作為戲曲的《狗兒爺涅槃》

王玫+王淼

摘 要： 秦腔《狗兒爺涅槃》是近年來(lái)由話劇改編為戲曲的成功之作，無(wú)論是唱腔，還是表演，都在傳統(tǒng)戲曲的程式范疇里取得了獨(dú)立的個(gè)體意義，是現(xiàn)代戲標(biāo)志性之作?！豆穬籂斈鶚劇穼?duì)于現(xiàn)代戲的價(jià)值和意義在于：（1）《狗兒爺涅槃》的成功，標(biāo)志著在樣板戲之后，現(xiàn)代戲步入成熟階段，拉開(kāi)了現(xiàn)代戲第三次高潮的大幕；（2）《狗》劇在題材上更為深刻，關(guān)注農(nóng)民與土地的糾葛；（3）《狗》劇更為明確的突出強(qiáng)調(diào)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“文學(xué)”即“人學(xué)”的理論觀，探討人的生存狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：《狗兒爺涅槃》；現(xiàn)代戲；秦腔；話??；劉錦云

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）23-0121-02

一、前言

1986年，劉錦云的話劇《狗兒爺涅槃》幾經(jīng)周折終于在北京人民藝術(shù)劇院上演，隨即引起轟動(dòng)，贏得理論界較高的評(píng)價(jià)，被譽(yù)為“話劇史上最成熟的作品之一”。28年后，寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院將《狗兒爺涅槃》搬上秦腔舞臺(tái)，編劇仍由劉錦云操刀，導(dǎo)演是演員出身的張曼君，主演由李小雄、柳萍擔(dān)任。

張之薇評(píng)價(jià)這部根據(jù)同名話劇改編的大型秦腔現(xiàn)代劇，“在此前結(jié)束的第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上，秦腔《狗兒爺涅槃》無(wú)疑是格外亮眼的。它的亮眼來(lái)自于作為一度創(chuàng)作的戲劇文學(xué)扎實(shí)成熟，作為二度創(chuàng)作的導(dǎo)演在利用劇種特色駕馭現(xiàn)代題材的創(chuàng)造，以及作為三度創(chuàng)作的演員最大化發(fā)揮戲曲技巧表達(dá)情感的能力?？梢赃@樣說(shuō)，在本屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上能夠做到編、導(dǎo)、演三方均保持較高藝術(shù)水準(zhǔn)的戲曲作品，秦腔《狗兒爺涅槃》絕對(duì)算一個(gè)。”①季國(guó)平、趙建新、馬也、冉常建等戲劇專家均撰文詳述②，評(píng)價(jià)頗高。

現(xiàn)代戲概念的提出是相對(duì)于傳統(tǒng)戲和歷史戲而言的，一般將1949年之前形成的成熟劇目稱作傳統(tǒng)戲，將表現(xiàn)1912年之后的生活的新編戲曲稱作現(xiàn)代戲，將表現(xiàn)1912年之前的生活的新編戲曲稱作新編歷史劇，這也是眼下常說(shuō)的“三條腿走路”。③從這個(gè)概念出發(fā)，現(xiàn)代戲的歷史并不長(zhǎng)，這期間《紅燈記》、《智取威虎山》等樣板戲以嫻熟的戲曲程式、傳統(tǒng)而又新穎的唱腔，濃烈的文學(xué)性，深入生活的劇情，將現(xiàn)代戲的推向第一個(gè)高潮。第二個(gè)高潮出現(xiàn)在九十年代，川劇《山杠爺》、秦腔《遲開(kāi)的玫瑰》等一大批反映現(xiàn)實(shí)題材劇目紛紛涌現(xiàn)。

近年，秦腔《狗兒爺涅槃》的出現(xiàn)，無(wú)疑拉開(kāi)了現(xiàn)代戲第三次高潮的大幕。第一，《狗兒爺涅槃》在傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代生活的融合上達(dá)到了一個(gè)高度；第二，《狗兒爺涅槃》的深刻性達(dá)到了戲曲的高度④；第三，《狗兒爺涅槃》在專家、戲迷中得到了一致的認(rèn)可。

