權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系的呈現(xiàn)

謝芳

伯恩哈德的劇作《鮑里斯的節(jié)日》對(duì)屬于上流社會(huì)、擁有巨額財(cái)富且時(shí)常行善的女主人公的以統(tǒng)治欲和占有欲為體現(xiàn)的權(quán)力意志進(jìn)行了重點(diǎn)刻畫，并且突出描寫了其在與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系中對(duì)后二者的指揮、控制、侮辱和折磨，從而使二戰(zhàn)之后在奧地利社會(huì)重新占據(jù)主導(dǎo)地位并以慈善面目示人的富裕階層的丑陋本質(zhì)得以顯現(xiàn)。而作者之所以在劇中對(duì)人的權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系有上述呈現(xiàn)，一方面是因?yàn)槠渌枷胧艿搅四岵傻奈ㄒ庵局髁x哲學(xué)的影響，另一方面也與其家庭出身、生活經(jīng)歷及其文學(xué)（戲?。┳非蠛蛣?chuàng)作方法密切相關(guān)。

伯恩哈德；《鮑里斯的節(jié)日》；權(quán)力意志；權(quán)力關(guān)系

I521.35A000107

奧地利當(dāng)代著名劇作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard， 19311989）自1970年起至逝世所發(fā)表的18部篇幅較長(zhǎng)的劇作盡管在題材、主題和人物形象等方面不盡相同，但其中的11部均對(duì)人的權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系有不同程度的刻畫，由此可見有關(guān)上述問題的表現(xiàn)在伯恩哈德的戲劇創(chuàng)作中所占據(jù)的重要地位。本文擬以作者自1970年起所發(fā)表的第一部劇作《鮑里斯的節(jié)日》（1970）為例，對(duì)其劇作中有關(guān)人的權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系的呈現(xiàn)及其原因做一分析和探討，以期對(duì)伯恩哈德的戲劇創(chuàng)作有更為深入的認(rèn)識(shí)。在此之前我們有必要首先對(duì)權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系的內(nèi)涵予以澄清。

一、 權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系

隨著19世紀(jì)中期資本主義制度在英、法、德等主要西方國(guó)家的先后確立及其在政治、經(jīng)濟(jì)、文化思想方面諸多弊端的暴露，人們對(duì)資本主義理性社會(huì)以及啟蒙思想家曾謳歌的理性精神愈來(lái)愈失去了信念，在此種背景下西方社會(huì)出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的以德國(guó)為中心且波及范圍廣泛的非理性主義思潮，其主要特征在于對(duì)傳統(tǒng)理性主義的批判以及對(duì)情感意志、本能沖動(dòng)等非理性活動(dòng)在人的整個(gè)精神和物質(zhì)存在中所起的決定性作用的強(qiáng)調(diào)，德國(guó)哲學(xué)家叔本華（17881860）便是這一思潮的主要奠基人之一。