時光流逝中的語言堅守

劉波

在我看來，作為詩人，清平既是一個現(xiàn)實主義者，又是一個堅定的理想主義者。自1987年北大中文系畢業(yè)后，至今一直在人民文學出版社做編輯，這樣的工作于他更像是平靜的人生修行。當他以詩人的身份走近我們時，編輯的職業(yè)并未顯得多光鮮，這兩種相對孤獨的事業(yè)，統(tǒng)一在清平身上，是否能夠合二為一？這就看清平這些年是怎樣為自己確立身份和方向的。他生活在自己的世界里，對于日常生活，他懷有世俗的包容，可對于詩歌，他似乎從未妥協(xié)。過了知天命之年，他還在悄然地改變自己，這是一個有著理想主義精神的詩人在當下的處境，之所以還如此專注于詩歌，乃在于他對自己是要求的。當持續(xù)性寫作成為了同代詩人的難題和困境，清平卻不聲不響地又踏上了征程，他在內(nèi)在動力的驅(qū)使下，仍然于本質(zhì)的意義上追求著詩歌的起源和未來之謎。

一、如何對語言本身負責

真正富有探索精神的詩人，很大程度上是一個語言的激進主義者，現(xiàn)代漢語詩歌在這方面的典范并不多。很多詩人在年輕時曾冒險過，但很快可能就因各種原因而被抹平了棱角，逐漸喪失對語言創(chuàng)造的興趣與活力。這是大多數(shù)漢語詩人的現(xiàn)實，他們無法在更高遠的意義上駕馭自己的寫作，因為到了一個既定位置上，他們下不來了，或者覺得輸不起，于是，平庸的寫作接踵而至。這成為了多數(shù)漢語詩人由中年到晚年無法改變的現(xiàn)實人生，且?guī)е撤N宿命的意味，這種宿命不是被迫領受，相反，他們愿意主動選擇這種周而復始的輪回。

如果在這樣一種意義上審視清平的寫作，我們會發(fā)現(xiàn)，他一直在自己的道路上踽踽獨行，絕少跟所謂的詩歌圈子發(fā)生關系，這種近乎絕緣的寫作，讓清平越發(fā)趨向?qū)庫o。這也許才是他從1980年代寫詩至今，仍然像是守在起點的原因，他不是沒有出發(fā)，而是默默地走了很遠，以至于那些追趕潮流的同道發(fā)現(xiàn)，轟轟烈烈地繞了一圈又回到了原處。他表面平靜，實則不斷地在寫作中掀起內(nèi)心的風暴，對語言，對周遭萬物，對這個世界的觀察與記錄。也即是說，清平寫到現(xiàn)在，還保持著一顆初心，這可能就是他在寫作上所持守的信念，一種無法背叛的恒定美學。他說自己的詩“都由對時光的消解構成”，“我所忌憚的，不單是時光變遷所暗含的某些邏輯結論，同時也包括了那些微露端倪而并不確定的詞語讖意，所以我在寫作中總要不斷地擰一下，擰一下，總在消解。我想我在寫作中確乎是迷信的?！雹倜孕趴此埔环N精神主導，它對于清平來說，又何嘗不是方法論呢？消解是詩人與詞語的合謀，二者共同構成了對碎片化的回避。他希望所有不該在現(xiàn)實中發(fā)生的事情，也不能在詩歌中發(fā)生，這是時光無法阻擋的原則。他必須要面對的現(xiàn)實，就是詩的自然性與詩人的德性之間的博弈。

