海派淮劇的又一精美演繹 簡析淮劇《半紙春光》音樂創(chuàng)作

張銓

近年來，淮劇舞臺上相繼涌現(xiàn)了許多極富創(chuàng)意的精美劇作，作品風格多元，賦予淮劇以新的活力。這其中，上?；磩F創(chuàng)演的《半紙春光》，在精神追求和藝術創(chuàng)新上，尤為令我感佩，它讓我感到都市新淮劇的探索仍在不斷地“升溫”，一種創(chuàng)新發(fā)展的暖意亦在持久地延續(xù)。

淮劇《半紙春光》，描述的是在民國時代動蕩的政治格局下，生活在上海弄堂“德華里”中一群底層人民的生存狀態(tài)。劇作者給予劇目以獨特的文化風貌和人文精神，不僅展現(xiàn)了那個年代的世態(tài)風貌，而且還讓人從審美意義上感受到舞臺藝術呈現(xiàn)上的華美精彩。

該劇演出之后滿獲贊譽，固然依托著戲文情節(jié)的生動，音樂唱腔上所煥發(fā)出的思想力量與美學表達亦有著不同凡響的藝術感染力。統(tǒng)觀該劇音樂唱腔的整體設計，構思精巧、手法多樣、情感強烈、風格淡雅。通篇唱段，沒有過多超長的旋律線條，沒有特別鏗鏘的強力節(jié)奏，全然是一種深情的敘述性表達。原本平實、質(zhì)樸的【自由調(diào)】，經(jīng)過旋律織體的多重架構，在這里變得更加舒展纏綿。即使是那些線條粗獷、色彩凝重的【拉調(diào)】和【淮調(diào)】，在給予不斷地潤色和輔以外來音樂元素的介入之后，也被糅合得異常細膩，變得越發(fā)清新脫俗、舒美雅致，從而突顯出《半紙春光》聲腔所具有的詩意典雅的音樂氣質(zhì)。這種柔美的音樂形態(tài)，完全是基于本劇種音樂結構內(nèi)部特征所作出的種種嬗變，也承續(xù)了海派淮劇音樂唱腔風格。

《半紙春光》聲腔潛含的華美大氣的音樂風格，首要表現(xiàn)在它的抒情性上。比如，當慕容望塵首次踏進“德華里”這陌生之地時所唱的一曲“走進弄堂暗心驚”的【自由調(diào)】平板，腔句之簡潔，色調(diào)之淺淡，那舒展旋線中溫存、含蓄的情韻，似一杯清澈泉水那樣純凈與恬美。短短幾句嘆息式的獨詠，在幕后合唱的映襯下，把人物心中的疑惑、糾結和感傷一展無遺，留下了一個失意的知識分子形象，他有著內(nèi)向、憨厚的性格，但也在唱段的句里行間顯露出他不甘沉淪、激情澎湃的心理譜線。

再如，望塵和二妹同在試穿夾衫時背躬敘唱的一段“穿在身上好溫暖”的【自由調(diào)】抒情柔板，竟又是那樣怡靜悠然。悠長的旋律，舒緩的節(jié)奏，順應著人物迂回的低吟輕唱，恰切地渲染出二人行將分別時淡淡的憂郁和傷感。尤其是作曲將多態(tài)的聲腔碎片，糅合成一句句華麗的新旋，任其真摯的感情在音樂中流淌，從而加強了音樂唱腔的表情力量。此曲借助詠物抒情激起彼此內(nèi)心深處感情世界的喜與悲，委實聲旋纏綿、凄美感人，達到了一種悄無聲息的震撼。