叔本華認(rèn)為，人的本質(zhì)由意志構(gòu)成，整個(gè)世界的本質(zhì)也是意志；支配著人的一切行動(dòng)的是以求生存為目的非理性的、盲目的、永不止息的欲望和沖動(dòng)，即生命意志；因?yàn)槿说纳庵居肋h(yuǎn)無(wú)法得到滿足，所以人生必定充滿痛苦。尼采（18441900）繼承了叔本華的唯意志主義，將其“生命意志”改變?yōu)椤皺?quán)力意志”（Wille zur Macht，意為“追求力量的意志”，又譯“強(qiáng)力意志”），并且用權(quán)力意志來(lái)解釋人類社會(huì)以及有機(jī)界和無(wú)機(jī)界的一切現(xiàn)象。在他看來(lái)生命的本質(zhì)并非在于追求生存，而是在于追求強(qiáng)力、擴(kuò)張和統(tǒng)治，因此他斷言生命意志便是增強(qiáng)、擴(kuò)張、提升生命力本身的意志，即權(quán)力意志。尼采指出：“積蓄力量的意志（指權(quán)力意志）是生命現(xiàn)象所特有的，它適用于營(yíng)養(yǎng)、生育、遺傳、社會(huì)、國(guó)家、風(fēng)俗與權(quán)威。難道我們就不可以將此種意志引進(jìn)化學(xué)、引進(jìn)宇宙秩序之中嗎？……每種力量中心的惟一現(xiàn)實(shí)就是力求強(qiáng)大；不是自我保存，而是吞并和要求增多、增強(qiáng)、成為主人?！雹冖踇德]尼采：《權(quán)力意志》，賀驥譯，桂林：漓江出版社，2000年，第290頁(yè)；第290頁(yè)；第287頁(yè)。尼采還認(rèn)為強(qiáng)弱權(quán)力意志之爭(zhēng)構(gòu)成了整個(gè)宇宙一切現(xiàn)象的過程：“力量（指權(quán)力意志）的本質(zhì)在于向一切其他的力量實(shí)施強(qiáng)力?！雹凇耙磺鞋F(xiàn)象從本質(zhì)上而言都是壓迫的意志與反抗的意志之間的斗爭(zhēng)……”③在他看來(lái)生命的原則便是使用強(qiáng)力支配、征服、同化、掠奪、踐踏弱者和異己者，從而使其成為自身生長(zhǎng)并獲得優(yōu)越地位的工具。尼采的權(quán)力意志論在強(qiáng)調(diào)最大限度地發(fā)揮個(gè)人的生命力這一點(diǎn)上有其重要的積極意義，但他從這一理論所得出的某些社會(huì)政治結(jié)論卻是反動(dòng)的，它們也被后來(lái)的法西斯勢(shì)力所利用。深受尼采影響的法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家福柯（19261984）亦提出了其權(quán)力理論，他在《性史》（1977）一書中指出，權(quán)力不是獲得、奪取和分享的，而是彌漫生成于各種關(guān)系的一種轉(zhuǎn)替無(wú)定的游戲，這些關(guān)系涉及性、情感、知識(shí)、經(jīng)濟(jì)、政治等人類存在的所有領(lǐng)域。

