當(dāng)今書法展覽場(chǎng)域下的審美心態(tài)

朱以撒

當(dāng)今書法展覽場(chǎng)域下的審美心態(tài)

朱以撒

藝術(shù)實(shí)踐最終要通過書寫的本質(zhì)來體現(xiàn)。

展覽的盛行改變了書寫者的心態(tài)，應(yīng)展是一種外馳的心理活動(dòng)，不是水到渠成地體驗(yàn)書法藝術(shù)，而是把自己趨向及個(gè)人理解系于外物，使自己的創(chuàng)作觀、創(chuàng)作能力力圖合于外界，即展覽的要求。由此，以手寫心就不真切了，因?yàn)閷懶牡臈l件不存在。

當(dāng)代書壇因?yàn)檎褂[而開辦的一些速成教學(xué)往往為展覽服務(wù)，缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，只能提供一種共通的方法、形式。

藝術(shù)實(shí)踐可以為人的各種目的服務(wù)，但是不管如何實(shí)踐，最終還是要通過書寫的本質(zhì)來體現(xiàn)，否則就游離在本質(zhì)之外，成為外在炫目?jī)?nèi)里空洞之物。

一

有論者評(píng)說當(dāng)今書法展覽形成的審美場(chǎng)域，就是王羲之持作品參與，也是無(wú)緣入展或得獎(jiǎng)的。這當(dāng)然是一個(gè)俏皮的比喻。但是，王羲之的書法作品肯定是與這個(gè)審美場(chǎng)域無(wú)緣的——盡管當(dāng)今還對(duì)他頂禮膜拜，以他的書法作品為范，但置換到當(dāng)代這個(gè)展覽空間里，已經(jīng)全然不適應(yīng)了。不同時(shí)期的審美場(chǎng)域?qū)ㄗ髌酚兄煌囊?，使合者進(jìn)入，離者止步。歐陽(yáng)修曾認(rèn)為魏晉間人的筆墨遺跡就是一些吊哀候病、敘暌離、通訊問的信札，不過數(shù)行而已。一個(gè)人為書之時(shí)往往信手，并沒有什么籌劃，也沒有所謂的創(chuàng)作意圖。因此尺幅很小，頃刻可以完成。這種書寫心態(tài)與今人相比，也就是太隨意、太信手了，沒有在公眾面前展示的意識(shí)，更沒有競(jìng)爭(zhēng)的心態(tài)。

書法展覽這個(gè)特定的場(chǎng)域，當(dāng)然與空間有著很大的關(guān)系?？臻g的大小高低，看起來是建筑物的形制問題，是物理空間。一個(gè)人在物理空間中，可以感受到空曠或者狹隘，或者體驗(yàn)到莊重或者活潑，成為一種情感認(rèn)識(shí)——一個(gè)小的空間只能展出書法小品，而一個(gè)大的空間，也就相應(yīng)陳列巨制。不能以小作品與大作品比較高下的，但可以窺探書法創(chuàng)作形式的遷變，尋找其趨尚。時(shí)下的展廳都有陳列大作品的功能，整體的突出特點(diǎn)是“大”，人們對(duì)于創(chuàng)作大作品的熱情也因此高漲。大作品的精神容量未必就因此大，但大作品的創(chuàng)作卻有必要得到掌握。

因此，不管書法家愿意與否，心理上要接受這種創(chuàng)作觀，創(chuàng)作上要表現(xiàn)這種能力。因此一個(gè)擅長(zhǎng)寫小品的書法家，也要努力使自己成為一個(gè)寫大作品的好手，積極改變個(gè)人審美上的空間感，使自己的作品在形式上合于展覽場(chǎng)域的要求。這樣，大空間對(duì)于書法家來說就很有挑戰(zhàn)性，即在創(chuàng)作過程中拓展空間。即便是擅寫很精到的小品，也要對(duì)空間負(fù)責(zé)，把小品拓展成巨幅，譬如增加字?jǐn)?shù)，把四尺宣轉(zhuǎn)換為八尺宣，以此來挑戰(zhàn)自己既往的創(chuàng)作心態(tài)和手態(tài)。天下書法家中固然有擅寫巨幅的作者，但是更多的書法家是常態(tài)創(chuàng)作的作者。人們已適應(yīng)于常態(tài)書寫，常態(tài)幅式對(duì)于人來說是正常的書寫，對(duì)于超常，人們就往往有不適之感，或勉強(qiáng)為之的情緒，或筆下功夫不及，一幅大作品即便完成，也往往多有難以為繼的倦筆。

