由雅入俗的克萊斯特

盧盛舟

海因里?！し狻た巳R斯特是德語文學史上一個非常典型的僑易個體?？赡苡捎谌缃窨耸现疄榻?jīng)典作家的身份，研究往往忽略了他的一段因僑而易、由雅入俗的寫作過程。文章欲先落實1800年前后德語地區(qū)雅俗話語的若干面向，以便以此為據(jù)，簡要勾勒克萊斯特寫作生涯中的兩個重要節(jié)點以對觀之，最后運用僑易學概念，明確這份個案中的僑元四義。

克萊斯特；僑易學；雅俗文化

I516.124A000807

海因里?！し狻た巳R斯特（Heinrich von Kleist，17771811）是德語文學史上最著名的作家之一。但在漢語世界，與時人歌德、席勒以及荷爾德林的聲名相比，克萊斯特并不為讀者大眾耳熟能詳；從整體上看，我國的克萊斯特研究也“還處于初級階段”①。而這些與他在德國乃至世界文壇的地位都極不對稱。

克萊斯特本人可以被看作德語文學史上一個非常典型的僑易個體②。他短暫的一生，由于身體和精神的變動不居而豐富。身體之僑是不爭的事實：克萊斯特生于奧德河畔的法蘭克福，出身于一個其歷史可上溯到13世紀的波美尼亞舊貴族世家。他10歲離開出生地，前往柏林接受教育，15歲加入波茨坦的普魯士近衛(wèi)軍團，16歲即被卷入到第一次反法聯(lián)盟戰(zhàn)爭中，參與了圍困美因茨共和國的軍事行動，22歲時因無法忍受軍旅生活選擇退伍，轉而在家鄉(xiāng)的法蘭克福大學注冊，學習數(shù)學、物理和法律等專業(yè)，三學期后又中斷學業(yè)，開始游歷生活，至1810年，歐洲的許多城市（如萊比錫、德累斯頓、巴黎、圖恩、伯爾尼、魏瑪、布拉格、柏林）都留下了這位普魯士人的足跡。

克萊斯特在精神上的質變同樣顯而易見。從戎馬生活，到投身科學，決心以理性指導生活，再到經(jīng)歷被后世研究者稱為“康德危機”的轉折，認為“科學既不能使我們變得更善良，又不能使我們變得更幸?！雹郏⑵笄笸ㄟ^藝術和文學謀得幸福，克萊斯特的“人生計劃”以一系列這樣的轉變?yōu)榻鐦耍?811年在柏林萬湖的飲彈自殺為終章。但令人頗感奇怪的是，當今的克萊斯特研究往往忽略了這樣一個變數(shù)，即克萊斯特在文學場（布爾迪厄語）中由雅入俗的過程；這一過程似乎又被現(xiàn)今克萊斯特之為經(jīng)典作家的身份所掩蓋?？巳R斯特以悲劇《施洛芬施泰因一家》初登文學舞臺，他的下一部作品《羅伯特·居伊斯卡特》被維蘭德譽為莎士比亞、索?？死账购桶Ｋ箮炝_斯的混合體：“克萊斯特生來就被委命要填補連歌德和席勒都未能填補的巨大空白?！盚elmut Sembdner，Heinrich von Kleist Lebensspuren，Bremen：Schünemann，1957，S. 89. 1810年重回柏林后，克萊斯特以辦《柏林晚報》維持生計，他寫了大量軼事怪談，其中有些文章內(nèi)容粗鄙，甚至招來了普魯士王儲的批評。這段由雅入俗的僑易個案將是本文考察的重點。

