《敦刻爾克》 一場生死大夢

王寶民

最終諾蘭通過浩瀚的IMax影像呈現(xiàn)給我們的，是表情的地理學(xué)和諾大地域的微相學(xué)。人的渺小與高貴、膽怯和勇氣、猥瑣和尊嚴(yán)……這一切與戰(zhàn)爭的最終勝負(fù)無關(guān)。這是普通人類眾生相的博物館

電影《敦刻爾克》劇照

士兵Tommy和Alex在列車上醒來，一束陽光打在他們臉上。他們大概睡了很久。Alex湊近車窗，看到外面寧靜的田園景色和一個(gè)無憂無慮的小男孩?！斑@是什么地方？”他問道?！皞?cè)軌，火車馬上進(jìn)站了?！蹦泻⒒卮??！斑@是哪一站？”“沃金站?！薄?/p>

沃金（Woking），距離倫敦市中心（查令十字街）37公里。一個(gè)安逸的小鎮(zhèn)，如同世外桃源。是的，他們終于回到了英國，好像剛剛做了一場大夢，剛剛從血雨腥風(fēng)的敦刻爾克逃出來——準(zhǔn)確地說，是從克里斯托弗·諾蘭孕育的波瀾壯闊的生死大夢中醒來。

歷史和夢魘

讓我們再次回到敦刻爾克。1940年5月26日晚6時(shí)57分起，在這個(gè)海灘發(fā)生了代號為“發(fā)電機(jī)行動(dòng)”的“敦刻爾克大撤退”。當(dāng)其時(shí)，二戰(zhàn)乍起，措手不及的英法部隊(duì)被閃電般的德軍三面包圍，一面被英吉利海峽阻擋。英國當(dāng)局的希望僅僅是撤出大約45000人的部隊(duì)。但最終，這場歷時(shí)九天的大撤退成功地將33. 8226萬人撤回了英國，其中，英軍約21.5萬人，法軍約9萬人，比利時(shí)軍約3.3萬人——這就是眾所周知的影片“本事”。

曾給予諾蘭巨大靈感的非虛構(gòu)作家沃爾特·勞德對這一歷史事件如此評價(jià)——

“只要英語綿延不絕，”《紐約時(shí)報(bào)》宣告，“‘敦刻爾克一詞將被人們以崇敬之心永遠(yuǎn)傳誦?！边@句話或許稍嫌夸張，但是這個(gè)詞——這起事件——確實(shí)已活在人們心中。

出生于英國的諾蘭也這樣說道：“這是人類最偉大的故事之一，同時(shí)也是我一生中聽到的最具有懸念的情形。有 40 萬人被困在敦刻爾克的海灘上。他們背后就是海，家鄉(xiāng)就在僅僅 26 英里之外，但卻似乎永遠(yuǎn)也到不了。敵人正在逼近。你只有兩個(gè)選擇：要么投降，要么受死?！?/p>

敦刻爾克大撤退就這樣獲得了特殊的“經(jīng)典性”，對英國人來說可謂刻骨銘心。但在諾蘭之前，這個(gè)空前絕后的歷史事件很少被電影觸及：“敦刻爾克就是一則不受關(guān)注的經(jīng)典故事。” 諾蘭在采訪中說。而他之所以會(huì)選這個(gè)題材，更多是因?yàn)椤案蠖鄶?shù)英國人一樣，我是聽著這個(gè)故事長大的，它已經(jīng)深入骨髓。這正是我所追尋的。”

熱衷于軍事史的影迷對于這次大撤退的雙方?jīng)Q策、布陣和武器裝備往往津津樂道。但諾蘭顯然志不在此。擅長拍攝無意識和多重夢境的諾蘭之所以選擇這一真實(shí)的歷史題材，肯定不僅僅因其偉大或經(jīng)典，而是這一空間和事件自身所能帶給他的一如既往的“夢境”感。

導(dǎo)演克里斯托弗諾蘭在《敦刻爾克》拍攝現(xiàn)場

這是有著明確邊疆的“夢境”，或曰“夢魘”：海陸空三個(gè)維度，加上緊迫的時(shí)間維度，使得這一廣袤地區(qū)成為一個(gè)生死牢籠。如同他的前作《盜夢空間》，主人公們要想沖出這一“夢魘”，需要經(jīng)歷種種異乎常人的考驗(yàn)，其中包括人之所以為人的精神力量、道德力量，而不僅僅是原始的求生本能。