每一個(gè)書法家的筆力大小是有所界定的。有的擅長(zhǎng)小楷書，有的擅長(zhǎng)大擘窠;有的工于多字?jǐn)?shù)，有的精于少字?jǐn)?shù)。如果沒有書法展覽，這種形式，每個(gè)人順其自然地按著自己的轍軌去臨摹、創(chuàng)作，外界并無(wú)明顯地給予引導(dǎo)或推動(dòng)，于是處在一個(gè)日常的書寫生態(tài)上，自然而為，尋常作書，一日一程，隨時(shí)日而延展。這種生長(zhǎng)太基于守成，持規(guī)矩而行，也就相應(yīng)地慢，基礎(chǔ)厚實(shí)，自盡其能，各循其適，規(guī)避虛妄，慎談創(chuàng)新。

展覽的盛行改變了書寫者的心態(tài)，應(yīng)展是一種外馳的心理活動(dòng)，不是水到渠成地體驗(yàn)書法藝術(shù)，而是把自己趨向及個(gè)人理解系于外物，使自己的創(chuàng)作觀、創(chuàng)作能力力圖合于外界，即展覽的要求。由此，以手寫心就不真切了，因?yàn)閷懶牡臈l件不存在。藝術(shù)語(yǔ)言落到實(shí)處，就是一個(gè)人在表達(dá)自我的理解，異多同少，更不可能以一國(guó)之書法力量，關(guān)注一個(gè)展覽，傾心一個(gè)展覽。這樣使人的創(chuàng)作的本來狀態(tài)發(fā)生了變化，變得趨同而沒有個(gè)性——相互交流的都是參展的經(jīng)驗(yàn)，譬如形式套路、時(shí)興筆調(diào)、裝飾設(shè)計(jì)等。交流多了，個(gè)性特征的隱秘就少了，甚至沒有了。公共的意識(shí)越發(fā)地增強(qiáng)，個(gè)人的注意力就全然外投了，缺乏相互之間的距離，相同性增加并且持續(xù)下來，創(chuàng)作很合展覽之要求，水準(zhǔn)也達(dá)到，卻找不到個(gè)人的差異性了。

然而，書法語(yǔ)言是需要追求差異性的，各自為之是最原始也最可靠的方法，甚至毋須關(guān)注他人行為或集體趨尚，而應(yīng)為個(gè)人爭(zhēng)得一種特殊表現(xiàn)的存在。當(dāng)然，書法語(yǔ)言的差異性不可能是全新的，也不是從頭開始的，它是一個(gè)別具匠心的書法家長(zhǎng)期堅(jiān)持一個(gè)方向而獲得的。但是對(duì)于旨在參加展覽的書法家來看，曲己意而附和展覽要求已是必然。譬如，對(duì)于大作品的創(chuàng)作缺乏能力，就化整為零散，以數(shù)個(gè)局部的拼接來形成巨制。這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)被廣泛運(yùn)用，造成當(dāng)代創(chuàng)作中的一種心理取向——取巧、便捷、見效。

