霧而入冥兮，騎白鹿而容與”，鹿為人升仙時的乘騎。在晚明沈遴奇所編版畫《剪霞集》中，雙鹿圖案亦加以“仙鹿”題款（圖4）。①《剪霞集》為晚明沈遴奇（1 6 0 3～1 6 6 4年）所編，明彩印版畫，用紅、棕、藍、綠、灰套印，美國王方宇處收藏16幅，據(jù)說日本最近又發(fā)現(xiàn)后印本40多幅。高居翰《高居翰數(shù)字圖書館》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院，http: //210.33.124.155:8088/Ja m es C ahill。

圖3 鹿紋銅牌，戰(zhàn)國，甘肅省博物館藏

圖4 明代《剪霞集》中的仙鹿版畫

從傳世瓷器來看，嘉靖時期民窯的天官鹿紋圖和萬歷時期的五彩百鹿尊，將鹿紋的裝飾推向瓷器裝飾的高峰，而民窯瓷器紋樣多受官窯影響。晚明瓷器上所盛行的梅花鹿紋，和早期金屬器皿上蒼原野鹿的雄健之態(tài)相比，更多表現(xiàn)為田園之鹿的悠閑和安逸，且在形態(tài)上和版畫也有相近之處。（圖5）鹿紋在外銷市場中受到了極大的歡迎，在隨后的貿(mào)易中，鹿紋成為訂購產(chǎn)品中頗為重要的紋樣，以行銷歐洲的萬歷朝外銷瓷為例，鹿紋占據(jù)了極大一部分。以2003年打撈出海的萬歷號沉船公布的數(shù)據(jù)為例，打撈瓷器按紋樣約66類型排列，雙鹿為主題裝飾的瓷盤（t w in deer plates）位居首位，總數(shù)約10 442件，占總瓷器數(shù)量（約37 300件）三分之一。還有數(shù)量達10 336件的小碗中也不乏鹿紋裝飾。②Sten Sjostrand and Sharipah Lok bt.Syed Idrus，“The Wanli Shipwreckand its Ceramic Cargo”, Malaysia: Department of Museums Malaysia andSten Sjostrand, 2007, p. 44.

歐洲市場上該主題能夠被廣泛接受和喜愛，得益于鹿形象在各地區(qū)工藝品常見紋樣中的運用。在數(shù)量劇增的晚明外銷瓷中，鹿紋的裝飾所帶有的仙鹿寓意被簡化，而自然的田園之風(fēng)更因新的顧客群體的審美接受和自身的裝飾傳統(tǒng)，成為流行的裝飾圖案。

（二）池塘水禽的自然風(fēng)情

池塘水禽的動物題材是克拉克瓷盤中頗為流行和常見的盤心主題紋樣，且流行持續(xù)時間較久。瓷盤盤心處分上下兩部分以示近景和遠景，水禽數(shù)量也從單只到多只不等，往往依器物大小而定。水禽的繪畫中最為常見的即野雁，同樣具有祥瑞寓意。圖6中直徑有53.2cm的克拉克瓷盤中心，近景處淡描青花色圖色的巖石上繪有三只棲息在岸的野雁，遠景處的三只正飛翔在天空，兩組中間的池塘上還有一只浮于水上。這類圖案在構(gòu)圖上也與明代版畫有相似之處，如廣為流行的《顧氏畫譜》中選取的擅畫翎毛的畫作（圖7）。

圖5 克拉克雙鹿瓷盤，1573~1635年，法國吉美博物館藏

圖6 克拉克水禽紋瓷盤，1573~1635年，德國德累斯頓國立藝術(shù)收藏博物館藏

野雁在中國可謂禽中之冠，被視為五常俱全的靈物，即仁義禮智信，是工藝裝飾中較早出現(xiàn)的圖案，如唐代三彩陶盤（圖8），并沿用至明代。宋金元磁州窯中流行的“雁銜蘆”紋更和銜祿、傳臚寓意相連。③常櫻《宋金時期“雁銜蘆”紋的產(chǎn)生與演化》，《裝飾》2015年第7期，第84-86頁。和仙鹿相似，在晚明的外銷瓷器中諸如雁紋等水禽的祥瑞寓意也因外銷市場的文化而淡去，在單色青花勾勒寫意的晚明外銷瓷器上，常和野鴨混淆，而后者更是歐洲極為常見的河邊風(fēng)景中的動物。這類寫實小景，因其所表現(xiàn)的歐洲常見自然風(fēng)情深受市場歡迎，衍生為更多的池塘水禽圖案。