二、劇本層面

（一）戲劇即人?。宏P(guān)注土地與農(nóng)民⑤，關(guān)注人的生存

作為農(nóng)業(yè)大國(guó)，傳統(tǒng)藝術(shù)與農(nóng)業(yè)的關(guān)系密不可分。戲曲亦是如此。當(dāng)下，眾多劇目對(duì)于農(nóng)民的生存狀態(tài)，農(nóng)民與土地的糾葛關(guān)注較少。

生存大于一切。第一，狗兒爺與蘇連玉去相親一場(chǎng)，與之前的買芝麻地、喪妻形成一個(gè)反差（話劇在這里有一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)入，戲曲直接進(jìn)入相親一場(chǎng)，沒(méi)有緩沖），如果以道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量，喪妻之后迅速相親娶回第二房馮金花，是不合適的。然而在生存和現(xiàn)實(shí)面前，狗兒爺無(wú)法奢談愛(ài)情，在生活的本原面目下，狗兒爺無(wú)法高尚。

第二，馮金花的改嫁。馮金花嫁給狗兒爺之前就已經(jīng)是一名寡婦了。然而買地之后，狗兒爺瘋了，馮金花百般無(wú)奈，第二次改嫁。在農(nóng)村，寡婦改嫁原本就被視為不守婦道，更何況馮金花改嫁兩次。對(duì)照祥林嫂，我們發(fā)現(xiàn)馮金花是幸運(yùn)的，她至少活了下來(lái)，沒(méi)有“瘋”掉，馮金花的生存是靠著自己的行動(dòng)，她沒(méi)有去捐門檻，她選擇了在玉米地與李萬(wàn)江結(jié)合，選擇了一個(gè)可以讓她活下去的人——隊(duì)長(zhǎng)李萬(wàn)江。這里顯示了一個(gè)在農(nóng)村的原始的生存法則，活著比一切都強(qiáng)，而不是“餓死事小，失節(jié)事大”。

戲劇回歸本體，應(yīng)更多關(guān)注人的生存。

（二）符號(hào)學(xué)闡釋：高門樓

高門樓是一個(gè)符號(hào)，從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)講，任何符號(hào)都是有意義的，或者說(shuō)任何有意義的事物都可以成為符號(hào)。在物質(zhì)匱乏的時(shí)代，高門樓對(duì)于一般農(nóng)戶而言，是一個(gè)遙遠(yuǎn)而不真實(shí)的夢(mèng)，它代表的是地位、金錢、面子。有了高門樓，曾經(jīng)的底層貧農(nóng)狗兒爺一躍成了地主“祈永年”，如同薛平貴從乞丐做了皇帝一般。高門樓如同試金石，得到它之后，人的本性會(huì)暴露出來(lái)，沒(méi)有人會(huì)考慮毀掉它，毀掉不公平的事物，而是去占有它⑥。

狗兒爺和祁永年二者體現(xiàn)的都是地主思維，而這又何嘗不是薛平貴的皇帝思維，其中暗示著“奴役”與“被奴役”的邏輯，底層人民甘愿或者說(shuō)被迫奴役，而一旦成為掌權(quán)者，便奴役他人，這是一個(gè)解不開(kāi)的扣子。

（三）語(yǔ)言功底：歇后語(yǔ)、俗語(yǔ)

歇后語(yǔ)、俗語(yǔ)的使用，與戲曲這種民間藝術(shù)的契合恰到好處?！笆四晡鞯亻L(zhǎng)安做皇上，薛平貴今日登金鑾”，狗兒爺買了芝麻地，如同皇帝登基，恰如其分，這句詞多出出現(xiàn)，是全劇的一個(gè)“戲眼”，當(dāng)這句詞不再唱了，狗兒爺?shù)膲?mèng)也就碎了；“女人是墻上的泥坯，揭了一層還有一層”，在今天看來(lái)這是不合時(shí)宜的，也是不正確的，但是在物質(zhì)匱乏的年代，還未開(kāi)蒙的鄉(xiāng)村，這無(wú)疑是一句“大實(shí)話”；如此種種不一而足，由話劇到秦腔，改編不露痕跡，顯示出編劇深厚的語(yǔ)言功底。