在伯恩哈德自1970年起所發(fā)表的大多數(shù)劇作中，我們也可看到家庭、工作團(tuán)體、國(guó)家或社會(huì)中在物質(zhì)、精神、地位等方面占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的強(qiáng)者對(duì)在這方面完全處于劣勢(shì)的弱者的指揮、控制、侮辱乃至折磨。此種人物關(guān)系和致使強(qiáng)者如此對(duì)待弱者的驅(qū)動(dòng)力（權(quán)力意志）及其所欲達(dá)到的目的（顯示自身的強(qiáng)大和優(yōu)越），顯然可用尼采有關(guān)人的權(quán)力意志的論述和福柯的權(quán)力理論加以闡釋。德國(guó)評(píng)論家迪特·卡菲茨（Dieter Kafitz）亦將伯恩哈德劇作中的上述人物關(guān)系稱為“權(quán)力關(guān)系”（Machtbeziehungen）Manfred Mittermayer， Thomas Bernhard， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2006， S. 112.，這一名稱與尼采的“權(quán)力意志” 以及福柯的權(quán)力理論在用詞和內(nèi)涵方面的親緣關(guān)系也是顯而易見的。

二、 《鮑里斯的節(jié)日》：女善人的權(quán)力意志及其與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系

《鮑里斯的節(jié)日》原本是伯恩哈德為1966年的薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)而創(chuàng)作的作品，1970年6月26日在漢堡德國(guó)劇院首演并獲得巨大成功，從而使伯恩哈德躋身于當(dāng)代最為重要的德語(yǔ)劇作家之列。該劇共分三幕，分別題為“第一序幕”“第二序幕”和“節(jié)日”，場(chǎng)景為女主人公女善人家的一個(gè)有著高大門窗的空房間，主要內(nèi)容大致如下：女善人在一次空難事故中失去了丈夫和雙腿，坐在輪椅上的她的日常生活完全由女仆約翰娜照料；她還和來(lái)自收容所的同樣沒有雙腿的鮑里斯結(jié)了婚。在參加完慈善化裝舞會(huì)并捐贈(zèng)了一筆善款之后，女善人將收容所的13個(gè)坐在輪椅上的無(wú)腿殘疾人邀請(qǐng)到家里為鮑里斯慶祝生日，在眾殘疾人吃喝談笑之際鮑里斯在一旁不停地?fù)艄牟⑶宜廊?。酒足飯飽的殘疾人們?cè)诟孓o時(shí)才發(fā)現(xiàn)鮑里斯已死并且急忙離開，劇終時(shí)只有女善人一人在鮑里斯的尸體旁發(fā)出一陣可怕的大笑。伯恩哈德劇作的主題基本上均具有多層面的特征。如果說(shuō)該劇第三幕以眾殘疾人的群像式刻畫表現(xiàn)了當(dāng)代西方人普遍的畸形存在，并且以作為眾殘疾人一員的鮑里斯的死暗示了其無(wú)從獲得救贖（此為該劇的一個(gè)主題），那么主要由女善人所做的大量獨(dú)白式對(duì)話構(gòu)成的前兩幕（包括第三幕的少數(shù)場(chǎng)面）則在展示女主人公所屬的社會(huì)階層、其所擁有的巨額財(cái)富和所做的善事的同時(shí)，也對(duì)其體現(xiàn)為統(tǒng)治欲和占有欲的權(quán)力意志進(jìn)行了重點(diǎn)刻畫，并且突出描寫了其在與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系中對(duì)后二者的指揮、控制、侮辱和折磨，而在二戰(zhàn)之后的奧地利社會(huì)重新占據(jù)主導(dǎo)地位并以慈善面目示人的富裕階層的丑陋本質(zhì)也因此得到了無(wú)情揭露（此為該劇的另一個(gè)主題）。endprint

作者在劇中雖未明確交代女主人公的家庭出身和經(jīng)濟(jì)來(lái)源，但從第二序幕參加完化裝舞會(huì)的女善人對(duì)舞會(huì)所做的回述及其在第三幕宴請(qǐng)客人時(shí)的表現(xiàn)來(lái)看，她不僅屬于上流社會(huì)，而且還擁有巨額財(cái)富并時(shí)常將其用于做善事。在此次舞會(huì)上露面的均為社會(huì)地位頗高的大人物及其夫人們，女善人在與參加舞會(huì)的神甫助手交談后答應(yīng)給一些處于極端困境中的成為犧牲品的人捐贈(zèng)一筆巨款。在為鮑里斯慶祝生日的宴席上，她還對(duì)抱怨收容所的床太短的眾殘疾人宣布，將自己給收容所的年度捐款首先用于購(gòu)買長(zhǎng)一些的床；這之前女善人顯然已對(duì)收容所有過不少捐贈(zèng)，因此生活在這里的所有殘疾人都將其稱為“女善人”。