試想，以一張八尺宣的幅度為單位創(chuàng)作，它的艱巨性可想而知，但是化為局部之后，也就易于拿捏了。許多局部的聯(lián)接經(jīng)過拼接后也可以成為巨幅，但徒有其表，氣不伸張，蟲銜蟲畢竟難以成龍，依舊是小格局。這也是對(duì)整幅作品氣勢(shì)、氣度破壞最明顯的一種形式，作品尺幅雖大，但“格”調(diào)確不高。王羲之簡(jiǎn)札一氣呵成，小中見大。而當(dāng)代許多大作品卻讓人見到了“小”，除了格局小，還有精神氣度小、手上功夫小，缺乏大豪邁大胸襟，哪怕是粗糙草莽一些也好——在這一點(diǎn)上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及明清的書家情調(diào)。符合展覽的趣味性是必然趨于世俗的，人們以此為追求，以展覽為求藝術(shù)之門徑，就看不到世俗中隱藏著的淺薄習(xí)氣，路徑也會(huì)越來越窄，心態(tài)也會(huì)越來越封閉——被展覽調(diào)節(jié)的書寫是不夠真實(shí)的，只是人們往往在趨從中忽略了這一點(diǎn)。

二

書法審美場(chǎng)域?qū)τ谏{(diào)的倚重也是空前的，顛覆了由白紙黑字構(gòu)成的傳統(tǒng)空間。一個(gè)展覽就是一個(gè)色空間，“色”的大量運(yùn)用成為時(shí)下展覽的主旋律。不擇紙墨、信筆而為是書寫生活的常態(tài)，但是作為一件參賽作品，白紙黑字往往遜色于多色。書法作品色調(diào)的多寡是俗世生活的投射。和古代書法家不同的是，當(dāng)代書法家必然顧及作品的色調(diào)，協(xié)調(diào)各色調(diào)的比例，使之為墨跡服務(wù)。這樣，創(chuàng)作一件作品，實(shí)際上比古人煩瑣。譬如多色調(diào)的運(yùn)用，首先就是挑戰(zhàn)自身對(duì)于色的認(rèn)識(shí)、調(diào)節(jié)、搭配的能力。而如果在一張白紙上創(chuàng)作，也就沒有這個(gè)挑戰(zhàn)了。那么，為什么書法家于色的運(yùn)用樂此不休呢？除了人的視覺機(jī)能的特征決定對(duì)色調(diào)的嗜好以外，色調(diào)對(duì)于書法語(yǔ)言的傳達(dá)也顯得突出，有召喚性，用通俗語(yǔ)言蔽之就是——好看。

某展覽展廳

把字寫在白宣紙上，和寫在色宣上的感覺是有很大差異的。書法家喜歡混色的創(chuàng)作，在于它的外在色是變化的、豐富的、新奇的，能產(chǎn)生更大的魅力，同時(shí)使讀者有更大的聯(lián)想、想象的可能性。而最大的可能性就是混色能刺激閱讀者的感官，從而很快地啟動(dòng)情緒反應(yīng)。這也使混色的書法做法風(fēng)行，獲得評(píng)委的好感，以至于人人效法之。這樣一來，書法家不僅進(jìn)行書法創(chuàng)作，還要延伸來做混色的組合工作了。如果一件作品白紙黑字，不用混色張目，那么它進(jìn)入展廳這個(gè)場(chǎng)域的結(jié)果很可能是平淡的。一種審美感覺發(fā)生了變化，如果一個(gè)人還停留在以往，那就難以合乎此時(shí)的要求和實(shí)踐。有的人與時(shí)尚相投合，有的人依然守著故我。但時(shí)尚未必就是一種進(jìn)步，守故也未必是止步不前。黑白兩色具有一種簡(jiǎn)潔感和莊重感，對(duì)于表達(dá)筆法中的提按、速度的快慢是鮮明的，同時(shí)也使書寫循簡(jiǎn)約之道，毋須受非書寫因素的擾攘。混色作品的出現(xiàn)則缺乏特殊性，眾人趨之，沒有于作品中涵納更為豐富深厚的信息，更沒有顯示出個(gè)人創(chuàng)作的獨(dú)到，卻因?yàn)閷?duì)于外在色調(diào)的追逐而融入用色的群體中。