四、圖像的兼容：中西合璧

1635年貿(mào)易出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折后，隨著荷蘭商人開展和中國更為直接的貿(mào)易，一些來自歐洲的圖樣和對商品內(nèi)容的需求反映在外銷瓷的裝飾圖像中。除了在器物主題裝飾上流行的上述自然風(fēng)景外，在邊飾等輔助紋樣上還開始盛行歐式花卉以及中國普通人物紋。中國式樣的花卉被荷蘭地區(qū)的花卉替代，與其他更具異域風(fēng)情的中國圖案相組合，形成了中西合璧式的陶瓷紋樣。

（一）中西合璧的序曲

葡萄牙商人在16世紀(jì)開始進行亞歐陶瓷貿(mào)易時，中國的瓷器主要在沿途中銷往中東地區(qū)，即延續(xù)元代中國青花的主銷售區(qū)。同時，也有一部分瓷器被帶回歐洲，包括少量訂制的帶有家族徽章主題紋樣的瓷器，飾以中國邊飾，尤其是1575～1602年間由葡萄牙Al m eida家族訂制的含徽章紋樣的一組瓷器。①MauraRinaldi,KraakPorcelain:AMomentintheHistoryofTrade，London:Ba m boo P ublishing Ltd,1989,p.89.此外，銷往中東地區(qū)的瓷器中，也偶有以中國紋樣為主的青花器物上出現(xiàn)波斯文詩句的個例。②C hristiaan Jorg,O riental Porcelain in the N etherlands,G ronigen: G roniger Museu m,2003,p.41.但在此期有限的貿(mào)易量中，這兩類都沒有在裝飾題材中成為主導(dǎo)。

（二）荷蘭貿(mào)易的轉(zhuǎn)折

和清朝中后期普遍按購買方給定紋樣的訂制方式不同，荷蘭人自1602年成立東印度貿(mào)易公司，取代葡萄牙商人的海上瓷器貿(mào)易后，盡管歐洲成為外銷瓷器的主要市場，且需求量劇增，但荷蘭人在很長時間里并沒有對晚明外銷瓷的裝飾紋樣做出干涉，而僅有器型、尺寸、數(shù)量等方面的要求。事實上，荷蘭商人在17世紀(jì)初已抵達東亞，中國官方嚴(yán)格地調(diào)節(jié)和控制著大陸與臺灣間的船運，由專人處理與荷蘭人所進行的貿(mào)易。為謀取利益最大化，壟斷中國貿(mào)易，荷蘭人和中國海上貿(mào)易的主導(dǎo)者鄭芝龍之間發(fā)生數(shù)次海戰(zhàn)。直至1634年戰(zhàn)事平息后，荷蘭人才有機會參與訂制和獲得他們的新式瓷器。③Christiaan Jorg,Porcelain and the Dutch China Trade, Hague: UitgeverijMartinusNijhoff Press, 1982, pp. 22-46.因此，在克拉克瓷器發(fā)展的后期，即1635年之后，荷蘭東印度公司開始在訂單中對紋樣有所要求，出現(xiàn)了中西合璧的紋樣，并持續(xù)至明末，成為此期貿(mào)易瓷器中廣泛應(yīng)用的流行紋樣。④T. Volker,Porcelain and the Dutch East India Company: As Recorded inthe DAGH-REGISTERS of Batavia Castle, Those of Hirado and Deshimaand Other Contemporary Papers 1602-1682, Leiden: Brill Press, 1971, p.60.