然而時(shí)常將其錢財(cái)用于做善事的女善人實(shí)際上并沒有一顆慈悲之心。在劇中，作者還花費(fèi)不少筆墨對(duì)內(nèi)在于女善人的統(tǒng)治欲和占有欲——按照尼采在其權(quán)力意志論中所做的闡述，此二者所體現(xiàn)的實(shí)際上便是人的權(quán)力意志——予以了夸張的描繪。在第二序幕的開始部分，作者就以人物服裝、語(yǔ)言和形體動(dòng)作暗示了女善人強(qiáng)烈的統(tǒng)治欲。在此剛從化裝舞會(huì)回家的女善人依然是一身女王裝扮，她在和女仆談及舞會(huì)的情況時(shí)對(duì)自己的女王裝扮頗為自得：“有多少人去了呢 / 沒有女王 / 除了我沒有女王”②③④⑤⑥⑦Thomas Bernhard， Stücke 1， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 30； S. 32； S. 34； S. 1920； S. 22； S. 38； S. 39.，“他們問我是誰(shuí) / 我說(shuō)女王”，“他們沒有認(rèn)出我 / 我 / 女王”②；說(shuō)上述話的女善人還不時(shí)做出扶正王冠的動(dòng)作。盡管女善人聲稱是約翰娜強(qiáng)迫她裝扮成女王參加舞會(huì)，并且抱怨王冠和女王服裝太重，甚至重得連自己都疼哭了，但按照其敘述，在舞會(huì)的整個(gè)過程中她從未有一次摘下王冠脫掉女王服裝，而是一直裝作毫無(wú)痛苦的樣子，原因在于她非常喜歡裝扮成女王：“但一切都是我想要的樣子 / 這么緊 / 這么重”③。如果說(shuō)女善人在舞會(huì)上以及舞會(huì)之后所戴的王冠和所穿的女王服裝是統(tǒng)治和權(quán)力的象征，那么她對(duì)自己在舞會(huì)上裝扮成女王模樣的自得和喜愛及其寧愿忍受痛苦而保持女王形象的行為，則使其內(nèi)心深處對(duì)統(tǒng)治和權(quán)力的極度渴望得以凸顯。而與女善人強(qiáng)烈的統(tǒng)治欲相伴的則是其在女仆和丈夫面前所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的占有欲。在女善人看來(lái)，約翰娜來(lái)到她身邊當(dāng)女仆便成為她的“財(cái)產(chǎn)”，她花錢雇用了約翰娜便可以像占有一只狗那樣占有她。對(duì)于其與約翰娜在家中的初次會(huì)面女善人是如此描述的：“一個(gè)雨天 / 一個(gè)可怕的雨天 / …… / 我說(shuō)您應(yīng)該給自己換身衣服 / 換身衣服 / 留下來(lái) / 您變成了我的財(cái)產(chǎn)”④ ，“整個(gè)過程使我想起了 / 我給自己買狗的那天下午 / 在我知道我現(xiàn)在占有了您的 / 那一刻 / 我就不再想要那只狗了”⑤。女善人還將鮑里斯稱為“我的人”⑥，她在回憶自己和女仆如何從收容所的殘疾人當(dāng)中挑選出鮑里斯以及女仆如何給他理發(fā)、將他裹在布里放進(jìn)汽車接回家時(shí)對(duì)她如此說(shuō)：“好像他是您的人 / 他僅僅屬于我 / 鮑里斯僅僅屬于我”⑦。因?yàn)榕迫苏J(rèn)為鮑里斯應(yīng)該由她獨(dú)占，所以她在欲從黑房間里出來(lái)的鮑里斯喊叫約翰娜而非自己時(shí)感到非常嫉妒，并且斷言約翰娜和鮑里斯相互喜歡。

可以說(shuō)女善人所擁有的巨額財(cái)富及其強(qiáng)烈的統(tǒng)治欲和占有欲（權(quán)力意志）也在很大程度上致使其在與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系中占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，并將在經(jīng)濟(jì)方面完全處于劣勢(shì)且依賴她的女仆和丈夫當(dāng)作其私有財(cái)產(chǎn)加以任意支配。對(duì)于約翰娜和鮑里斯為何與女善人形成了上述權(quán)力關(guān)系，其相互間的情感和態(tài)度以及作為強(qiáng)者的女善人對(duì)作為弱者的女仆和丈夫的指揮、控制、侮辱乃至折磨——它們實(shí)際上均為女善人借以顯示自身的優(yōu)越和強(qiáng)大的手段——?jiǎng)”疽嘤枰粤溯^多展示；與此同時(shí)約翰娜和鮑里斯在其權(quán)力意志推動(dòng)下對(duì)女善人所做的少量反抗在劇中也有所呈現(xiàn)，從中我們亦不難看出尼采在其權(quán)力意志論中所說(shuō)的“強(qiáng)弱權(quán)力意志之爭(zhēng)”。