幽閉和廣袤

敦刻爾克海灘長達(dá)40公里。多佛爾海峽寬約26英里。天氣多變，荒無人煙。多年前諾蘭和妻子獨(dú)自乘坐小船漂泊到這里時(shí)的第一印象，肯定對他造成了很大的心理沖擊。設(shè)想他站在目前尚存的東碼頭，以習(xí)慣性的限知視角如同手術(shù)刀一樣“解剖”這一闊大空間時(shí)，他的腦海中涌現(xiàn)的應(yīng)該不是一般軍事愛好者津津樂道的戰(zhàn)略平面圖，而是立體交叉、海陸空分層的多維空間。同時(shí)，熟諳這段歷史、打算拍攝這個(gè)故事的諾蘭對其中的普通士兵的肖像亦應(yīng)有所觸動(dòng)。

最終影片通過浩瀚的IMax影像呈現(xiàn)給我們的，是表情的地理學(xué)和偌大地域的微相學(xué)。人臉的表情與闊大的海灘同樣重要。海浪的沖蝕與臉頰的緊張、天空上的流云與眼眸中的茫然絕望，在此亦被打碎重組。三面包圍但并不出現(xiàn)的德軍在此被認(rèn)證為一種兇險(xiǎn)而充滿敵意的“自然力量”；呼嘯于天空的敵軍轟炸機(jī)形同滅頂之災(zāi)，在下面的無助的人們只能蜷縮著等待命運(yùn)的裁決。狹小封閉的地獄般的空間與高高在上的天堂感形成鮮明對比。人的渺小與高貴、膽怯和勇氣、猥瑣和尊嚴(yán)……這一切與戰(zhàn)爭的最終勝負(fù)無關(guān)。這是普通人類眾生相的博物館。

在這一幽閉和廣袤并存的戰(zhàn)場上，諾蘭此前所擅長的拓?fù)鋷缀螌W(xué)意義上的時(shí)空游戲已被大大簡化，他似乎在敘事學(xué)上已無心戀戰(zhàn)，惟余橡皮筋般伸縮自如的三條時(shí)間線尚清晰可辨：

港口一周（The Mole： One Week）

海上一日（The Sea： One Day）

空中一時(shí)（The Air：One Hour）

有人把這三條時(shí)間線稱為“三個(gè)視角”；但在我看來，它們并非普通意義上的三個(gè)視角，而應(yīng)為三個(gè)世界，而且是非平行的世界。整部影片，三條時(shí)間線上的世界各自擁有自己的時(shí)間節(jié)奏，或延展，或壓縮，最終匯合在一起。而且，諾蘭將每條時(shí)間線上的空間再次裁剪為一個(gè)個(gè)更為具體的幽閉空間：陸地上狹窄的碼頭（the mole）、被擱淺等待漲潮的無名商船、被炮火擊中正在燃燒的軍艦、海面上孤獨(dú)的民船、天空中僅容一人的戰(zhàn)斗機(jī)駕駛艙、墜毀之后落在海平面上的封閉機(jī)艙……

在我看來，他之所以把笨重的IMax攝影機(jī)搬到天上，并不是通常電影里想要的那種所謂航拍效果。更多時(shí)候，他只是想拍機(jī)艙里的那個(gè)狹小空間。而機(jī)艙外面和下面的闊大平流層和蔚藍(lán)色的海平面，只是機(jī)艙那個(gè)狹小空間的背景而已。同樣地，他把IMax攝影機(jī)塞進(jìn)并不寬敞的民船，也不是為了取得一個(gè)波瀾壯闊的海洋畫卷。他仍然主要是拍人的表情：他們的恐懼、堅(jiān)毅、坦然和勇氣。

而在廣袤的海灘上，他并沒有像通常大片那樣以航拍或斯坦尼康的手段給出一個(gè)肯定會(huì)獲得贊美的長鏡頭（雖然那個(gè)誘惑太大）。他老老實(shí)實(shí)地在海灘各處鋪上軌道，以有限的視角跟拍幾個(gè)失魂落魄的士兵。場景也主要集中在一座混凝土與木頭建造的碼頭上（the mole）。

更重要的是：諾蘭通過將三面包圍的幾十萬德軍置于畫外（包括空中的敵機(jī)），竟然使敦刻爾克海灘這樣偌大的空間也變成了“幽閉空間”。配合此地瞬息萬變的天氣變化，影片充斥著壓抑、絕望的氣氛，使得此處的境遇有點(diǎn)像荒島逃生式的越獄故事。通篇都沒有所謂的上帝視角。每個(gè)人都生活在自己的局限世界里。每個(gè)人面對的都是只屬于自己的命運(yùn)，每個(gè)人的選擇都是獨(dú)立做出的。

