元代文人畫—尋求新的規(guī)范（下）

盧輔圣

元代文人畫—尋求新的規(guī)范（下）

盧輔圣

到處云山是我?guī)煛?/p>

龔開(kāi)《駿骨圖》，絹本水墨，30厘米×57厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏

錢選《梨花圖》，紙本設(shè)色，31.7厘米×95厘米，美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

錢選《玉山居圖》，絹本設(shè)色，29.6厘米×98.7厘米，上海博物館藏

錢選《山居圖》，紙本設(shè)色，26.5厘米×111.6厘米，故宮博物院藏

李衎《紆竹圖》，絹本水墨，138.5厘米×79厘米，廣州美術(shù)館藏

當(dāng)然，要真正領(lǐng)略這種區(qū)別，還得從更大的時(shí)空范圍，針對(duì)更具體的藝術(shù)主體和藝術(shù)樣式，進(jìn)行多方面、多層次的觀照。

注釋：

從晉唐人物畫的工筆形態(tài)，到宋元山水畫的兼工帶寫或者小寫意形態(tài)，再到明清花鳥(niǎo)畫的大寫意形態(tài)，與西方繪畫史從古典主義經(jīng)由印象派的催化而走向現(xiàn)代主義的歷程相仿佛，顯示出由重再現(xiàn)向重表現(xiàn)持續(xù)演變的繪畫本體發(fā)展規(guī)律。然而只要稍作深入，便會(huì)面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)：工筆的對(duì)立面其實(shí)不是寫意，而是粗筆或率筆；寫意的對(duì)立面也不是工筆，而是寫形或?qū)憣?shí)。換言之，工筆與寫意一樣，都可以各遂所需地服務(wù)于再現(xiàn)或表現(xiàn)，都能夠通過(guò)具象、意象、抽象的不同視覺(jué)呈現(xiàn)方式成就自身。因此，寫意有時(shí)候作為偏重表現(xiàn)性而非再現(xiàn)性的繪畫造型觀念，有時(shí)候又作為傾向粗簡(jiǎn)縱逸而非細(xì)密工謹(jǐn)?shù)睦L畫技法形態(tài)，在本書(shū)中出現(xiàn)頻率很高，均需結(jié)合上下文而明確其所指。

高克恭《云橫秀嶺圖》，絹本設(shè)色，182.3厘米×106.7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

趙孟《二羊圖》，紙本水墨，25.2厘米×48.4厘米，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

［24］黃公望（1269—1354），本姓陸，名堅(jiān)，因出繼永嘉黃氏而改姓，字子久，號(hào)一峰、大癡、井西老人。平江常熟人。曾為浙西憲吏、中臺(tái)察院掾吏，因張閭貪污案累而下獄，獲釋后絕意仕途，加入全真教，往來(lái)淞上、武林一帶，以詩(shī)畫為事，賣卜授徒為業(yè)。他與南方道教高士張雨過(guò)從甚密，張戲題其畫像云：“全真家數(shù)，禪和口鼓，貧子骨頭，吏員臟腑?！毕裨S多處身下層的才學(xué)之士那樣，黃公望博書(shū)史，通三教與音律圖緯之學(xué)，也以長(zhǎng)詞短曲為消遣，晚年益發(fā)滑稽玩世，但他的最大成就，則體現(xiàn)在融會(huì)傳統(tǒng)精華的山水畫創(chuàng)作上。從其傳世畫作并結(jié)合當(dāng)時(shí)人的題識(shí)來(lái)看，他前期的畫更多地呈現(xiàn)出荊、關(guān)、李、郭風(fēng)貌，晚年借重董、巨遺規(guī)而臻于化境，雄秀蒼茫，瀟灑簡(jiǎn)遠(yuǎn)，娟妍中有宏偉之致。他畫江南風(fēng)光，多以全景布局，構(gòu)圖至豐至密，筆墨則簡(jiǎn)率容與，造成“景繁筆簡(jiǎn)”的藝術(shù)效果。他用墨青墨綠混合皴染，輔以淡赭，在渾厚中形成虛靈的感覺(jué)，所謂淺絳山水由此發(fā)端。黃公望在世時(shí)畫名已著，但聲望并不比唐棣、方從義、王冕等人高。明代中期以來(lái)，尤其是晚明之后，其藝術(shù)地位不斷攀升，不僅被列為“元四家”之首，而且成為實(shí)際上的“南宗”圭臬，對(duì)后世山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。姜紹書(shū)《韻石齋筆談》云：“子久畫秀潤(rùn)天成，每于深遠(yuǎn)中見(jiàn)瀟灑，雖博綜董、巨，而靈和清淑，逸群絕倫，即云林之幽淡、山樵之縝密不能勝也。當(dāng)時(shí)松雪雖為前輩，惟以精工佐其古雅，第能接軫宋人，若夫取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟，吾于子久無(wú)間然矣。”王時(shí)敏《西廬畫跋》云：“元季四大家皆宗董、巨，秾纖淡遠(yuǎn)，各極其致。惟子久神明變化，不拘拘守其師法，每見(jiàn)其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼茫中轉(zhuǎn)見(jiàn)娟妍，纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無(wú)窮，故學(xué)者罕窺其津涉?！薄吧w以神韻超軼，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨畦徑，故非人所企及，此誠(chéng)藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。”黃公望的晚年代表作《富春山居圖》，集中體現(xiàn)了上述價(jià)值判斷的客觀性依據(jù)。此圖自跋云：“至正七年，仆歸富春山居，無(wú)用師偕往。暇日于南樓，援筆寫成此卷。興之所至，不覺(jué)亹亹。布置如許，逐旋填札，閱三四載未得完備，蓋因留在山中而云游在外故

爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。無(wú)用過(guò)慮有巧取豪奪者，俾先識(shí)卷末，庶使知其成就之難也?！边@個(gè)并不太長(zhǎng)的卷子，起興構(gòu)筆之后，斷斷續(xù)續(xù)地填札點(diǎn)染、改救修訂，歷經(jīng)四五年以上方得完備。董其昌說(shuō)“以畫為寄”始于黃公望，正是根據(jù)這種返身而誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度而言的。這種創(chuàng)作態(tài)度保證了作品“技進(jìn)乎道”的實(shí)現(xiàn)，畫家的藝術(shù)修養(yǎng)由此得到了最大程度的發(fā)揮，前引諸賢的種種贊詞，也就有可能在這卷畫里找到對(duì)應(yīng)點(diǎn)。當(dāng)然，與此同時(shí)還須看到歷史文化語(yǔ)境的作用，即在文人畫的主流審美取向變成重元和重董、巨的情況下，黃公望的藝術(shù)價(jià)值才會(huì)被發(fā)現(xiàn)，才會(huì)受到人們由衷的推崇。

王淵《竹石集禽圖》，紙本水墨，137.7厘米×59.6厘米，上海博物館藏

下，而且在恪守道釋樸素生活的同時(shí)，顯示出特別清高孤傲的脾性。他隱居鄉(xiāng)里，與官紳名士極少往來(lái)，當(dāng)時(shí)文人畫家間互相題跋標(biāo)榜的風(fēng)氣也絕無(wú)沾染，“所畫殘縑斷楮惟自署梅花庵主，不容他人著一字”，因此知道他的人不多，他的作品在元朝末年就“蔑有存者”。明代被列名“元季四大家”后，署名吳鎮(zhèn)的畫漸夥。后人又將其詩(shī)文輯集為《梅道人遺墨》，還有收在顧嗣立《元詩(shī)選》二集中的《梅花庵稿》，其中應(yīng)不乏偽托和誤竄者。吳鎮(zhèn)現(xiàn)存比較可靠的繪畫作品，都是其四十九歲后進(jìn)入風(fēng)格成熟期的水墨山水和水墨松竹，如《中山圖》、《漁父圖》、《溪山高隱圖》、《松泉圖》、《墨竹譜》等等，檃括董、巨意象，兼容南宋骨體，鈍筆濕墨，剛健沉郁，“蒼蒼莽莽有林下風(fēng)氣”。吳鎮(zhèn)善于草書(shū)長(zhǎng)題，在其題跋中，曾多次提及摩挲臨摹古代大師原跡的經(jīng)歷，這對(duì)其畫風(fēng)的確立無(wú)疑起到了至關(guān)重要的作用。當(dāng)時(shí)他生活在元季私人書(shū)畫收藏最充裕的杭嘉湖地區(qū)，他的叔父吳森是位大收藏家，他自己也有收藏，現(xiàn)存北京故宮博物院的揚(yáng)無(wú)咎《四梅圖》、米友仁《瀟湘八景圖》等皆曾是他的藏品，包括現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院鈐有“梅花庵”印的巨然《秋山圖》，甚至有可能就是吳鎮(zhèn)臨仿巨然之作。此類現(xiàn)象也可反過(guò)來(lái)說(shuō)明，吳鎮(zhèn)清高孤傲的隱士生涯和精神追求其實(shí)是有殷實(shí)的家庭背景作支撐的。

黃公望《富春大嶺圖》，紙本水墨，74厘米×36厘米，南京博物院藏

吳鎮(zhèn)《溪山高隱圖》，絹本水墨，160.5厘米×73.4厘米，故宮博物院藏

曹知白《群峰雪霽圖》，紙本水墨，129.7厘米×56.4厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

朱德潤(rùn)《渾淪圖》，紙本水墨，29.7厘米×86.2厘米，上海博物館藏

唐棣《霜浦歸漁圖》，絹本設(shè)色，144厘米×89.7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

柯九思《晚香高節(jié)圖》，紙本水墨，126.3厘米×75.2厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

顧安《幽篁秀石圖》，絹本水墨，184厘米×102厘米，故宮博物院藏

倪瓚《梧竹秀石圖》，紙本水墨，96厘米×36厘米，故宮博物院藏

王蒙《太白山圖》，紙本設(shè)色，28厘米×238.2厘米，遼寧省博物館藏