圖7 明代《顧氏畫譜》中的水禽版畫

（三）荷蘭式花卉

新出現(xiàn)的花卉屬于風(fēng)格化的西方樣式，具有強烈裝飾性，類似于當(dāng)時荷蘭風(fēng)行的土耳其伊茲尼克（I z nik）地區(qū)織物和陶器上裝飾的花樣風(fēng)格（圖9），也被稱為西式花卉或荷蘭式花（Du t c h f l owe r s）。①MauraRinaldi,KraakPorcelain:AMomentintheHistoryofTrade，London:Ba m boo P ublishing Ltd,1989,p.113.C anepa in VinhaisandWelsh, eds.,K raak por c elain,London:G raphi c on P ress,2008,p.38.紋樣具有同一時期歐洲流行的花卉題材的裝飾性特征，即細長的枝莖和類似羽毛呈卷草形的葉，以及郁金香紋，特別是源自土耳其的郁金香，自1634年起在荷蘭倍受追捧，直接形成此式樣花卉在1635年后于中國外銷瓷中的植入。這類花紋經(jīng)荷蘭商人帶入中國，和極具中國風(fēng)情的“漁樵耕讀”等系列普通人物勞作的圖像相間為邊飾，與盤心的女性勞作紡織圖或晚明景德鎮(zhèn)民窯常見的天官圖等中西合璧，相得益彰。（圖10）

圖8三彩雁紋盤，唐代，上海博物館藏

圖9 土耳其伊茲尼克陶盤，德國法蘭克福應(yīng)用藝術(shù)博物館藏

新興的外銷瓷裝飾題材的出現(xiàn)，是由主要的經(jīng)銷商荷蘭東印度公司的商人自1635年按照歐洲國家花卉的流行以及這一時期歐洲市場對中東類花卉喜愛的熱潮，帶給中國相應(yīng)的陶磚等小樣（圖11），并加大此類訂單量所引起的改變。②此觀點由荷蘭萊頓大學(xué)教授C hristiaan Jorg在2013年的會晤中提出，特以致謝。其中出現(xiàn)的普通人物形象，也是順應(yīng)需求新出現(xiàn)的，在同期內(nèi)銷市場并不常見，卻增加了商品的異域風(fēng)情。

五、程式化與微變體系

在迎合新的顧客群體時期，景德鎮(zhèn)的窯工們一方面敏銳地捕捉市場的動態(tài)，生產(chǎn)需求量大的盛行紋樣，另一方面又在本身擅長的傳統(tǒng)花鳥等紋樣上進行程式化的極簡構(gòu)圖，以模件到單元的形式，廣泛地運用在這些微變中的外銷瓷裝飾上。通過花卉的簡繁之變，以及“鳥立山石”的本體和衍生變遷方式，既保證了繪制的熟練度，也實現(xiàn)了裝飾的多樣性。

（一）花卉的簡繁之變

在外銷領(lǐng)域的瓷器中，和中外交流的其他紡織紋樣等類似，源于自然的美麗花卉一直是常見的裝飾母題。通常人們所能夠鑒別出的瓷器裝飾內(nèi)容的有限題材庫也正是這些獨特的母題，如牡丹、鳥雀，這些母題被稱為裝飾的模件。以牡丹花卉為例，根據(jù)裝飾區(qū)域的大小和需求，陶工可以變換不同的母題的復(fù)雜性，即通過增加或減少母題的數(shù)目而達到繪畫的簡繁效果。③（德）雷德侯《萬物》，張總等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第130頁。晚明時期的民窯青花圖案極為簡潔，而歐洲市場明顯傾向于較為繁復(fù)的繪畫，更顯畫風(fēng)細致。同樣的單支花卉的圖案應(yīng)用于不同尺寸的器物裝飾，既可通過增加花頭的數(shù)量，也可通過增加枝葉的數(shù)量達到這種繁復(fù)效果（圖5、圖12局部），從而更好地迎合市場的風(fēng)格需求和適應(yīng)器物造型與大小。

花卉簡繁之變的方式是陶工在短時間完成大量訂單極為有效的方式，最初構(gòu)成單只花卉的本體構(gòu)圖和繪畫非常簡單，是中國傳統(tǒng)截枝花卉的最簡形式，陶工可以不依賴繁復(fù)的粉本和繪畫技巧而掌握，這些單一的花卉經(jīng)畫工自由增加數(shù)目，便可豐富畫面效果?；ɑ芎喎敝兊姆绞酵瑯舆\用在果實裝飾上，特別是帶有長壽寓意的桃紋，它們通常和花卉相間為邊飾，除桃子的數(shù)量增加，還將葉子最大化地增多，以至帶有向日葵的視覺類似感，成為特別的風(fēng)格化陶紋（s t y l i z e d p e a c h）。①MauraRinaldi,KraakPorcelain,London:GraphiconPress,2008,p.102.（圖5、圖6局部）田園鹿紋和池塘水禽一樣可以借此方式而自由變化。有意思的是，花果的增加方式常為一到三的奇數(shù)變化，而鹿、水禽等常為偶數(shù)倍增加。