三、再度創(chuàng)作：導(dǎo)演與演員

如果說(shuō)，好劇本是好戲的基礎(chǔ)，那么好導(dǎo)演就是好戲的關(guān)鍵。此劇錦云與張曼君合作，可謂強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手。張曼君年輕時(shí)是贛南采茶戲的優(yōu)秀演員，能戲甚多，會(huì)自編自導(dǎo)自演。1994年，由她導(dǎo)演的《山歌情》獲文華大獎(jiǎng)，女主演龍紅獲梅花獎(jiǎng)，張曼君也因在個(gè)人表演專場(chǎng)中的出色表現(xiàn)而獲得梅花獎(jiǎng)，“連中三元”使張曼君一舉成名⑦。

（一）條凳的使用。

道具使用至為關(guān)鍵，需恰到好處。傳統(tǒng)戲曲道具較為簡(jiǎn)單，主要靠演員的表演，現(xiàn)代戲則需另辟蹊徑。張曼君在此戲里采用了一種非常常見(jiàn)的道具——條凳，花費(fèi)較低，極具想象空間，且可以反復(fù)使用。

條凳第一次出現(xiàn)代表的是芝麻，作為旁觀者坐的條凳，一瞬間成為滿地芝麻，令人眼前一亮，不得不佩服導(dǎo)演的靈動(dòng)。狗兒爺?shù)娘椦菡呃钚⌒蹖⒁晃粯銓?shí)的莊稼漢此時(shí)的心情刻畫的入木三分。土地是農(nóng)民的命根、生活的唯一來(lái)源、發(fā)家致富的唯一依靠，農(nóng)民將土地與莊稼看得比生命都重要。endprint

條凳第二次出現(xiàn)是夢(mèng)境，隨著“十八年西地長(zhǎng)安做皇上，薛平貴今日登金鑾”的唱腔，狗兒爺在朦朧里順著凳子踏上了自己的“金鑾殿”，用條凳模擬了步步升高的臺(tái)階，那是和狗兒爺一樣的農(nóng)民的人生夢(mèng)想，不做人下人，要當(dāng)人上人。然而這個(gè)樸實(shí)無(wú)華的夢(mèng)隨著土地歸隊(duì)，被現(xiàn)實(shí)砸碎。狗兒爺發(fā)瘋般跑到地里，拔掉了芝麻，這時(shí)，凳子又出現(xiàn)了。狗兒爺瘋狂的扔掉了滿臺(tái)的凳子，打亂了原有的次序，將瘋狂的狀態(tài)外化為個(gè)體行為。

“求-得-毀”，這個(gè)過(guò)程是狗兒爺?shù)娜松瘎?，不僅僅是莊稼、土地還有高門樓，夢(mèng)寐以求的東西得到之后，卻不得不成為別人的，因此他寧愿親手毀掉，隨著這一切，死去。毀掉了芝麻地之后，他瘋了，在瘋狂的狀態(tài)下，才有了更多不能通過(guò)正常人口中傳達(dá)的信息，對(duì)于土地、政治、歷史的真實(shí)看法——一個(gè)普通的農(nóng)民的真實(shí)看法，所以說(shuō)有了他的瘋，才有了這出戲。

（二）傳統(tǒng)程式的融入

有人說(shuō)，戲曲不適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活。這句話只說(shuō)對(duì)了一半，因?yàn)楝F(xiàn)代戲歷史太短，還處于摸索階段，還沒(méi)有找到適合自己的表演形式，如何將現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)戲曲形式有機(jī)融合，還在探索之中⑧。