按照女善人的敘述，服侍她已有三年的約翰娜無(wú)疑來(lái)自社會(huì)底層：約翰娜雖不像女善人以前的女仆們一樣來(lái)自鄉(xiāng)村，但卻在一間狹小的房間里長(zhǎng)大，與女善人初次見面時(shí)她穿著難看的鞋襪；約翰娜不喜歡自己以前所處的劣等環(huán)境并且在那兒過一種劣等生活。由于在女善人身邊的工作比其所想象的更為繁重，約翰娜在為女善人當(dāng)女仆的第一年痛恨并且反抗過她；約翰娜曾多次試圖逃走，但對(duì)重歸以前劣等生活的恐懼卻迫使她最終留了下來(lái)。此后約翰娜不斷地要求提高工資，女善人則不斷地滿足她的要求。盡管女善人對(duì)約翰娜也一直不信任和討厭，并且嫉妒她有一雙能夠自由伸縮和行走的腿，但她出于對(duì)孤獨(dú)的恐懼而付出高價(jià)來(lái)將約翰娜留在自己身邊。在劇本的前兩幕，作者首先借助于服裝、道具以及人物語(yǔ)言和形體動(dòng)作的夸張運(yùn)用著重刻畫了女善人對(duì)約翰娜的指揮、控制和侮辱。在第一序幕女善人試戴帽子和手套的場(chǎng)面中，她不停地要女仆為她拿各種顏色的帽子和手套，繼而又將其扔到地上并命女仆將其從地上撿起，而在女仆撿起帽子和手套之后，女善人又再一次將其拋向遠(yuǎn)處并讓她將其拿過來(lái)，如此反復(fù)不已；在第二序幕，女善人不僅因?yàn)榧s翰娜回家后擅自摘下在舞會(huì)上所戴的豬頭面具而對(duì)她加以指責(zé)并命她將面具重新戴上，而且還強(qiáng)迫約翰娜逐字逐句地重復(fù)她所說(shuō)的話，以便告知鮑里斯在他熟睡期間二人分別裝扮成女王和豬參加了慈善舞會(huì)。此外女善人在試戴各種顏色的帽子和手套時(shí)亦頻頻將手套扔到女仆臉上，在此期間她對(duì)女仆談及她如何牽著那只女主人不想要的狗離開時(shí)的情形，并且毫不掩飾地將約翰娜比喻成一只狗：“您從最初的一刻起就憎恨那只狗 / 您發(fā)現(xiàn)了那只狗 / 您發(fā)現(xiàn)了您自己 / 并且憎恨它 / 并且憎恨您自己”②Thomas Bernhard， Stücke 1， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 22； S. 41.。在第三幕眾殘疾人為鮑里斯慶祝生日的場(chǎng)面中，作者進(jìn)一步以夸張手法展示了女善人對(duì)約翰娜的刻意折磨。因?yàn)榧刀始s翰娜有腿并欲對(duì)其不端行為進(jìn)行報(bào)復(fù)和懲罰（按照女善人在第二序幕的說(shuō)法，是約翰娜強(qiáng)迫她參加舞會(huì)時(shí)穿上使她疼哭了的沉重的女王服裝，約翰娜則不僅為自己挑選了最輕的豬頭面具，而且還違反誓言回家后未經(jīng)允許便將其偷偷摘下），女善人便以女仆應(yīng)與參加宴會(huì)的所有無(wú)腿的殘疾人相配為由讓人用皮帶捆住她的雙腿，其目的既在于使約翰娜嘗嘗沒有雙腿的滋味，同時(shí)亦在于使她感受到較之女善人本人所曾感受到的更多的痛苦。endprint