（二）“鳥立山石”的本體與衍生

在晚明外銷瓷上單只的鳥立于石上是常見的繪畫題材（圖13），這樣的“鳥立山石”構(gòu)圖設(shè)計同樣運用于晚明盛行的鳳凰等其他鳥雀圖案，它們首先從金銀器裝飾被借用于漆器，并逐漸轉(zhuǎn)移到瓷器上，從此“鳥立山石”成為標(biāo)準(zhǔn)圖案，并廣泛應(yīng)用在出口瓷器上。②（英）羅森《中國古代的藝術(shù)與文化》，孫心菲譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第323頁。

和花卉類似，“鳥立山石”本身是非常簡化的一個母題。在碗底，單獨的母題已可以很好地填補畫面的空白，面對更大的空間，如盤子的中心主題紋樣，可以通過和其他紋樣的組合，構(gòu)成復(fù)雜的衍生紋樣。花卉是時常借助的組合體，如圖13折沿碗碗心，通過花卉和“鳥立山石”的組合，已經(jīng)成為晚明外銷瓷上最常見的園林小景。畫工以其母題組成構(gòu)圖——單元（主題紋樣），在構(gòu)建這些單元的時候，它確實有一定的自由，因為可以選擇模件的種類及數(shù)量多少。③（德）雷德侯《萬物》，張總等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第130-138頁。甚至前文提到的池塘水禽，從某種意義上，也可以看成“鳥立山石”本體的衍生?？商娲哪割}為大批量的訂單繪制增加了主題紋樣的豐富性，從而更好地迎合市場的需求，又避免產(chǎn)品紋樣的過于雷同。

六、微變與固式：多開光設(shè)計的流行

圖10 克拉克人物紋瓷盤，1635~1644年，德國法蘭克福應(yīng)用藝術(shù)博物館藏

圖11 荷蘭郁金香紋陶磚，1625~1650年，英國維多利亞博物館藏

晚明的外銷瓷紋樣在微變中更好地迎合新的市場，同時多開光的設(shè)計也在市場化進程中從部分使用逐漸成為晚明外銷瓷上廣泛運用的設(shè)計固式。微變的圖案以模件化的方式有規(guī)律地分布在器皿的裝飾中，顯得繁復(fù)而規(guī)律。包括在迎合市場，增加徽章、荷蘭花卉以及中國普通人物勞作等紋樣時，也可以簡單地取代設(shè)計中部分開光的形式，達到新的圖案的整體統(tǒng)一。