一、 漢語和德語中的雅俗話語

漢語中的“雅俗”一說可上溯到先秦兩漢時期，但當時的“雅俗”僅是描述性概念：“雅”即“正確、標準”，“俗”即“習俗、風俗”。漢末魏晉之后，“雅俗”通過在詩文書畫鑒賞領域的廣泛使用獲得了價值評判意義，幫助文人士大夫階層確立了身份認同。參見李春青：《論“雅俗”——一對中國古代審美趣味歷史演變的一種考察》，載《思想戰(zhàn)線》，2011年第1期，第111116頁。 德語中對雅俗的集中討論則始于18世紀末。德語中“雅”（hoch）、“俗”（niedrig）的字面意思即“高”“低”，故有空間的內(nèi)涵。雅文學多被稱為Hhenkammliteratur或Hochliteratur（高等文學），俗文學的指稱包括“通俗文學”（Trivialliteratur）、“消遣文學”（Unterhaltungsliteratur）、“刻奇”（Kitsch）等。其中，“刻奇”一詞最早出現(xiàn)在19世紀末的造型藝術領域，“通俗文學”和“消遣文學”均源自在19世紀中期興起的文學研究，分別由學者塔爾曼（Marianne Thalmann）和阿佩爾（Johann Wilhelm Appell）最先提出。Marianne Thalmann，Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts und der romantische Roman，Berlin： Lichtenstein，1923； Johann Wilhelm Appell， Zur Geschichte der deutschen Unterhaltungsliteratur，Leipzig： Engelmann，1859. 這些用以討論雅俗的熟語延伸至今。而早至18世紀末19世紀初的雅俗話語，主要出現(xiàn)在古典主義和浪漫主義的藝術理論、藝術批評和彼時對閱讀癖（Lesesucht）、賃書館（Leihbibliothek）的批判中，所用語匯包括“藝術/非藝術”（Kunst/Unkunst）、“（劇院）詩人/作家/業(yè)余愛好者”（Theaterdichter/Schrfitsteller/Dilettant）等。在浮士德的悲劇開始前，歌德在《舞臺序劇》一章中就通過經(jīng)理、劇作家和丑角三個角色，呈現(xiàn)了市場、大眾與作品風格三者之間日益復雜的關系。席勒的炮火要比歌德更加直接。在《審美教育書簡》的第二封信中，席勒用“喧囂的市場”形容當時的藝術生活，他毫不掩飾地指出：“藝術是自由的女兒，她只能從精神的必然，而不能從物質的最低需求接受規(guī)條?？墒牵缃袷切枰湟磺?，沉淪的人類都降服于它那強暴的軛下……在這個時代的喧囂市場上藝術正在消失?！盕riedrich Schiller，Werke und Briefe in 12 Bnden，Band 7，F(xiàn)rankfurt am Main：Deutscher Klassiker Verlag，2002，S. 559.后文出自這一版本的引文，將隨文標明“FA”和相應的卷號、出處頁碼，不再另行加注。席勒在1792年的《諸奇案作為對人類歷史的一種貢獻》前言的第一段對當時的通俗文學多有責難，參見FA， VII， S. 449f. 在《論畢爾格的詩》中，席勒批判了畢爾格“通俗性才是完美詩作的標簽”的觀點。1799年，他和歌德共同撰寫《論業(yè)余主義》，試圖厘清合法藝術和大眾藝術的邊界。endprint