如果一位書法家從自己的創(chuàng)作個(gè)性出發(fā)，對(duì)于守住自己原有的審美定向有自信，那么，他就應(yīng)該警覺時(shí)尚給予的影響。在書法生活的常態(tài)下判斷是比較容易的，但在非常態(tài)比如參展的潮流中，一個(gè)人反而更重視和積極地吸納外界的種種表現(xiàn)，反而忽略了個(gè)人的審美傾向。很顯然，有了進(jìn)入展覽場(chǎng)域的心態(tài)，也就意味著要放棄一些個(gè)人的創(chuàng)作自由。有的人善于轉(zhuǎn)向，接受一些新的創(chuàng)作方法，放棄個(gè)人既往的向度，使一個(gè)人在舍與得方面做出一些權(quán)衡。

三

參與一個(gè)大型展覽，可以視為創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的層次，也使展覽這種當(dāng)代行為，具有了一些衡定的功能。在這類活動(dòng)中，多次地參與并獲得獎(jiǎng)勵(lì)，也就是得到了社會(huì)的承認(rèn)，以及相應(yīng)的名與利。于是循環(huán)往復(fù)，慣性生焉。慣性的作用就是如珠走盤，熟門熟路，越發(fā)貼近展覽的細(xì)節(jié)。趨同有一種合群的安全感，由于所求相同也就易于交流、實(shí)踐。試想想，在展覽的極盛時(shí)期，一個(gè)人頻繁地參與，那只能窮技極力追之，而無(wú)多少可能顧念個(gè)人內(nèi)心。

對(duì)于一個(gè)書法家的創(chuàng)作個(gè)性最有直接影響的是個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)歷和啟示，這種因素可以一直追溯到他的童年。如果一個(gè)人接受正統(tǒng)的書學(xué)教育，知道追經(jīng)典、崇高雅的重要，那么一定會(huì)形成他的藝術(shù)觀察的導(dǎo)向，持抱不放，而不會(huì)人云亦云，追隨大流，即便在往后發(fā)生變故的審美潮流中，調(diào)節(jié)自己的審美態(tài)度也是十分謹(jǐn)慎、思辨的，是不會(huì)改變、犧牲其藝術(shù)本質(zhì)的。這樣，對(duì)于自己掌握的特殊對(duì)象的感受和體察，達(dá)到超乎尋常和強(qiáng)烈的程度的樂趣，也就不是在創(chuàng)作的平面游移，而有深入有遞進(jìn)了。

因此參與展覽在當(dāng)代書法生活中，只是一個(gè)小小的部分，它是一種可有可無(wú)的追求，而非長(zhǎng)久的追隨，因?yàn)樗谷送鈨A，使人更執(zhí)著于外在的技術(shù)操作。在彼此的模仿中，漸漸形成讓人難以解脫的癖性。這種癖性形成之后，就陷于其中而難以自拔。譬如無(wú)節(jié)制地在作品上撳章，造成畫面的艷俗、雜亂，對(duì)空間美感進(jìn)行破壞。甚至是有所感覺，卻又按捺不住，必?fù)遄愣T手。這種癖好的頑固使書法家的創(chuàng)作多了一些無(wú)謂的因素，不僅沒有提高作品的品質(zhì)，反而削弱了一件作品初始的情調(diào)，許多作品流露出來的花哨、世俗、蕪雜、浮艷，都與癖好相關(guān)，此時(shí)，從展覽出發(fā)，癖好有增無(wú)減。

展覽具有廣泛地傳播書法家作品的功能，許多書法家由展覽而聲名遠(yuǎn)播。展覽縮短了人們成名的過程，成為一條捷徑。但是和古人相比，自?shī)食煞窒魅趿?，甚至為了展覽而心氣浮動(dòng)殫精竭慮，非但談不上養(yǎng)心頤情，還多有焦灼郁悶，心系入選落選、有名無(wú)名的心理困境。書法本非競(jìng)爭(zhēng)之藝，而是作用于人之內(nèi)心，自行其是、自以為是，是最適宜個(gè)體自由生命伸展的。如果受到外界流行潮流的影響、引導(dǎo)，它的伸展就要受到制約、受到阻礙，以至心理失衡、感覺紊亂。古代不以書法展覽行世，而多文士雅集，雅集的可取之處就是無(wú)高下之別、等第之分，各自展開個(gè)性，各自寶惜之。