圖12 克拉克青花小碗，1573~1635年，英國維多利亞博物館藏

圖13 克拉克青花折沿碗，1573-1635年，德國德累斯頓國立藝術(shù)收藏博物館藏

這種裝飾風(fēng)格的構(gòu)思目前學(xué)界有多種觀點。陶瓷器多開光設(shè)計可追溯到伊斯蘭地區(qū)早期的陶器設(shè)計。①羅易扉、曹建文《景德鎮(zhèn)克拉克瓷開光裝飾藝術(shù)的起源》，《中國陶瓷》2006年第9期，第80-85頁。晚明邊飾多開光的瓷器是和其他非多開光的簡化裝飾風(fēng)格青花瓷器同期并存的，據(jù)傳世品可知，這種以多開光為主要設(shè)計的繁密裝飾在明朝中國的民窯瓷器上非常少見，主要是對特定市場的迎合。明朝長期禁止自由海上貿(mào)易，直到隆慶時期（1567～1672年）部分解除海禁，至萬歷二十七年（1599年）陸續(xù)開放海禁，允許自由貿(mào)易。由此恢復(fù)海外貿(mào)易中的景德鎮(zhèn)外銷瓷器。陶工在迎合市場的過程中，延續(xù)了元代針對中東市場的風(fēng)格，多開光的蓮瓣紋、繁密的畫風(fēng)，這和以多開光設(shè)計為主的晚明外銷瓷是一致的，也反反映了海外市場需求對其形成的影響。有學(xué)者推測其在晚明外銷中的盛行源于荷蘭工藝品的裝飾風(fēng)格，因為這種克拉克瓷器的寬邊多開光裝飾非常類似荷蘭中世紀(jì)木質(zhì)的餐盤。②Julie Emerson, Jennifer Chen und Mimi Gardner Gates, Porcelain Stories-From China to Europe, Seattle and Washington: Seattle Art Museumund University ofWashington Press, 2000, p.253.事實上，在全球貿(mào)易初期，作為中間商的葡萄牙商人為了迎合印度、伊朗、印尼等市場，這些產(chǎn)品顯著地受到印度和阿拉伯文化的影響，延續(xù)了這種繁復(fù)的裝飾。③Maura Rinaldi，Dating Kraak Porcelain，Vormen Uit Vuur, No.180/181,2003, p. 33.葡萄牙人顯示了對這類豐富裝飾風(fēng)格的喜愛偏好，并影響了荷蘭商人和十六世紀(jì)中葉的整個歐洲。

小結(jié)

萬歷晚期貿(mào)易的增長，海外需求的不斷擴大，促使景德鎮(zhèn)的能工巧匠們在生產(chǎn)外銷瓷的過程中對紋飾不斷改進。明末內(nèi)銷青花瓷器在國內(nèi)大范圍民用的需求下，從總體裝飾風(fēng)格來說，是追隨文人寫意風(fēng)格，畫風(fēng)趨于抽象和簡約的。但是，外銷瓷器是當(dāng)時歐洲中上層階級所享有的奢侈品，極富裝飾性，并有細致化的發(fā)展趨勢。值得注意的是，由于這一時期以荷蘭為主的歐洲商人并沒有給出完全的樣稿，更多是按照中國商人所提供的產(chǎn)品進行選擇，這也是剛剛興起的資本主義國家荷蘭對國內(nèi)藝術(shù)品購買出現(xiàn)的新趨勢。在這種情況下，作為供貨商的中國陶瓷生產(chǎn)者只能有意識地去迎合海外市場，當(dāng)上一年度某種紋樣或風(fēng)格的瓷器在市場上受到歡迎后，必然在接下來的一段時間都繼續(xù)沿用，而不是再去冒險。有能力的作坊有可能在跟隨一段時間后，尋找新的圖樣進行嘗試，以創(chuàng)新有力爭奪并引領(lǐng)市場。而在1635年之后，隨著荷蘭商人傳入局部樣稿，更出現(xiàn)了中西合璧的裝飾。模件化的生產(chǎn)體系將這些傳統(tǒng)母題自由組合、簡繁互變，使立易于結(jié)合歐洲紋樣，最大程度地適應(yīng)了新市場的需求和品位。在晚明的外銷瓷圖像裝飾中，圖像所呈現(xiàn)出的正是迎合新的歐洲市場的微變之象。

（責(zé)任編輯、校對：徐珊珊）

Customized,Adjusted and Stylized:Western Influenceon theDecorative Images on Exported Porcelain in the LateMingDynasty

WuRuoming

The Decorative images on exported porcelain in the late Ming Dynasty originated from traditionalChinese pictures w ith auspicious animals,scenery,flowers and fruits as themes.New targetcustomers ensuing from a surge in direct trade volume between China and m idd le Europe necessitated a change in the decorative patterns to cater to themarket. Decorative pictures in thatperiod m irrored the western influence and its combination w ith Chinese cultural features in that western stylized com positionwas interwovenw ith themodularcomposition in Chinese artswhich were coup led w ith variation ofthemes and theirp resentation aswellas floralpatterns introduced from Europe.

The Late Ming Dynasty,Exported Porcelain,Stylized

J527%%

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1003-3653（2017）04-0023-09 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.003

2017-03-28

吳若明（1983～），女，安徽六安人，博士，南開大學(xué)文學(xué)院東方藝術(shù)系講師，研究方向：東亞藝術(shù)史、中外陶瓷史。

2017年天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目“跨媒材人物裝飾圖像學(xué)及其文化內(nèi)涵研究”（ZX 20170005）。