雅俗沖突伴隨著文學市場的誕生參見江寧康：《啟蒙思潮·經(jīng)典建構·文化轉型——論啟蒙運動與現(xiàn)代西方諸民族的文化轉型》，載《清華大學學報》（哲學社會科學版），2011年第6期，第2831頁。。所謂雅俗，乃價值評判。假如受眾不具規(guī)模，并且相對地共享同一種自給自足的文化，那使用雅俗來區(qū)隔彼此的品味則顯得不那么必要。就此而言，雅俗話語產(chǎn)生的社會條件至少有兩個：首先，識字率的提高導致閱讀人口的增長。17701800年，德語地區(qū)的民眾識字率從15%提高到25%，一些新群體（如女性、仆役和農(nóng)民）都參與到了閱讀甚至寫作活動中，這給文化精英帶來了一定程度的恐慌，后者用“閱讀癖”（Lesesucht）一詞來形容那些不加選擇、追求刺激的閱讀所帶來的精神傷害。其次，市場機制的形成使得書籍的流通在代表著精神交往的同時，變成了現(xiàn)實的商品交易，作家逐漸脫離宮廷恩主的贊助，直面匿名的讀者，雅俗之分遂成了他們擺脫市場評價的良好工具。整個圖書生產(chǎn)在18世紀末飛速發(fā)展，其中，文學書籍出版數(shù)量的增長引人注目。17501760年這十年間，市場上一共有73本小說出版；17711780年，這一數(shù)字升至413本；17911800年，擢升至1623本。作家的人數(shù)也呈上升趨勢。1766年，德語地區(qū)共計20003000位作家，1806年這一數(shù)字增至11000。轉引自Marion Beaujean，Der Trivialroman in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts， Bonn：Bouvier， 1964，S. 178.1789年，《來自德意志蘭、為了德意志蘭》連載了一篇題為《論當今德國寫作泛濫的原因》的文章，指出圖書貿(mào)易的擴張和公眾的讀書癖是導致當時寫作泛濫的主要原因。與此同時，讀者的閱讀行為發(fā)生了改變。之前常見的將一本書（多為宗教書籍）反復閱讀、在家庭和朋友之間大聲朗讀的細讀過渡為泛讀，即獨自在室內(nèi)或大自然中不斷涉獵新書，以期在平乏的日常生活中獲得解脫。為滿足日益增長的閱讀需求，讀書會和賃書館應運而生，兩者在18世紀末到19世紀末的文學傳播中占有重要地位，不同的是，讀書會只對社會中上層人士開放，而賃書館則對社會各階級開放。研究指出，賃書館是在拿破侖垮臺后的復辟時期，即18151848年間才逐步喪失了傳播知識的啟蒙職能，研究文獻、專業(yè)書籍漸漸讓位于消遣文學，Georg Jger， Alberto Martino， Reinhard Wittmann（Hg.）， Die Leihbibliothek der Goethezeit，Hildesheim： Gerstenberg， 1979， S. 478480. 但1800年前后，文化精英將賃書館視為通俗文學集散地的偏見并不鮮見，歌德在《威廉·邁斯特的漫游時代》的第三卷第十一章借筆下人物之口申言：“重要的是，我們要長文化的優(yōu)點，消文化的缺點。燒酒和賃書館在我們這兒是不能被容忍的?！盝ohann Wolfgang Goethe，Smtliche Werke. Band 10， Frankfurt am Main： Deutscher Klassiker Verlag， 1992， S. 690.

二、 詩人誕生于精神之孤獨

克萊斯特的一生嵌在德語地區(qū)雅俗文化的誕生之初。1800年9月14日，他在維爾茨堡之旅中就談到了賃書館：

沒有哪個地方能比賃書館更能讓人迅速而準確地領略一座城市的文化水平和主導品味了。

“我們想要找些好書。有維蘭德的書嗎？”“我表示懷疑?！薄坝邢铡⒏璧碌臅鴨?？”“很難找到。”“啊，這些書都被借光了？竟然有那么多人在讀書？”“并非如此。”“誰經(jīng)常上這兒來？”“法官、商人和已婚婦女?！薄澳切┪椿榈哪?？”“她們無權借閱?！薄按髮W生呢？”“上面有令，我們不能把書借給他們?！薄澳沁@些靠墻擺放的書是關于什么的？”“騎士故事，全都是騎士故事，右邊的是故事里有鬼怪出沒的，左邊的是沒有鬼怪出沒的?！保―KV， IV， S.121）