根據(jù)女善人所做的敘述和暗示，她與鮑里斯結(jié)婚一是為了找一個(gè)和她一樣失去了雙腿的丈夫，二是為了借此行善——她聽從神甫助手的建議，同約翰娜一起挑選了收容所里最可憐、最丑的一個(gè)，將他接回家并且與他結(jié)為夫妻。而來(lái)自生活條件惡劣的收容所的一無(wú)所有的鮑里斯在成為女善人的丈夫之后也果然過上了物質(zhì)條件優(yōu)越的生活：妻子在給他慶祝生日之前專門請(qǐng)裁縫為他縫制了新的上衣和褲子，他在家里還有一張可以在上面舒展身體的沒有蟲子的大床；鮑里斯亦向妻子明確表示不愿返回收容所。而女善人則在丈夫面前時(shí)時(shí)以其恩人自居——此種態(tài)度可以說(shuō)仍以顯示自身的優(yōu)越和強(qiáng)大為目的。為了讓鮑里斯每天坐在窗邊看她將他從那里接回家的鄰近的收容所——這也意味著為了讓丈夫每天回憶他在收容所所過的悲慘生活并對(duì)妻子產(chǎn)生感激之情，女善人特意叫人砍光了收容所旁邊公園里的所有樹木；在第二序幕后半部分鮑里斯出場(chǎng)后，女善人除了不停地問他是否看見了收容所，還問他是否愿意重新回到那里。在鮑里斯這位不同于約翰娜的弱者面前，女善人則采取了不同于其對(duì)待約翰娜的折磨、指揮、控制、侮辱的方式，對(duì)此劇本亦做了富于喜劇性的夸張描繪。如果說(shuō)女善人對(duì)女仆的折磨主要體現(xiàn)在身體方面，那么她對(duì)丈夫的折磨則更多地針對(duì)其心理和精神。為了使鮑里斯的房間保持黑暗并使他感到害怕，女善人禁止約翰娜打開他房間的百葉窗；在欲從其房間里出來(lái)的鮑里斯不斷帶著哭聲喊叫約翰娜的名字時(shí)，女善人則不許她立刻將他從房間里接出；直至鮑里斯似乎已經(jīng)開始哭泣，女善人才對(duì)女仆下達(dá)了將其從其房間里推出的指令并對(duì)丈夫如此說(shuō)：“你害怕了 / 承認(rèn)吧你害怕了 / 你害怕了”②。此外女善人每天都命令鮑里斯讀書，檢查其讀書情況并要求他復(fù)述所讀書中的內(nèi)容，以便提高只知道吃和睡的丈夫的文化素養(yǎng)；她還堅(jiān)持要約翰娜為并不愿中分頭發(fā)的鮑里斯中分頭發(fā)。在第二序幕的結(jié)尾部分，女善人還通過貶低丈夫及其家人的品行對(duì)他進(jìn)行侮辱：她先是問他是3歲還是4歲第一次偷東西，后又問他是否為家里唯一一個(gè)偷東西的人；在鮑里斯借助于搖頭表示否定之后，女善人便得出其所有家庭成員都偷東西的結(jié)論。

盡管約翰娜和鮑里斯在其與女善人的權(quán)力關(guān)系中完全處于劣勢(shì)，但二人也對(duì)女善人的權(quán)威進(jìn)行了少量反抗。約翰娜除了從舞會(huì)回家后未經(jīng)女善人允許便擅自摘下了豬頭面具，還在鮑里斯過生日時(shí)刻意送給他女善人不允許他吃的蘋果；在女善人堅(jiān)持要女仆為丈夫中分頭發(fā)的場(chǎng)面中，鮑里斯先是針鋒相對(duì)地說(shuō)自己不想這樣，后又在強(qiáng)迫女仆按照其意志行事的女善人面前故意從衣袋里拿出一只蘋果咬了一口，而這又使無(wú)法忍受聽他咬蘋果聲音的女善人大驚失色。至此我們也不難推斷，女善人之所以要通過使丈夫在其黑房間里感到害怕對(duì)其加以折磨，原因很可能在于他此前曾有過類似的反抗舉動(dòng)。不過由于女善人在經(jīng)濟(jì)和權(quán)力意志方面占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，以上所說(shuō)的約翰娜和鮑里斯對(duì)她的少量反抗無(wú)法從根本上改變二人的弱勢(shì)地位。

總的來(lái)看，可以說(shuō)《鮑里斯的節(jié)日》也如同作者此后所寫的其他許多劇作一樣，主要以家庭生活中強(qiáng)者的權(quán)力意志及其與弱者的權(quán)力關(guān)系為表現(xiàn)對(duì)象。此種權(quán)力關(guān)系在《鮑里斯的節(jié)日》中既發(fā)生在屬于上流社會(huì)的女主人和來(lái)自社會(huì)底層的女仆之間，同時(shí)也發(fā)生在擁有巨額財(cái)富的妻子和一無(wú)所有的丈夫之間。劇本對(duì)屬于上流社會(huì)且有“女善人”之稱的女主人公的權(quán)力意志及其與女仆和丈夫的（尤其是其與女仆的）權(quán)力關(guān)系的揭示，顯然亦使《鮑里斯的節(jié)日》如同作者其他的以二戰(zhàn)之后奧地利社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)“精英”為表現(xiàn)對(duì)象的劇作一樣帶有較為鮮明的社會(huì)批判色彩。