《狗兒爺涅槃》一戲給出了自己的探索，該劇是徹底的現(xiàn)代戲，但縱觀全劇，卻能讓人覺(jué)得出于傳統(tǒng)而又不囿于傳統(tǒng)。

狗兒爺這類人物在傳統(tǒng)戲中較少，該劇的難點(diǎn)在于如何表演狗兒爺?shù)默F(xiàn)代人的狀態(tài)？如何表現(xiàn)出狗兒爺在前半場(chǎng)與后半場(chǎng)的對(duì)比？按照人物年齡推進(jìn)來(lái)看，前半段可以（未瘋）歸入須生行當(dāng)，而后半段（瘋后）可以歸入老生行當(dāng)。對(duì)于李小雄而言，是對(duì)工的，梅花獎(jiǎng)李小雄本工須生，允文允武，既能演出吃功夫的《太廟請(qǐng)罪》、《金沙灘》，也能勝任唱功戲如《黑叮本》、《八件衣》。此次出演狗兒爺于他而言，是一次全新的挑戰(zhàn)，但是并沒(méi)有出于戲外，而是圓滿完成了任務(wù)。傳統(tǒng)程式運(yùn)用恰當(dāng)，如馬鞭的使用。狗兒爺?shù)木栈ㄇ嗍且黄ジ哳^大馬，不僅能做農(nóng)活，還是狗兒爺身份的象征，這里使用的是西北農(nóng)村趕牲口用的鞭子，和傳統(tǒng)馬鞭有所區(qū)別，但程式從傳統(tǒng)而來(lái)，菊花青上場(chǎng)，伴隨著演員的緊張神態(tài)，馬鞭抖動(dòng)，演員單腳落地挪步，一匹馬活靈活現(xiàn)在舞臺(tái)上面，反之如果真拉一匹馬上來(lái)，則顯得笨重又占空間，限制了演員的表演。

（三）唱腔與音樂(lè)：板式的運(yùn)用

成熟的劇種都非常注重唱腔，因?yàn)橹挥谐荒軌驗(yàn)槠胀☉蛎运鶎W(xué)習(xí)，能夠“復(fù)制”（傳唱），進(jìn)而促進(jìn)該劇流傳?，F(xiàn)代戲最大的問(wèn)題在于唱段達(dá)不到經(jīng)典的要求，音樂(lè)一味追求高、亮，脫離人物，違背劇情，一段唱腔復(fù)雜至極，技巧性過(guò)強(qiáng)，難度過(guò)大，不僅在觀眾中無(wú)法傳唱，專業(yè)演員沒(méi)有譜子也無(wú)法唱。

《狗兒爺涅槃》一劇在傳統(tǒng)秦腔音樂(lè)的范疇進(jìn)行了適當(dāng)創(chuàng)新，大的唱段并不多，唱腔也較簡(jiǎn)單，板式變化自然，易于傳唱。

該劇音樂(lè)與唱腔有三個(gè)特點(diǎn)：

第一，拖腔處理化繁為簡(jiǎn)，戲曲唱腔很注重拖腔，拖腔里體現(xiàn)演員的特殊韻味與處理。

第二，板式的靈活轉(zhuǎn)換與人物的貼合度，秦腔有六大板式，板式又分花音與哭音，花音到哭音的轉(zhuǎn)變?nèi)籼幚淼卯?dāng)能收到令人淚下的效果，狗兒爺燒門樓的唱腔處理就貼合人物，順利地將全劇推向高潮。

第三，唱腔的節(jié)制性——干凈、無(wú)過(guò)多花腔，所謂節(jié)制性在于有戲則長(zhǎng)、無(wú)戲則短，反觀部分新戲，為了展示演員功力，不惜違背劇情，無(wú)端加過(guò)多的唱段，結(jié)果是累了演員、苦了觀眾、離了劇情，認(rèn)為唱段越多越好，其實(shí)不然，凡大手筆編劇只會(huì)在關(guān)鍵場(chǎng)次設(shè)置關(guān)鍵唱段，整本戲里關(guān)鍵場(chǎng)次不出兩場(chǎng)，核心唱段不出三四段。

唱段如同紅花，還有更多的表演、念白、武打、舞蹈，戲曲是綜合藝術(shù)，不能淪為歌唱藝術(shù)，唱段少了給予演員更多的空間展示念白與做工，也更能使唱段更加精雕細(xì)琢，深入人心。

（四）舞美干凈簡(jiǎn)潔，化繁為簡(jiǎn)

舞美在上一個(gè)百年經(jīng)歷了“無(wú)-有-簡(jiǎn)-繁”的過(guò)程，在上個(gè)世紀(jì)后十年、本世紀(jì)初，大制作之風(fēng)愈演愈烈，勞民傷財(cái)，違背舞臺(tái)美學(xué)。近年以來(lái)，舞美逐漸回歸本體，退居“配角”位置，不再喧賓奪主，《狗兒爺涅槃》的舞美基本做到了化繁為簡(jiǎn)，恰當(dāng)使用。唯一笨重的舞美可以說(shuō)是高門樓吧，這是此戲唯一的一個(gè)大制作，其余幾處舞美，均為畫龍點(diǎn)睛之筆，成為演員表演的搭配。