可能在一些讀者看來，清平的詩歌有些拗口，我們很難在他的文本中完成順暢的閱讀，這是一種挑戰(zhàn)嗎？清平自己肯定清楚，只不過他沒有在意“普通讀者”的看法，只對詩歌寫作本身負責。這種長期以來的苦守與其文本的“執(zhí)拗”，讓清平這些年始終處在某種邊緣的境地。是他拒絕了讀者，還是讀者沒有真正讀懂他？這個詩歌內(nèi)部的問題，可能演變成了美學趣味和接受的問題。他的詩歌體驗與大眾讀者根本不在一個水平面上，他超越了慣常的詩意，而進入到了純粹自我的創(chuàng)造。日常經(jīng)驗在清平這里不是不重要，而是非常重要，他幾乎依賴于全部的日常，可我們又很難在他的詩里見到世俗人生的痕跡。那么，那些日常到底被轉(zhuǎn)化成了什么？這樣的悖論在清平的寫作中何以成為另外一種寫作的慣性？我想，這不僅可以在清平的思考中得以還原，而且他富有歷史感的寫作也會被那些無可復制的技藝所印證。

雖然清平的詩歌中使用了不少敘事元素，有時甚至不乏描述，但本質(zhì)上還是通向了抒情。更重要的是，他基本不寫格言警句，我們在其詩歌中也很難見到可以單獨抽出來的句子，他注重的是詩意的整體性，這種整體性也并非不能拆解，而是在看似無邏輯的語境中有一種內(nèi)在的連貫性?！瓣P于人生楊花已飄過。/如果你知曉墻頭馬上大于戲曲，/也大于它本身，/一出戲就應該被徹底忘掉。/然而談話不能不認真。”（《小白樓一席談》）這是一場日常談話的開端，初讀我們很難進入談話的具體語境，它不完全是由中間切入的，上下文中暗含著孤獨的象征意味。談話成了“他者”，而談話的氛圍以及由這種氛圍所引發(fā)的聯(lián)想、想象才是詩的核心。那么，談話究竟意味著什么？它是否成了一場不得不經(jīng)歷的儀式？所有意象都可以被還原，都可以在現(xiàn)實中找到它們的位置，可當它們羅列并疊加在一起時，則又給了我們另一種啟示。

詩歌？它可以不來但它來了，

有什么不能夠形容這夜晚的人聲。

熱茶、白開水，去盛唐或某大學在

中國的一口大鍋里鼎沸，別介意。

你的尺子是無用的，

拿在手上卻價值連城。

荒謬花開在廣闊的土地，

很多時候呈現(xiàn)真正的美麗。

這是可以反駁的——難道它還有另外的期待？

五小時后白云喧嘩，

藍天將棕櫚打扮成虛假，

一塊熱鐵卻牢牢烙在此刻的桌布上。

談話的過程中又出現(xiàn)了詩歌產(chǎn)生的契機，這讓寫作的意圖得以顯露，但隨后很快又轉(zhuǎn)向了“一席談”所引發(fā)的幽暗氛圍中，不同的場景和沒有多少連續(xù)性的對話，也開始獲得它們對應的詩性。這是《小白樓一席談》所呈現(xiàn)出來的整體感，我覺得詩的現(xiàn)代性不是由外在的無邏輯帶來的，而是由看似“混亂”的對話所造成的陌生化直接流露出來的。這對于處在談話外圍的我們來說，就像一場事先張揚的虛構故事，可詩中的兩句“荒謬花開在廣闊的土地，/很多時候呈現(xiàn)真正的美麗”真正成了對這首詩的神秘詮釋。清平對自己的寫作是有限定的，這限定不單是情感上的節(jié)制，更多的則是某種內(nèi)在的反抗，或者說反向的追問。他希望從內(nèi)部解釋詩性的問題，而非停留在語言的外部，當然，我這么說，有可能誤讀了清平，但是，他的確講究“有意味的形式”，不給自己的寫作賦予一種“俗套”，“俗套”往往讓筆底的詞語打滑，容易陷入同質(zhì)化，很難保持必要的異質(zhì)性。因此，我在閱讀清平近幾年的詩歌時所感受到的，就是他承擔了“自我的創(chuàng)造”所付出的代價：對普遍的“俗套”寫作的反抗，令自己始終處于高強度的挑戰(zhàn)之中。這種挑戰(zhàn)可能僅僅就源于對更為純粹的寫作本身的關注，并不牽涉對詩歌社會功能的過度強化和延伸。endprint