這段問答透著滑稽。根據(jù)1805年出版的一份維爾茨堡的城市觀光指南，“雖然閱讀癖席卷了這里的社會各界，但我們只擁有一家賃書館，索爾內(nèi)爾先生……開的，藏書三千冊，既供嚴肅研究，也供消遣閱讀之用”Carl Gottfried Scharold，Würzburg und die umliegende Gegend，für Fremde und Einheimische kurz beschrieben，Würzburg：Stahel，1805，S. 135.。既然僅此一家，那克萊斯特信中所說的賃書館只可能是這家。三千冊藏書是一個什么概念？德國學者馬爾蒂諾（Alberto Martino）研究了17561814年間德國27家賃書館的書目冊，統(tǒng)計結果表明，其中藏書最多的是德累斯頓的一家賃書館，共計8296冊，最少的是埃爾福特的一家，僅80冊（第二少的為307冊），而即便是藏書最少，也有3冊席勒戲劇集。Alberto Martino，Die deutsche Leihbibliothek，Wiesbaden：Harrassowitz，1990，S. 110133. 這證明了克萊斯特的一席話即便不是誣蔑，也存在夸張成分，反映出他早年對大眾品味的疑慮。DKV給出的注釋沒有注意到這種夸張成分：“原先旨在啟蒙大眾的賃書館由于對騎士、強盜和怪談文學的商業(yè)偏愛，很早就名聲不佳?！保―KV， IV， S. 666）如前所述，賃書館中的消遣文學書籍至少要到1815年后才逐漸將專業(yè)書籍邊緣化?？巳R斯特稱賃書館標志了一座城市的文化水平，這不無道理，因為19世紀初德國許多城市擁有一間或多間賃書館，但后文克萊斯特說未婚婦女和大學生無權索取讀物，令人費解，因為只有讀書會才如此，而賃書館一般是對所有人開放的。

如前所述，1801年春，克萊斯特開始了游歷生活。在途經(jīng)德累斯頓、哈勒、萊比錫、哥廷根等城市，謁見了當?shù)匚幕骱?，最終抵達巴黎。巴黎讓克萊斯特感到失望，在給未婚妻的妹妹路易絲的信中，他詳細描述了大都市的亂象：“背叛、出賣、兇殺和盜竊在這里不足為奇，它們不會觸動任何人的神經(jīng)。父女通奸、母子被謀殺這等事，鄰居只會充耳不聞?！保―KV， IV， S.243）盧浮宮成了他的“避難所”。同時，克萊斯特指出了大眾與藝術之間的鴻溝：“甚至連挑水夫都把他的水桶放在入口，希望瞧一眼觀景殿的阿波羅。這種人一定在想，當神教他偉大的事情時，他可以順便打發(fā)打發(fā)時間。”（DKV， IV， S.303）1801年10月10日，即克萊斯特24歲生日當天，他在巴黎給未婚妻寫了一封重要的信。之所以重要，是因為克萊斯特首次透露了自己成為詩人的愿望：“我可能真的就是那種不幸的天才。因為我若想寫書，那我能掙比我所需還多的錢。但為了金錢寫書——哦，絕不。因為我在這座城的人群中很少能找到志同道合的人，所以，在寂寞之時，我勾勒出了一個理想。但我不明白，一位詩人如何舍得將他愛情的結晶交給這么一群烏合之眾。我想把你領到地窖里，在那兒，我像維斯塔貞女一樣，在燈下秘密照看著我的孩子。”（DKV， IV， S.273f.）這段自白與當時藝術領域通行的種種觀念息息相關。首先，克萊斯特以“天才”自視；其次，克萊斯特使用了“詩人”（Dichter）一詞，而非“作家”或寫手（Schriftsteller）。在1800年11月13日的信中，克萊斯特萌發(fā)的還僅是從事“作家行當”（das schriftstellerische Fach）的想法，因為這個行當“收入頗豐”（DKV， IV， S.153）。“天才”（Genie）詩學觀和至今依然常見的“作家”和“詩人”之別均始于18世紀下葉，之前，“作家”和“詩人”間的區(qū)分并不明確，哥特舍德在《批判詩學試論》（1730）的前言中自稱“作家”，萊辛在他的早期作品中亦然。席勒在《論質樸和感傷的詩》中落實了兩者的區(qū)分，他明確指出，詩人描繪的是理想，而作家書寫的是經(jīng)驗現(xiàn)實（FA， VIII， S.762f.）。既然是天才，描繪的是理想，所以詩人不應受市場和讀者左右。 “愛情的孩子”也是“天才”詩學觀的體現(xiàn)，強調作品乃詩人天性之產(chǎn)物，比如歌德和席勒共作的《1797年的藝術年鑒》中的一首諷刺贈辭有言：“你將感受的孩子在胸中培育，而讀者只還給你一個怪嬰?！保‵A， I， S.571）在這些觀念的共同作用下，克萊斯特把讀者稱為“烏合之眾”（Haufen）。endprint