這樣的逃生氛圍，從一開場男主角Tommy在街上被德軍的暗槍襲擊時(shí)起就被確立了，直到影片結(jié)尾。

而讓幽閉空間和廣袤空間獲得精神意味的，則是漢斯·季默的音樂。

有人說音樂是時(shí)間的藝術(shù)。在本片中，甚至可以說音樂就是時(shí)間本身。

1940年：敦刻爾克大撤退

通篇不見好萊塢大片那種“約翰·威廉姆斯”式的大編制樂隊(duì)的澎湃激情，反而將無調(diào)性音樂結(jié)合鐘表的滴答聲，使其音效化，產(chǎn)生了所謂謝帕德音調(diào)錯(cuò)覺（Shepard Tone Illusion），時(shí)刻催促著，造成緊迫感，在三條時(shí)間線上一直不停地產(chǎn)生持續(xù)不斷的強(qiáng)度，而且強(qiáng)度不斷放大。這非常適合這個(gè)分秒必爭的大撤退故事。

在諾蘭的“手術(shù)刀”切割之下，陸地、海面、天空，謹(jǐn)守著各自的界限，并不輕易逾矩。這三個(gè)“世界”的人的生存法則也帶有精神層面的意味。而漢斯·季默的音樂則像海鷗一樣，自如地穿梭于這三個(gè)空間，將它們連綴起來，縫補(bǔ)起來，并自始至終代入著觀眾的情感，幾乎毫不停歇，令人欲罷不能。

音樂的色彩也隨著陸地、海面、天空而變化。在某個(gè)段落，只是單調(diào)的節(jié)奏和音色的重復(fù)；一旦鏡頭上升到天空，音樂立即變得明亮起來！

報(bào)紙與回憶

報(bào)紙?jiān)诖顺蔀槿形┮豢煞Q為“上帝視角”的敘述者。這是相當(dāng)簡潔、古老同時(shí)也很文學(xué)化的手法。它呼應(yīng)了片頭像詩句一樣不斷強(qiáng)調(diào)的敦刻爾克的懸疑局面。一種觀眾熟悉的聲畫對位出現(xiàn)了：伴隨著男主人公讀報(bào)紙的畫外音，我們看到那個(gè)燃油已經(jīng)耗盡的皇家空軍飛行員緩緩滑翔、降落在已被德軍占領(lǐng)的敦刻爾克海灘，下飛機(jī)的那一刻，隨手點(diǎn)燃了飛機(jī)，然后在熊熊大火中轉(zhuǎn)過身來。

影片最后一個(gè)鏡頭是：已經(jīng)返回英國的男主人公讀完了報(bào)紙，抬起頭來看向觀眾。影片戛然而止。這是一種相當(dāng)文學(xué)化的手法。這使得剛剛發(fā)生過的故事成為了回憶：有人的故事持續(xù)了一周，或被拯救，或成為炮灰；有人則在一天里漂泊，見證生存和死亡，水深與火熱；有人仍在他的一個(gè)小時(shí)里出生入死，或者永生。而被保護(hù)的那些人，早已平安回到了故土。他們手持報(bào)紙目瞪口呆，在其上，剛剛發(fā)生的事情已被描述為一場奇跡，或者說，被文本化了，因而成為了歷史，變得不再真實(shí)。

人的優(yōu)雅或尊嚴(yán)有時(shí)并不表現(xiàn)在戰(zhàn)勝或進(jìn)取的時(shí)刻，而是失敗或撤退的時(shí)刻。

這不只是國家間的戰(zhàn)爭。這是在浩大的敦刻爾克沙灘、海面和天空漸次展開的靈與肉的爭戰(zhàn)，關(guān)乎每一個(gè)人類個(gè)體的上升或下墜。英吉利海峽也不只是某個(gè)具體的地理區(qū)隔（空間）。它就像《出埃及記》中的紅海，每個(gè)人都注定在此經(jīng)受洗禮。在此，生與死并非由自己決定，那是突然降臨的命運(yùn)，是由上邊說了算的；作為人類個(gè)體，自己惟一能夠把握的，只有尊嚴(yán)，生的尊嚴(yán)，死的尊嚴(yán)。