對創(chuàng)造的理解，作為詩人的清平自有他的一番闡釋和踐行的邏輯，就像他用“知識考古學”的方式追溯日常的命題，為其賦予異樣的色彩，這可能就是經(jīng)驗轉(zhuǎn)化的美學力量。他既然不考慮強行進入詩歌語言表達之外的創(chuàng)造之境，那么，對詩歌寫作意義和價值的探詢在此就不成為多么艱難的問題。“寫好一首詩，究竟不意味著什么？一首好詩可以不做什么？我們需要的答案，我們語言勞作的神秘艱辛和甘美，或者就來自這反面的探問。”②它是否可以不追求表達之外的附加意義？或許清平所追問的不是這個命題，但正如美國詩人華萊士？史蒂文斯所言：“一首詩未必釋放一種意義，正如世上大多數(shù)事物并不釋放意義?！雹郛斘覀冊诓粩嗟刈非笤姼璧囊饬x，或者說竭力探詢詩歌要承擔更多的價值時，它的“無用性”應該成為我們要堅守的某種道義。清平近年的詩作多取材于日常，包括那一組域外“寫真”，詩人肯定不是滿足于情緒的釋放，在寫作中的“變形”激發(fā)出了更多潛在的對話性和美學可能性。

在此，我憶起了陳超先生生前提出的“個人化歷史想象力”的生成，清平可能就在驗證這種想象力對于詩歌寫作的重要性。他雖置身于生活的現(xiàn)場，但他總是將自己歷史化，如此方可打開內(nèi)心創(chuàng)造的空間。他沒有擺出一幅虛妄的姿態(tài)，相反，他鐘情于對自我發(fā)出召喚，讓自己和寫作結合為一個創(chuàng)造的共同體，并自覺地處于一個孤立的維度?！霸姼鑼懽鲗τ谖?，很多時候是一個孤立的召喚，寫一首詩只是寫一首詩。”④他似乎并沒有額外附帶什么想法，或為詩歌賦予更高的精神意義，或通過寫作來達到深度的思想追求。清平的這種純粹性，也決定了他的寫作比較干凈，更多時候只對語言創(chuàng)造本身負責。

二、趣味、斷裂感和“內(nèi)在的風景”

如果說清平的寫作這些年從表象上看并沒有發(fā)生多么大的變化，那么，他那些內(nèi)在的轉(zhuǎn)型究竟表現(xiàn)在何處？而其寫作最終又要抵達什么樣的高度？在一種可控的趣味中，他一直在試探，這種試探里包含著敬畏、警惕和策略性的排斥，至少他沒有像有些詩人那樣融入到主流的大合唱里，在孤立的自我召喚中，他恪守著“偏執(zhí)的美學”。

對于一個詩人來說，偏執(zhí)可能并不完全代表偏見，它意味著某種告別甚至斷裂。基于內(nèi)心向往的一個制高點，清平借助語言來靠近詩的秘密，這種“個人化歷史想象力”的發(fā)揮，最終還是要回到寫作主體那里獲得驗證。詩人所能做的就是反復嘗試，在極限的語言體驗中找到最適合自己的那一條路徑，而到底是什么在支撐他三十多年始終如一地變幻著各種方式來進行實踐，如同西西弗斯那樣徒勞地做著枯燥的“無用功”？這看似一個悖論，實則預示了作為詩人的困境：只有在困惑中才能尋覓到詩的動力。所以，我看到清平貌似平靜的書寫背后的掙扎、猶疑和犯難。