據(jù)此，克萊斯特在離開巴黎后選擇去瑞士隱居，并非完全意在盧梭式的“重返自然”，自然空間同時也象征了自由作家的職業(yè)倫理，即內(nèi)在地、不受社會和市場強制地進行創(chuàng)作。在1801年10月10日的信中，克萊斯特雖然表達了對做農(nóng)人的向往，但這種表達是含混的，其間還夾雜了對小說的批判：“小說腐蝕了我們的感官。它讓神圣的東西變得不再神圣，讓最純粹的、最人性的、最單純的幸福淪為空想?！保―KV， IV， S.275）對小說的批判在當時文化精英對閱讀癖的批判中很常見。雖然克萊斯特寫道：“對人來說，沒有比耕一份地，種一棵樹，生一個孩子更能讓神喜悅的了”（DKV， IV， S.274），但“生一個孩子”的愿望，由于“愛情的孩子”這個隱喻而變得曖昧，而“我想把你領到地窖里，在那兒，我像維斯塔貞女一樣，在燈下秘密照看著我的孩子”，無疑暗示著克萊斯特在巴黎就開始醞釀他的處女作。1802年5月1日，他在給姐姐烏爾里克的信中寫道：“如果我完成三件事，那我就希望自己在那時死去——生一個孩子，作一首好詩，成一項壯舉?！保―KV， IV， S.307）這三者極可能指向同一物，即一部偉大的處女作，因為在接下來1802年5月20日的信中，他寫道：“我希望在不久后死去?！保―KV， IV， S.309）這時，《施洛芬施泰因一家》的初稿剛好已經(jīng)完成?？巳R斯特在創(chuàng)作生涯伊始選擇悲劇這個文體絕非偶然，因為和小說不同，悲劇在當時被視為高雅文體。在《施洛芬施泰因一家》完成后，他前往文化之都魏瑪，拜訪維蘭德。

三、 民族運動與大眾娛樂

1806年，普魯士在耶拿和奧爾施塔特戰(zhàn)役中慘敗于法軍，國王腓特烈·威廉三世被迫從柏林逃往柯尼斯堡，德意志神圣羅馬帝國解體，這一系列事件對于克萊斯特的精神僑易起著關鍵作用。如果政治氣質在他之前的作品中尚不明顯的話，那1806年之后，克萊斯特寫了不少政論性文章（如《論奧地利的拯救》《德意志人的問答手冊》）和宣揚抗敵的詩歌（如《日耳曼尼亞致她的孩子們》《德意志人的戰(zhàn)歌》等）?！度斩醽喼滤暮⒆觽儭芬辉姼星榧ぴ?，它號召德意志人拿起武器，如海洋一般淹沒法國人，拿他們的尸體給萊茵河筑壩（DKV， III， S.426429）。1808年，法軍從柏林撤軍，但普魯士依然擔負著巨額戰(zhàn)爭賠款。1810年，克萊斯特重回已然是普魯士改革漩渦中心的柏林（腓特烈·威廉三世結束了東普魯士的流亡），他的民族意識由于結識了一批浪漫主義作家、理論家和愛國出版商而加劇。1810年10月1日，克萊斯特主編的《柏林晚報》開始發(fā)行，這份報紙具有反法色彩，比如1810年11月3日，報紙大膽刊登了法軍在葡萄牙遭敗績的新聞，這甚至引起了法國使節(jié)在普魯士外交部的抗議。