三、 《鮑里斯的節(jié)日》如此呈現(xiàn)人的權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系的原因

在對(duì)《鮑里斯的節(jié)日》中有關(guān)女主人公的權(quán)力意志及其與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系的呈現(xiàn)做了上述分析之后，我們有必要對(duì)其產(chǎn)生的原因從作者所受的思想影響、其家庭出身和生活經(jīng)歷及其文學(xué)（戲?。┳非蠛蛣?chuàng)作方法這幾個(gè)方面加以探討。

從本文第一部分有關(guān)叔本華的生命意志論和尼采的權(quán)力意志論的介紹來(lái)看，可以說(shuō)伯恩哈德之所以在《鮑里斯的節(jié)日》中對(duì)作為強(qiáng)者的女善人的權(quán)力意志及其與作為弱者的女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系有上述呈現(xiàn)，原因之一在于其在思想上受到了西方非理性主義思潮代表人物之一尼采的唯意志主義哲學(xué)的影響，并且將權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系視為人以及包括家庭在內(nèi)的群體生活中人與人之間關(guān)系的本質(zhì)特征之一——也正是基于這一點(diǎn)，作者繼《鮑里斯的節(jié)日》之后所寫的其他許多劇作才一再涉及這一內(nèi)容，并且對(duì)其在家庭、工作團(tuán)體、國(guó)家、社會(huì)等諸多領(lǐng)域的體現(xiàn)均有所描繪，伯恩哈德的《總統(tǒng)》（1975）、《退休之前》（1979）、《英雄廣場(chǎng)》（1988）等劇作還刻意將以上所述融為一體予以呈現(xiàn)。盡管伯恩哈德最為推崇的哲學(xué)家是叔本華并稱其對(duì)自己的“精神發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響”Raimund Fellinger hg.， Thomas Bernhard / Ein Lesebuch， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1993， S. 33.，但尼采也被公認(rèn)為叔本華唯意志主義的直接繼承者并且對(duì)其做了進(jìn)一步發(fā)揮；而且作者也曾在其作品中也一再提及尼采：在小說(shuō)《維特根斯坦的侄子》（1982）中，伯恩哈德在描述具有深刻哲學(xué)思維的主人公的精神錯(cuò)亂時(shí)，就將其與尼采的精神錯(cuò)亂相比；在劇作《戲劇人》（1984）第三幕，帶有作者“自我描繪”色彩的主人公劇作家、導(dǎo)演和演員布魯斯康在指導(dǎo)其毫無(wú)藝術(shù)天賦的兒子說(shuō)臺(tái)詞時(shí)，便認(rèn)為他應(yīng)該回想一下叔本華的書并使臺(tái)詞產(chǎn)生一種“尼采效果”Thomas Bernhard， Stücke 4， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 95.。此外可以說(shuō)伯恩哈德在其劇作中對(duì)人的權(quán)力關(guān)系的上述呈現(xiàn)亦與福柯有關(guān)人的權(quán)力關(guān)系的論述有著不謀而合之處。