歷史從未是真實。但歷史

真實地將我激勵：活著尚可歡愉

在一個緩步于飛馳的日子。

真實的燈和花。真實的人聲熱鬧于

一秒鐘穿過兩千年夜色。仿佛沒有

億萬人真實地死在各自的命運里，只有億萬人

挽著愛人和孩子的手，穿著云一樣迅變的衣裳，

在燈影和花蔭下，紅著嬌嫩、皺褶的臉頰。

多么美妙、真實的虛無啊，

歲月的偉大力量根本撼動不了它的身體。

它光滑、圓潤、迷惑的熱情

勝過我知曉的一切邪惡——

速朽、遲朽的生命的蠱惑

皆委頓于這塊宿命外的飛地，

不留下歷史送給每個人丑陋的影子。

——《上元節(jié)》

我們?nèi)绾蝸頃鴮懸荒暌欢鹊脑?jié)？從習慣性接受來看，清平這樣的寫法可能冒犯了大眾的審美。在春節(jié)的尾巴上，我們沉浸于世俗的歡愉，不管是內(nèi)心的，還是表象的，這都是一種日常，在我們目力所及的范圍內(nèi)，一切都是在向外延展?？汕迤皆谙騼?nèi)挖掘，他從一開始就放棄了對“現(xiàn)實”的記錄，而是從中跳脫出來，進入一個我們并不在這種時節(jié)關注的話題——一種帶著悲切感的歷史。從現(xiàn)場到歷史，這不僅體現(xiàn)為回望和重返，它更像是詩人在尋找歷史感的自動生成。由節(jié)日的現(xiàn)場延宕出去，激活哲思性，從而生發(fā)形而上的感慨。在這種個人化的書寫中，其實也暗含著詩人的公共追問，即便詩人并非要求得思想性的突顯，但最后還是自然地導向了一種歷史的對話。

與《上元節(jié)》有著異曲同工之妙的，還有《歲末十幾行》，同樣是并置于一個空間與時段中的人生感慨，它們雖然都觸及了當下現(xiàn)實，但也都各自將這種現(xiàn)實對象化和歷史化了，因此，個人從喧鬧中脫身出來后所獲得的是更理性的思索?！皾i漪漸息，鞭炮聲零落。/街上行人孤單。/輕淡硫磺味來自/時光不倦的齒輪勻速慢轉(zhuǎn)。/數(shù)月的怨氣隨人群散去，/在廣袤的國土上稀釋為原子。/我回到家，小站于窗前，/玻璃外的夜色由/遠近樓廈的燈光構成，/像人類的魔法又回到首幕。/安靜在輕喚著生命的點滴；/我略感惶恐，不應答它，/在半小時以內(nèi)。”（《歲末十幾行》）在這種不起眼的日常描繪中，情感與理智的交織、碰撞，是否指認了這樣一個個人與群體共處的大時代？詩人確實觸及到了這一背景，然而，他以審美的方式還是回到了個體的內(nèi)部，那些只能在自我身上克服的難題，它必須在一種對世俗的超越感中得以解決，并化歸為內(nèi)省之力。

從清平的創(chuàng)作歷程來看，他究竟是憑借意志、信念還是強力的美學來要求自己保持對詩歌寫作的執(zhí)著？盡管他也不時地遭遇困惑與悖論，但他還是進入了良性循環(huán)的軌道。我從他現(xiàn)在的詩歌中，仍然能見到過去的寫作所延續(xù)下來的痕跡，很多詞語里都有他曾經(jīng)駐足的影子，這是一份無法抹除的情懷。他的視野足夠開闊，也足夠包容，可他并不因此而原諒自己的左沖右突，那是一種內(nèi)心的兵荒馬亂，一種技藝上的不自信。與其如此，還不如真正回到詩的本質(zhì)，那就是語言。清平之前的寫作很清晰，像《春天的書房》有一種抒情的古典之風，有的甚至更近于歌謠。近兩年的詩歌開始出現(xiàn)一種斷裂感，這種“斷裂”仍然表現(xiàn)在語言上，“思想，甚至情感，從來不是問題。語言自身的繁殖力才是真正的問題。”⑤我也確實看到清平在實踐“語言自身的繁殖力”，也許只有解決了語言這一詩歌的根本所在，其他諸如思想、情感的問題，才會得以解決。而他又是如何實踐的呢？endprint