和法國由于大革命形成的民族意識不同，19世紀初德意志民族意識的高漲多源自反抗拿破侖統(tǒng)治，即反抗異族壓迫。但民族運動并非克氏認識到大眾意義的唯一推力。我們要注意到，當時克萊斯特經(jīng)濟窘迫。在給出版商萊美爾的信中，他不時談到稿酬和債務問題（DKV， IV， S.448，S.450，S.451）。為吸引讀者，18101811年間，克萊斯特的一個創(chuàng)作重心在于撰寫了百余篇軼事（Anekdote），這些逸聞怪談均發(fā)表在《柏林晚報》上，構成了一道獨特風景。此外，他嘗試了十年前自己曾嘲弄過的騎士怪談題材，最初刊登在1810年10月11日《柏林晚報》頭版的《洛加諾的乞婦》即是明證。就連九年前為他所厭惡的、與高雅藝術格格不入的“背叛、出賣、兇殺和盜竊”，也成了報紙的核心內(nèi)容。柏林警察局局長，同時也是負責非政治類報刊審查工作的格魯納爾（Karl Justus Gruner）為《柏林晚報》提供警方每日報告，供其刊行?！栋亓滞韴蟆穲蟮懒烁黝惤煌ㄊ鹿?、意外傷亡和騙行兇殺（包括轟動一時的柏林連環(huán)縱火案），廣受讀者歡迎，其第8期不僅折射出它的成功，還向我們透露了一個關鍵事實：“考慮到現(xiàn)在的地點在異常擁擠的人群中顯得太過逼仄，所以從8日起，本報將不在天主教教堂3號發(fā)售，而改在克拉羅夫斯基先生的賃書館里?！保˙KA， II/7， S.31）我們看到，《柏林晚報》的發(fā)行地設在十年前克萊斯特所不齒的賃書館里。

其實在報紙創(chuàng)辦前，克萊斯特就曾在私下明確表示，這份報紙“必須要通俗”（DKV， IV， S.452）。在《柏林晚報》上，克萊斯特也公開談及“娛樂”一詞。德語“Unterhaltung”一詞的消遣、娛樂之義，直到18世紀末才出現(xiàn)。最初在1810年10月4日的《柏林晚報》上，克萊斯特寫道：“晚報刊登的警方報告，不僅旨在娛樂公眾，滿足其接受真實可靠的日常報道的天然愿望，同時也旨在糾正那些對事實的歪曲報道，尤其呼吁好心民眾和警方通力協(xié)作，偵查危險犯罪，杜絕令人擔憂的暴行。”（BKA， II/7， S.24）在10月22日的第19期上，克萊斯特的表述更加直截了當：“這份報紙的首要目的是供各階層以娛樂，而后是促進民族之事?！保˙KA， II/7， S.98）

無獨有偶，席勒在1794年由他創(chuàng)辦的《時序女神》雜志的前言中也提到了“Unterhaltung”，但他所提倡的消遣與克萊斯特之所提大相徑庭。席勒的《審美教育書簡》，歌德的小說《德意志逃難者的閑談》，費希特、赫爾德和威廉·洪堡等學者的論文，最初均發(fā)表在《時序女神》上，單從這點就可以看出，席勒的這份雜志不失為野心勃勃；他說的消遣，指的是用藝術或美育代替政治，從而使人們邁向通往自由的道路，或者用他自己的表述，即“輕松愉悅而不帶激情的消遣”（FA， VIII， S.1002）。《時序女神》由于內(nèi)容艱澀，出了兩年就?？?。這也在一定程度上反映了雅俗之間、詩人和大眾之間的異趣。而克萊斯特所提倡的娛樂更多地旨在滿足大眾的獵奇心理，并不容于古典主義的教育觀。警方報告的娛樂性，恰恰在于它的時效性以及它能通過恐怖制造快感。