略顯不足的是整體舞臺(tái)色調(diào)偏暗，當(dāng)下劇場(chǎng)里，暗色調(diào)運(yùn)用較為頻繁，或許是制作者緣故，但卻影響了觀眾的觀看效果。傳統(tǒng)戲曲只有白光，不會(huì)進(jìn)行光的變換，這也注定了戲曲在光的運(yùn)用上要慎重，稍不留神會(huì)影響觀看。

四、《狗兒爺涅槃》的反思

《狗兒爺涅槃》在中國(guó)第十一屆藝術(shù)節(jié)上鎩羽而歸，成為一個(gè)抹不掉的痛，留給我們更多的思考。我們需要什么樣的戲？

著名戲劇理論家廖全京曾說(shuō)“戲劇要站在現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)立面”，他將一種看法非常藝術(shù)性、高度概括性的表達(dá)出來(lái)，何為對(duì)立面？戲劇當(dāng)給我們更多對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)的逢迎拍馬，嬉笑怒罵才能有笑有淚，迎合現(xiàn)實(shí)只能淪為“文化垃圾”。

戲曲的故事可以很簡(jiǎn)單，可以很復(fù)雜，但其中蘊(yùn)含的道理都淺顯易懂。同樣，《狗兒爺涅槃》的故事看似很復(fù)雜，然而話題很簡(jiǎn)單——農(nóng)民對(duì)于政策的無(wú)奈，狗兒爺雖是歷史浪潮里一個(gè)普通農(nóng)民，然而他的經(jīng)歷給我們留下的是無(wú)盡的思考，在現(xiàn)實(shí)中，如何對(duì)待個(gè)體追求與政策，如何看待歷史？

現(xiàn)代戲不應(yīng)追求復(fù)雜性，而應(yīng)追求深刻性；不應(yīng)追求高大全，而應(yīng)追求關(guān)照現(xiàn)實(shí)；不應(yīng)追求戲劇宣傳效果，而是戲劇的發(fā)聲效果，為弱者發(fā)聲⑨。

《狗兒爺涅槃》可以成為一個(gè)標(biāo)志，現(xiàn)代戲轉(zhuǎn)向成熟的標(biāo)志。

基金項(xiàng)目：陜西省教育廳 2015 年科學(xué)研究計(jì)劃（人文研究專項(xiàng)）“非遺視閾下的陜西秦腔老藝術(shù)家口述史”，項(xiàng)目編號(hào)：15JK2055；西安建筑科技大學(xué)華清學(xué)院 2015年專項(xiàng)科研項(xiàng)目“非遺視閾下的陜西秦腔老藝術(shù)家口述史”，項(xiàng)目編號(hào)：201505。

注釋：

①http：//mt.sohu.com/20161206/n475024867.shtml.

②馬也.看秦腔《狗兒爺涅槃》[J].中國(guó)戲劇，2016（02）.

③劉文峰.中國(guó)戲曲史[M].北京：生活：讀書·新知三聯(lián)書店，2013：629.

④汪人元.當(dāng)代戲曲現(xiàn)代化的探尋-漫談秦腔《狗兒爺涅槃》[J].藝術(shù)百家，2016（01）.

⑤趙紅帆.《狗兒爺涅槃》：農(nóng)民與土地及命運(yùn)的糾纏[J].名作欣賞，2011（08）.

⑥季國(guó)平.歷久彌新的“狗兒爺”[J].中國(guó)戲劇，2016.01.

⑦h(yuǎn)ttp：//elite.youth.cn/ysmj/201510/t20151026_7242609_1.htm.

⑧南京大學(xué)中文系資料室.京劇藝術(shù)發(fā)展的新階段 《人民日?qǐng)?bào)》社論，革命現(xiàn)代戲資料匯編 第1輯[M].南京：江蘇省文聯(lián)資料室，1965：53.

⑨廖全京.在生命意識(shí)的層面上[J].劇本，1988（04）.endprint