語言怎么通過自身的繁殖才能達到創(chuàng)造的高度，這也許不是詩歌要自行承擔起的責任，而是詩人要完成的一種使命。清平在捍衛(wèi)這種使命的同時，也在盡力“向下看”，讓每一個詞語獲得它切實的生命。詞語的意識形態(tài)性最終取決于詩人的價值觀，它所構成的新秩序，乃詩歌得以完成的前提。清平總在打破那些四平八穩(wěn)的陳腐表達，而尋求出其不意的新意，這是一個詩人心中最基本的道德律。即便如此，也仍然有不少詩人意識不到這一點，而滿足于對小情小調(diào)的重復，以至于出現(xiàn)那么多千篇一律的同質(zhì)化文本。清平對現(xiàn)代性的強調(diào)，肯定不是體現(xiàn)在口號與宣言里，他用自己的文本替代了所有對于現(xiàn)代詩人的身份認同。當然，現(xiàn)代性的體現(xiàn)肯定不是局限于由語言組合所帶來的形式感和姿態(tài)感，而是滲透到創(chuàng)造意識中的精神基調(diào)，即詩人寫作的底色表現(xiàn)為自覺的先鋒。比如，“三秒的風速吹到腳下，/仰起淺紅的海棠枝?！保ā对绱簣D》）這一看似古典的表述，也透出了詩人在寫作中潛藏的抵抗性，他不希望詞語瞬間滑到傳統(tǒng)的古風里，畢竟，早春的風景此時是由人所命名的，也就是詩人創(chuàng)造了“內(nèi)在的風景”之發(fā)現(xiàn)的過程。

此外，還有更多依靠內(nèi)驅(qū)力所帶動的語言創(chuàng)造，諸如“北京四中的少年健步隨風，/時間在他背影上落了空。/倉皇中，我被粘貼在/蘇州府志的暮色深處。”（《Pomona學院半日》）諸如“此刻，人們沉睡著。/億萬個世界在誕生。/奇怪的樹已奇怪得陳舊，/卻永不為我所見?！保ā洞丝?，人們沉睡著》）還有想象力的預設：“人類的植物像牙齒，/閃亮時也會脫落，/咬不住自己的感觸?！保ā哆z憾十幾行》）更有如此打破常規(guī)的表達：“公路起伏我愛人的感冒。/奶牛，龐大猶如世界的門神。”（《毛登牧場》）這些富有新意的修辭，應該屬于詩歌的重要部分，就看我們怎么去理解這種創(chuàng)造背后的動機。詩人游離出了慣常的美學秩序，他需要找到自我的標準，否則，一切散亂無章的碎片化組合怎樣獲得整體感？詩人唯有依靠強大的語言繁殖功能來營造起一座詩歌的堡壘，它的地基足夠堅實，可以抵御那些外在的質(zhì)疑、攻訐與損害。因此，清平的詩歌里有著高度的謹慎，而這種謹慎所傳達出來的，其實是一種內(nèi)在的緊張?！皩ξ襾碚f，寫作的安全原則永遠高于一切。從安全原則出發(fā)，我在寫作中抵觸事物的必然律，傾心于對偶然的探訪、挖掘和營造。由此可知，我的詩歌比較不自然?！雹拊娙艘庾R到了這種不自然，但這是相對的，在他看來不自然的表達，或許在他人看來，就是真正自然的呈現(xiàn)。

雖然將目標鎖定語言本身，可能會有局限性，然而，一旦不再專注于語言創(chuàng)造，很多詩歌也就失去了對形式感的追求，而變成毫無生產(chǎn)性的陳詞濫調(diào)，清平的嘗試就是打破既有的規(guī)則：當現(xiàn)代詩因為自由而不必講究規(guī)則時，他寫出了《風暴：橋墩下》《風暴：城墻上》《風暴：游行中》這一組形式整齊的詩作，還有《旅途懷人——給娟娟》《今天來》等階梯詩，這樣的一些作品可能不會引起重視，甚至還會讓有些人反感，但是，“戴著腳鐐跳舞”，在某些時候也不失為一種美德。清平在寫作中制約著自己，以免陷入非好即壞、非黑即白的簡單的二元對立模式，這可能是當下詩歌寫作最為忌諱的，它往往會導致認知上的極端化，最后變得封閉而狹隘。以清平的寫作觀之，他沒有走向極端化，但他在踐行極致的寫作，那就是對語言創(chuàng)造豐富性的反復闡釋和強化，以達到美學的開闊性，從而建構復雜的詩意。