四

藝術(shù)個(gè)性化的特點(diǎn)之一就是專注自己的內(nèi)心，即便交流也不應(yīng)過分，即便接納也須慎重，以免全無(wú)個(gè)人審美隱秘。唯心、唯意志地學(xué)習(xí)、研究，各自釋放，互不蹈襲，相互有一定的距離。古人有許多閉關(guān)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，最著名的是隋智永的例子（智永居永欣寺三十載，深居簡(jiǎn)出，專心習(xí)字，創(chuàng)“永字八法”，留下“退筆冢”“鐵門檻”美談），這個(gè)例子說明，書法家在孤獨(dú)中開掘個(gè)人內(nèi)在的潛能，警惕趨從傾向。

當(dāng)代書壇因?yàn)檎褂[而開辦的一些速成教學(xué)往往為展覽服務(wù)，缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，只能提供一種共通的方法、形式。而一件參展作品經(jīng)反復(fù)磨礪，意在圓滿，也會(huì)少了初始下筆的自然、生鮮，而過于熟稔的作品，少了手感的直率、鮮活，還有相應(yīng)需要的生澀、失手的痕跡。許多作品帶有的造作氣味，圓熟之后而至圓俗——精雕細(xì)琢、毫厘皆準(zhǔn)，宛如機(jī)械所為，匠氣就十分明顯。古代書法家有許多作品是缺乏圓滿的，甚至逸筆草草，散亂狼藉，并不覺不妥，尋常書寫往往如此狀態(tài)。以明人徐渭、張瑞圖為例，草書何嘗無(wú)敗筆。敗筆是原始狀態(tài)，如果為此再重復(fù)書寫幾十遍，敗筆就會(huì)少得多，甚至不復(fù)存在。但古人似乎都是一次性完成，不屑改不勝改，這也是我們從中看到的情性最主要的地方——真實(shí)不虛的流露，連同心態(tài)、手態(tài)的不足都毫無(wú)遮掩。

古人的書寫觀是趨于簡(jiǎn)單的，不擇紙墨，興來把筆，只是盡書寫之樂趣。因此許多作品在形式上簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，只是把字寫于紙上，成為一種表達(dá)方式。這種簡(jiǎn)單的寫并沒有削弱自己的表現(xiàn)，同樣具有自己獨(dú)特的思想、情感、經(jīng)驗(yàn)、趣味。這也是我們至今還以此為范的原因——很直接可感，很真實(shí)可親。在簡(jiǎn)中求真，不使創(chuàng)作思想旁溢，更不徘徊于文本外層，陷入那些與書寫主旨無(wú)干的瑣屑。書寫的邏輯性很清楚，書寫之外的裝飾并不具備提高作品審美內(nèi)涵、品位的可能。這也是古代書法作品與當(dāng)今書法展覽場(chǎng)域要求的差異。

書法創(chuàng)作是不斷發(fā)展的，形式、方法都有異于既往的時(shí)代，這是毋庸置疑的。書法藝術(shù)可以表現(xiàn)出不同時(shí)代人群的實(shí)踐，但都需要個(gè)人意識(shí)的覺醒，做到藝術(shù)實(shí)踐的自覺。藝術(shù)實(shí)踐可以為人的各種目的服務(wù)，但是不管如何實(shí)踐，最終還是要通過書寫的本質(zhì)來體現(xiàn)，否則就游離在本質(zhì)之外，成為外在炫目?jī)?nèi)里空洞之物。展覽場(chǎng)域的審美要求并不足以造就一位有個(gè)性的書法家。一個(gè)人的作品不進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)域不能說明太多的問題，尤其不能作為作品品質(zhì)的判斷依據(jù)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，古人的創(chuàng)作觀念和方式，更加可靠，更得依賴和倚重，更體現(xiàn)書法創(chuàng)作之根本——自然而然地書寫，順其自然地發(fā)展，我手寫我心，不屑非本質(zhì)因素的滲透。遵循此道、久久為功，藝術(shù)實(shí)踐才能更具個(gè)人色彩，更為深刻地成為藝術(shù)家的主體表達(dá)。