劇中最能撥動人們心弦的，則莫過于這段背躬戲后的“一聲哥”這段唱了?！耙宦暩纭苯朴凇扒灏濉笔降摹咀杂烧{(diào)】對唱。曲雖短，情卻濃，那聲聲略帶悲意的輕柔唱句，無絲毫華而不實的裝飾花腔，更無一點庸俗的雜音，全靠“清板”里那溫柔而動人的抒情，細繪著望塵與二妹那似遠似近、若即若離的微妙神態(tài)和情態(tài)。純粹的音色所構成的長氣息的樂句鋪滿整個唱段，把人物的心理狀態(tài)點綴得更加透亮。一曲感心動耳、蕩氣回腸的唱腔，讓你于不經(jīng)意間醉倒在這優(yōu)美的【自由調(diào)】音樂聲里。

上述三個不同情境的唱段，同出于一個傳統(tǒng)曲牌的【自由調(diào)】，由于新腔的構建，多半是采取簡化結構和省略拖腔的緊縮式句型的處理手法，故驅使音樂聲腔更加簡明、質(zhì)樸，卻極具豐富性。也正是因為有了這種音樂的豐富性和其聲腔演繹的情感深度，方最大限度地突出了人物音樂形象立體的美感。

誠如貝多芬所說：“音樂能使人的心靈與精神境界變得高尚、純凈，是一種精神的洗禮。”每當我走出劇場再來回憶這些精美的唱腔時，那凄婉而又華美的聲腔旋律仿佛又穿過耳際，流經(jīng)心田，進而化作一種力量，讓人從藝術欣賞中釋放出真實的情懷，還原人們內(nèi)心的空靜。

此外，為使音樂唱腔更富活力，曲作者還著意為男女主人公設定了多個歌謠體的民歌小調(diào)，借此增強戲劇性效果，極大地拓展了表演的空間。細觀純情的二妹于夜色中獨坐閣樓為望塵巧制夾衫時所唱的一曲【銀紐絲】，及二妹與望塵兩兩相望互表衷腸時所唱的【跳槽調(diào)】轉接【拜年調(diào)】，均從同一個層面上，用充滿暖色且熾熱奔放的旋律，唱詠著他們雖未予言表、隱藏在內(nèi)心深處的那份“情”和“愛”。顯然，這類有著流暢、婉柔、曲折、細膩特色的小調(diào)，與淮劇傳統(tǒng)音樂聲腔色彩有相近的共性風格。小調(diào)在這里，已不再是表象化、類型化的音符，而是有著與戲劇相結合，并具有一定情緒、情感意義內(nèi)涵的音樂載體。如此音調(diào)的融合、手法的對比，遂使該劇音樂聲腔的藝術形象更為鮮亮，透過那悠遠的旋律所流瀉出的切切情懷，更是情韻綿長，耐人尋味。

當然，《半紙春光》的音樂在藝術表現(xiàn)上著墨最多的還在于對傳統(tǒng)曲牌的運用。大量古老聲腔的鋪陳，顯示了該劇音樂唱腔設計者在展示自身創(chuàng)作個性的同時，尊重淮劇音樂聲腔的獨立性價值，追求淮劇音樂回歸本體，并在傳統(tǒng)音樂形態(tài)中尋找現(xiàn)代性的創(chuàng)新思路。比如，車夫李三為生活所累脫口而唱的一段【拉調(diào)】，作曲并沒有在色彩上作出過多細膩的潤色，而是用本原的旋律、深重的語調(diào)這樣較濃的筆觸表現(xiàn)了人物身上顯露出的歲月滄桑，較為準確地體現(xiàn)了李三在悲慘環(huán)境中的堅強和勇氣以及對現(xiàn)實的憤慨與不平，讓人從他那蒼勁悲涼的旋律中，獲得最為實在的審美愉悅。又如，繼【悲調(diào)】之后，一曲具有高度個性化色彩的【淮調(diào)】從玉珍口中流出，寥寥四句“清板”哭腔，似天問式的呼號，如泣如訴，將一個痛失親人后無望哀鳴與力竭呻吟的女人刻畫得再貼切不過。這種風韻地道的淮腔，凄切幽深，極大地沖擊著人們纖弱的內(nèi)心，凡聞者無不為之動容落淚。