三、難度意識與詩的復雜性

清平提出他的詩歌“比較不自然”，這種承認不是自我辯護，他針對的恰恰是其與眾不同的寫作在何種意義上可以成立。一方面是自我的確認，另一方面也需要有他者的接受。清平的詩歌在“特殊讀者”那里能夠獲得共鳴，是基于高水平的“惺惺相惜”，他的寫作匹配的正是那些挑戰(zhàn)自我和冒險的頭腦，這反過來也要求他不可能低于自己所訂立的標高。于是，在詩集《一類人》之后，他似乎真正找到了方向所在，且朝著那個既定的目標投入了更多的精力，在這種興趣支撐下的寫作，至少從理念上來說，是越來越清晰了。

清晰的寫作并不代表沒有難度，而清平最看重的，或許就是難度——有難度的寫作，有難度的閱讀，這相輔相成的行為，構成了他一次次現(xiàn)代性主體的覺醒。有難度的寫作，不是表面的復雜或者說完全依賴形式的變幻，也不是像他曾經(jīng)反思過的“艱澀深硬”，這種難度是內(nèi)化在了修辭、思想與情感融合雜糅的境界里。換句話說，也就是難度挑戰(zhàn)了詩人的綜合能力，它不僅僅關乎寫作本身，而且還聯(lián)于詩歌的整體之美。在此，我相信清平肯定是拒絕簡單化的日常呈現(xiàn)，他追求的是詩意的豐富性與復雜性，這需要冒險，可這種冒險絕非狼奔豕突的隨意涂鴉。在內(nèi)心的標準之中，他所冒的風險，一方面轉(zhuǎn)嫁給了語言本身，另一方面，他也需要承擔更多的責任。“在詩歌里，并非僅僅某個個人在冒風險，某種道理面臨傷害和黑暗的灼傷。風險更為本質(zhì)：它是危險中的危險，語言的本質(zhì)每次被這種危險徹底提出質(zhì)疑。使語言遭風險，這就是這種風險的形式之一。”⑦用布朗肖較顯纏繞的話來解釋，這種風險其實也不是某個人單方面的主動出擊，它呈現(xiàn)為一種整體的風險，除了語言之外，還有風格、心思和承受風險的能力。

——從這個角度來看，清平所遭遇的風險，更多是他自己制造出來的。如果說詩歌的敵人在于詩人自己，那么，清平將自己置于這種接受審判的境地，就是為了抵制某種“美學正確”的既定規(guī)則。他希望看到的是更多的再發(fā)明與可能性，所以，他才會在尋求安全寫作的前提下，去冒更大的風險，去探求更內(nèi)在的詩藝。2016年，清平寫過一段話，與其說是創(chuàng)作談，倒不如說更像他的自我審視。他從詩歌、世界與自我的關系中看到了多聲部的詩意空間，它們是復雜的，豐富的，這不僅存在于客觀現(xiàn)實中，更在詩人的想象與創(chuàng)造中?！拔覍κ澜绲目捶?，我對從復雜性中辨析出二元或一元重要性的消極態(tài)度，越來越和我的詩歌相關。在相當程度上，我的詩歌生成了我世界觀中最新的部分——世界之惡遠不如世人對它的渲染和夸飾重要。所謂時代的可悲、人性的墮落在世界的自然序列中占有的重要性，隱蔽地低于人類對它們的道德修辭和情感訴求。自然之惡并不僅限于人類之惡（在諸如食物鏈、生物多樣性、生態(tài)平衡、自然法則等隱性褒義概念中，動植物之惡比比皆是），但人類之惡是惟一的知其惡而為之的自然之惡，因此其復雜性趨向于有限的人性光譜中，無限的層級關系。如此復雜的惡，面對居高臨下的道德、雜念叢生的情感，幾乎沒有對等性可言，卻有著近似血濃于水的親緣關系。我近一年來的詩歌，在對寫作自由的感應下，最大的收益便是在不斷的疑惑和放棄中，退到道德和情感的身后，而不時去扮演他們的角色，分享他們的修辭之憎、訴求之愛。”⑧面對如此“殘缺的世界”，詩人能選擇的，唯有以語言去抵抗那日趨簡化的美學，重新給予這個世界以豐富的面貌和品格。endprint