克萊斯特于1810年出版了個人第一部敘事作品集《小說集》的第一卷。翌年，第二卷出版。在第一卷出版后，《新世雜談報》撰文稱，克萊斯特的小說“將最能吸引娛樂成癮者的注意力”②Helmut Sembdner，Lebensspuren， Bremen： Schünemann， 1957， S. 302； S. 305.；相反，威廉·格林在《雅世報》上的評論則極力試圖將克萊斯特的作品和消遣文學劃清界限。他開宗明義地強調：“它當然不是寫給大眾看的。大眾心想的無非就是些傷感的愛情故事或者帶點空泛的道德說教的家長里短，再或者呢，就是從一種熱病般的想象力里脫胎出來的歷險故事?！雹诟窳值慕Y論是：克萊斯特的《小說集》第一卷“毫無爭議地屬于我們這個時代所能提供的文學佳品”Helmut Sembdner， Lebensspuren， S. 305.。有趣的是，格林行文中的矛盾就足以透露出克萊斯特的作品在雅俗之間往復。如引文所示，歷險性在格林看來是俗文學的主要特征之一，但第一卷里的三篇小說都存在著歷險性?！恫舴蛉薕》使用了偵探懸疑筆法③④⑤克萊斯特的友人亞當·穆勒（Adam Müller）就曾堅稱該篇不能刊登在藝術雜志上，見Lebensspuren， S. 257； S. 306； S. 393； S. 395.，《米夏埃爾·科爾哈斯》借鑒了當時流行的“誠實的強盜”的主題，《智利地震》更是展現(xiàn)了對異域風土和轟動性事件的興趣。格林似乎也意識到了這一事實，因為他在后文中被迫把克萊斯特作品中的歷險性解釋為更高一籌的歷險性：“所發(fā)生的一切都是不同尋常的，無論是從意義和情節(jié)的設置還是從事件本身來看；但這種不同尋?？偸亲匀坏模也皇菫榱俗陨矶嬖?。”③但這樣一來，格林就又放棄了自律美學的重要范疇——藝術作品的無目的性。endprint

克萊斯特的《小說集》第二卷帶給了格林更多困擾，以至于他不得不放棄了之前毫無保留的態(tài)度。值得注意的是，他在第二篇書評的開頭花費了更多的篇幅去論述雅俗文學之間的緊張關系：

《小說集》第一卷所收獲的巨大掌聲喜人地證明了讀者對優(yōu)秀作品的感知力，也證明了讀者們的受教水平。許多人不相信他們的受教水平，因為他們只看到了每個圖書博覽會上那些低劣、平庸的作品。當然，愛讀這些低劣的、家長里短的東西的大有人在。閱讀需求的普遍就好像是對我們這個時代并不豐富而獨立的生活進行補償，但人們在閱讀上抱缺守殘，是因為我們沒有更好的作品。④

格林的這番話隱含了1800年前后文學生活的一系列重要維度：日漸普遍的閱讀需求和隨之擴大的文學生產(chǎn)與圖書貿(mào)易，以及市民在閱讀品味上的分歧。正是在這個背景之下，格林展開了他的評價：只有《圣多明戈的婚約》被尊為“詩作”，《洛加諾的乞婦》是“一個陰森可怖的鬼怪故事”，《決斗》是“一個泯然眾人矣的騎士故事”，《圣西莉亞》則“完全不著正調”。⑤《洛加諾的乞婦》《圣西莉亞或音樂的強力》最初均發(fā)表在《柏林晚報》上。