同樣，望塵在李三墳前所唱的一段【十字調(diào)】，也有別于以往該唱調(diào)過于凝重的色彩，該段超越了傳統(tǒng)聲腔的一些框架，舍去了鑼鼓的配奏，改以管弦襯墊，顯得比較簡潔、澄凈。這段中點點【自由調(diào)】音樂元素的滲入，加上那半誦半唱的敘唱方式，以輕柔的音樂為徐緩平穩(wěn)的旋律蒙上了一層哀傷且莊重的色彩，這既是望塵對斯人已逝的悲惋，又是對逝者的崇敬與緬懷。再從深處說，這無盡的苦音，不只是人物個人感情的宣泄，更帶著那個時代令人窒息的生活壓抑的悲哀。不過，此時的望塵雖悲，但悲哀中不覺悲慘，悲傷中不覺絕望，仍有仰望天空、期盼春光的一種向上的潛在力量。

緊隨其后的一段核心唱段里，二妹的唱系用一則多體式的【淮調(diào)】，盡情傾訴了積壓在她心頭多年的怨和恨。于一句華彩性起腔導入，迅即轉入“清板”“平板”“疊腔”等多句式板腔的混用，這與該段【自由調(diào)】聲腔相融，自然又不露痕跡，均突顯出淮劇聲腔典型結構的藝術魅力。無疑，這最渾厚、最響亮的音樂語匯，也正點染了淮劇聲腔最光亮的藝術本質(zhì)。

綜上所述，《半紙春光》的音樂寫作，在某種程度上，避開了當前藝術創(chuàng)作的模式化及音樂創(chuàng)作的同質(zhì)化，擺脫了那種認為淮劇的草根性必定是“粗”或“硬”的思維定勢，以細膩的筆調(diào)和抒情式的表達方式加以調(diào)色，更加突出了淮劇音樂海派風格的質(zhì)感。我之所以欣賞這部戲的音樂，是因為這種漸進式的編曲風格，完全是靠音樂唱腔本身的創(chuàng)造力和說服力去贏得藝術上的震撼力。

我敬佩年輕一代曲作者李學峰的駕馭功力，同時也十分賞識兩位主演的動情演唱。扮演慕容望塵的陸曉龍，聲音質(zhì)感“渾厚”，從不見有聲嘶力竭的吼唱，柔敘中總是透露著男人的遒勁。扮演陳二妹的陳麗娟，嗓音脆亮、控制有度、風味十足、甜美醉人。她那輕柔的演唱方法和極具穿透力的音色，鑄就了一種藝術美感?？傊麄冇寐曇羯逝c感情色彩，共同出色地完成了人物形象的塑造。

寫到此，我又不禁在想，如此有著年代感的劇目，其音樂唱腔的設計，對觀眾來說，是否有點過于傳統(tǒng)，過于沉悶守舊了呢？可觀眾所給予的熱情和掌聲，消除了我的疑慮。

承載劇種音樂之精華，保留淮劇音樂之根脈，對確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的穩(wěn)定傳承具有積極的意義。從這個意義上說，《半紙春光》的音樂創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的藝術取向，同樣是都市新淮劇探索過程中的一種多樣化的嘗試。在現(xiàn)在的社會環(huán)境和音樂語境下，倚重傳統(tǒng)并適度地創(chuàng)新，應該說是一種審美形態(tài)的豐富和深化。更何況，任何一件藝術作品的成功與否，產(chǎn)生的影響大小，完全在于其藝術內(nèi)容帶給觀眾的心動程度。如此新的嘗試，引發(fā)了新老觀眾的共同關注與喜愛，不能不說是一種令人欣喜的藝術現(xiàn)象。而這種看似老套卻非守舊，且從實際上已對傳統(tǒng)聲腔作了較大程度的整合、衍化與豐厚的創(chuàng)作對后來淮劇音樂唱腔的寫作，或許會留下些許思考和反省的空間。

大幕落下，聲影遠去，但《半紙春光》那種雅致的風韻，正和劇中的“德華里”一樣，將留給人們以永遠揮之不去的溫柔記憶。endprint