世事的吊詭有時就在于我們不可能以一種眼光去看待它，它在現(xiàn)代意識層面透出的問題，讓我們在狹小的空間里根本意識不到其擴展出來的多維面向。清平所提出的世界之復雜性和人之有限性之間的矛盾，投射在詩歌上，即寫作實踐與認知接受之間的多向度呼應，同樣也可以形成交叉多元的體驗。在《另一個世界》一詩中，清平以素描的方式展示了一個日光下的常態(tài)世界，但又不乏隱隱的感傷?！胺路鹞醇按蹬R的風在某地隱去，/緩慢的瞬間一個個堆積。/草有綠有黃?；睒渲ι弦矑熘鴩@息。/一些人疲憊地走向遠處，另一些/訝異地看見我出現(xiàn)在/藍天下小徑的一端。像某個外鄉(xiāng)人/并不打算在此地多作停留。/他們手上挎菜籃、拿著手機，見到我，/有片刻的狐疑消失在日后的回憶?！碑斠暰€從置身的現(xiàn)場回到過去，記憶復現(xiàn)，這到底是真實還是虛構？

我未嘗在此生活，但一切那么熟悉：

那秋千我蕩過。那碎石路上我摔過跟頭。

三十米外斑駁小店，是我童年饞嘴的樂園。

——多么不可思議的，從未有過的記憶！

我站在一個綠色垃圾桶旁，帶著發(fā)酵微臭的

空氣，像某一年對陳舊憾事的傷感揮別，

輕輕擦過汗毛略彎的右側臉頰。

我茫然于此而將時間渾忘——這些

人行道上牽著小孩的婦女，這些罵罵咧咧的

粗漢子，這些即將消失在街角的背影，仿佛

桌縫里的飯粒，孤寂于一頓喧鬧的午餐。

微風輕拂我衣角……我不知它從何方來。

當我抬頭，一架大飛機帶著微弱的轟鳴馳過藍天，

我的神經(jīng)突然繃緊——下一刻它將

大地一樣從中間裂開，永遠停在我頭頂。

詩人的表述如此精準，以至于讓人有觀素描之感，但這可能只是局限于語言所帶來的客觀場景，而且只是詩人眼中或記憶里的現(xiàn)實。它們在經(jīng)過了演繹之后，又成了我們意念中的“風景”，也即詩人所言的“另一個世界”，這是一個潛意識的世界，它屬于精神的范疇，從某種意義上說是對現(xiàn)實世界的一個超越。正是這種超越讓清平的詩歌在神秘感的美學上得以成立，它的內(nèi)里有我們所不可捉摸的存在，而詩意也就在此彰顯。包括《樹，其他》、《亂寫十幾行》、《敞開》、《從此向前》、《某景忽來》和《下一刻》等詩作，都像詩人所言在“解構”之后的建構，似信手拈來的偶得，其實這也是詩人在隱秘轉(zhuǎn)型中的必然結晶。時間流逝之后，詩人感慨歲月的無情，可他并沒有抱怨，而是代之以平和的打量，以期對接更富有啟示的人生傾訴?！昂ｏL忽帶刃。時間將我/拉出七千公里海岸線，/三個光明的黑夜，/不向兩邊切。/美景啊，世上絕無第三處：/愛扮著鬼、愛嚼著火山巖、/美景燒成灰、美景爛成惡臭之/恒河沙蟹——旅游冊上/惟有我不知疲倦地彎曲著/嚇人的手臂和涎水?！保ā睹谰皞罚┤绻蜗蟮乜矗@是一幅超現(xiàn)實主義的畫面，美與丑、善與惡都在詩中對比呈現(xiàn)，這也是題目何以叫“美景傷”的緣故。這種詩意就是在如此對比的強大張力中顯現(xiàn)的，詩人沒有按部就班地以線性發(fā)展邏輯來畫這幅美景，他在其中灌注了更多現(xiàn)代主義的元素，以感傷美景消逝的疼痛，為詩賦予了一種難以言說的悲劇感。