格林的第一篇書評還提供了一個重要信息：啟蒙時代具有道德說教意義的敘述作品（“道德說教的家長里短”），往往在理論上被自律美學降格，而克萊斯特起初恰恰擬將他的小說題為“道德小說”（Moralische Erzhlung）。在1810年5月給出版商萊梅爾（Georg Andreas Reimer）的一封信中，克萊斯特明確提出了小說集的標題——《海因里希·封·克萊斯特的道德小說》（DKV， IV， S.446）。道德小說這種誕生于啟蒙時代的文體，最晚從1760年起就廣為流傳，用格林的話說，它是寫給大眾看的，是帶有道德說教意義的。文學史上，百科全書派作家讓·弗朗索瓦·馬蒙泰爾堪稱道德小說的鼻祖，他多卷本的《道德故事》（Contes Moreaux）在德國影響很大，通俗作家索菲·封·拉洛施（Sophie von La Roche）和奧古斯特·拉封丹（August Lafontaine）是他眾多德國模仿者中名聲最響亮的兩位?？巳R斯特借用“道德小說”這個稱謂，顯然意不在道德教育，而在于它的流行性，而最終，克萊斯特為他的作品集選擇了一個更為簡潔的題目——《小說集》。這表現(xiàn)了克萊斯特寫作生涯后期的困局，即一方面力爭通俗，以求獲得市場認可和生活來源，另一方面又想保持自身的藝術獨立和作品的純潔性。

以上所勾勒的克萊斯特的文學之路典型地反映了“僑”元四義該觀點承蒙葉雋先生提示，“‘僑元四義”參見葉雋：《“僑易二元”的整體建構——以“僑”字多義為中心》，見《僑易（第二輯）》，北京：社會科學文獻出版社，2015年，第191198頁。。首先是位移產(chǎn)生的變化。對大眾的疑慮和對巴黎這個大都市的失望相輔相成，促使他僑居瑞士田園，而在人生失意、重歸柏林后，克萊斯特在社會改革和個人經(jīng)濟利益的驅動下，認識到大眾的價值、社會改革和經(jīng)濟利益是影響他精神僑易的重要因素，前者構成僑易現(xiàn)象中的規(guī)則現(xiàn)象，后者構成僑易現(xiàn)象中的異則現(xiàn)象。其次，他的晚期作品具有“互戲”“升質”和“勾系”的元素（格林的評價未免失之偏頗）。例如《洛加諾的乞婦》，題材雖然通俗，但形式卻已臻完美，學者施泰格（Emil Staiger）指出它具有“戲劇的形式”Emil Staiger，Heinrich von Kleist，Das Bettelweib von Locarno. Zum Problem des dramatischen Stil“， in：Walter MüllerSeidel（Hg），Heinrich von Kleist，Darmstadt：Darmstadt Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1967，S. 129. ，克萊斯特也有意回避了鬼怪故事的傳統(tǒng)敘述方式，即用一個虛構的敘述者進行口頭講述（席勒的《能看見鬼魂的人》和歌德的《女歌手安東內(nèi)莉》的故事都采用了這種形式），而采取了一種客觀敘述，單單是句子驚人的長度就很大程度地削弱了作品的“消遣”功能。再如《圣西莉亞或音樂的強力》，副標題雖為“傳奇故事一則”，但人們很難從中尋找到宗教規(guī)范意義。這篇作品以16世紀宗教改革中的圣像破壞運動為背景，描述了四兄弟企圖在亞琛的一所修道院制造騷亂，卻在聽了一首彌撒曲后致瘋的故事。它對宗教故事的戲仿不僅在于，克萊斯特在結尾諷刺地寫道：修道院在數(shù)年后還是難逃被世俗化的命運，還在于克萊斯特采取了一種復調式的敘事，通過設置四兄弟的母親這個人物，引出了瘋人院的看守、修道院院長和當年的共謀對四兄弟各不相同乃至各不相容的描述，使得真相撲朔迷離。若雅俗為二元，那克萊斯特的晚期創(chuàng)作呈現(xiàn)三維的特點，第三維即他對雅俗之間界線的模糊，這也是他為自己由雅入俗的辯白。endprint