雖然清平的詩中有不少是悲劇的書寫，可他沒有因此而放棄對“詩之愛”的執(zhí)著。他在挑戰(zhàn)自我的寫作中，慢慢改變著以詩表達世界的路徑，來拯救我們的精神處境。他在《日思錄》里的一段話，頗能代表他近年的詩歌主張?！霸姼鑿奈词谴蟊娤胂蟮臉幼?，從未是不寫詩的理論家描述的樣子，然而大眾和理論家都看到了他們想看到的詩歌，就像犬類看到一個黑白的斑斕世界那樣。他們看不到復雜語言所帶來的復雜詩意，看不到詩人敏銳感受力在詩歌中所呈現(xiàn)的非確切意義的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，看不到詩歌所隨時創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)的，比他們看到、讀到、聽到的用日常語言描述出的世界更豐富得不成比例的世界，這并不是因為他們天生偏狹，而是因為他們受到的詩歌教育、語言教育、生命感知教育、道德倫理教育——幾乎一切教育——都十分偏狹。這種偏狹的教育塞給他們一個龐大而單調(diào)的世界觀，一個黑白分明、意義明確的概念發(fā)生器，這個概念發(fā)生器將他們深層的想象力、感受力、愛憎力都收繳了起來，而只留下淺表的，只能用作簡單判斷的思維能力、情感能力、審美能力。他們天賦中的大部分永遠地留在了童年，而他們理應在少年、成年后通過良好教育（包括他教育和自教育）和自我訓練所獲取的對天賦的拓展和創(chuàng)造性生長，永遠成為了他們局限于某時某地某生而終不可得的宿命。”⑨這種對“他者”的批判中似乎暗含著某種不被理解的委屈，與其抱怨，還不如徹底回到自身。他還有著初心，這是詩歌能給他帶來的唯一安慰，通過詩歌對接現(xiàn)實，并延伸到對自我和世界之關系的通達之途。

在追求創(chuàng)造性的途中，即便真有所謂的宿命，那也是詩歌應有的孤獨之道，詩人必須學會去承受，否則，沒有什么可以完成自我的救贖。清平一直警惕沒來由的背叛與無原則的和解，他的堅守是一種理想主義的體現(xiàn)，這里面也隱藏著某些悄然的變化?！霸姼璺路鸶淖兞宋遥蛘哒f我深切地感到詩歌在階段性地改變著我。然而我無法證實這一點——沒有人能證實這一點。我或其他人能夠證實的僅僅是：我在改變；我寫詩?！雹馐堑?，詩人在改變，在以寫詩的方式改變生活與詩意。

①清平：《〈一類人〉自序》，《一類人》，作家出版社2007年版，第4頁。

②清平：《日思錄（二）》，參見清平新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/u/5632991542，2017年7月25日。

③[美]華萊士？史蒂文斯：《徐緩篇》，《最高虛構筆記——史蒂文斯詩文集》，陳東飆、張棗譯，華東師范大學出版社2009年版，第268頁。

④清平：《〈一類人〉自序》，《一類人》，作家出版社2007年版，第2頁。

⑤清平：《日思錄（十六）》，參見清平新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/u/5632991542，2017年7月25日。

⑥清平：《〈一類人〉自序》，《一類人》，作家出版社2007年版，第4頁。

⑦[法]莫里斯？布朗肖：《文學空間》，顧嘉琛譯，商務印書館2003年版，第246頁。

⑧清平：《日思錄（一）》，參見清平新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/u/5632991542，2017年7月25日。

⑨清平：《日思錄（十三）》，參見清平新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/u/5632991542，2017年7月25日。

⑩清平：《日思錄（十二）》，參見清平新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/u/5632991542，2017年7月25日。

責任編輯 歐陽斌endprint