不過伯恩哈德之所以在《鮑里斯的節(jié)日》中如此呈現(xiàn)人的權(quán)力意志和權(quán)力關(guān)系，顯然并非僅僅為了圖解某一哲學(xué)家的思想，其更為重要的原因在于他從自身的經(jīng)歷中對(duì)家庭（或類似于家庭）和社會(huì)生活中強(qiáng)者的權(quán)力意志及其與弱者的權(quán)力關(guān)系產(chǎn)生了深刻的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，并進(jìn)而在其劇作中對(duì)此進(jìn)行了藝術(shù)化的反映（自傳性亦為伯恩哈德作品的一個(gè)突出特征）。而在此必須提及的是伯恩哈德貧寒的家庭出身及其在外祖父和母親去世之后與富有的海德維?！に顾S阿尼切克（18941984）女士的密切交往。據(jù)《托馬斯·伯恩哈德/約翰內(nèi)斯·弗羅伊姆畢希勒/海德維?！に顾S阿尼切克》Manfred Mittermayer hg.， Thomas Bernhard/Johannes Freumbichler/Hedwig Stavianicek， Linz： Rudolf Trauner Verlag， 1984.等文獻(xiàn)記載，作為不被親生父親承認(rèn)的私生子，伯恩哈德在外祖父母身邊度過了童年時(shí)代，此后外祖父母也在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間與伯恩哈德、其母親赫爾塔、其繼父和二人所生下的一雙兒女共同生活。伯恩哈德的外祖父約翰內(nèi)斯·弗羅伊姆畢希勒（1881—1949）是一位窮困的、不成功的作家，為了全身心地投入文學(xué)創(chuàng)作他僅在短時(shí)期內(nèi)外出工作過，因此維持日常家庭開支的重?fù)?dān)便很長(zhǎng)時(shí)間落在了伯恩哈德的外祖母安娜和母親赫爾塔身上。安娜為了賺取家用做過女裁縫、女管家、女護(hù)士和保姆等工作。赫爾塔則為了支持父親寫作20歲出頭便開始在維也納做餐廳女服務(wù)員、女傭和女廚，盡管她實(shí)際上并不情愿做這些繁重且得不到人們尊重的工作；1931年伯恩哈德出生之后，赫爾塔為了養(yǎng)活自己和兒子并給父母家用，還先后在鹿特丹和維也納繼續(xù)做女傭，她經(jīng)常要從早上8點(diǎn)工作到晚上10點(diǎn)，有時(shí)甚至還要住在雇主家。隨著1949年弗羅伊姆畢希勒的離世，赫爾塔也于次年患子宮癌病逝。在相繼失去了外祖父和母親之后，伯恩哈德于1950年療養(yǎng)肺病期間所結(jié)識(shí)的斯塔維阿尼切克女士便成為其未來(lái)30多年的生活中關(guān)系最為密切的人。這位年長(zhǎng)伯恩哈德36歲的富有的女士出身于維也納的大資產(chǎn)者家庭，是一位政府高官的遺孀，她不僅給予伯恩哈德心理上的安全感，而且也在他成名之前的15年為他提供經(jīng)濟(jì)上的幫助；她在維也納的住所亦使他在這座城市有了固定的住處。通過斯塔維阿尼切克的介紹，出身貧寒的伯恩哈德也與戰(zhàn)后奧地利的上流社會(huì)有所接觸。然而在相處過程中（尤其是在相處早期）二人也產(chǎn)生了一些矛盾和爭(zhēng)吵，原因主要在于作為伯恩哈德的“挽救者”和年長(zhǎng)的保護(hù)者、教導(dǎo)者的斯塔維阿尼切克試圖對(duì)他進(jìn)行控制，而敏感倔強(qiáng)的伯恩哈德則報(bào)之以漠然和蔑視。伯恩哈德在斯塔維阿尼切克去世兩年之后（1986年）接受記者采訪時(shí)如此談及二人的關(guān)系：“當(dāng)我不論在何處獨(dú)自一人時(shí)，我總是知道，這個(gè)人在保護(hù)我，支持我，也在控制我。”Sepp Dreissinger hg.， Von einer Katastrophe in die andere / 13 Gesprche mit Thomas Bernhard，Weitra： publication PN°1 Verlag， 1992，S. 138. 在1985年出版的小說(shuō)《歷代大師》中，伯恩哈德亦借主人公之口提及他對(duì)“生命中至關(guān)重要的人”斯塔維阿尼切克曾經(jīng)做出的傷害以及他在她死后所感到的悔恨。在對(duì)伯恩哈德的家庭出身及其與斯塔維阿尼切克的關(guān)系做了上述回顧之后，我們便不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)《鮑里斯的節(jié)日》中有關(guān)女主人公的權(quán)力意志及其與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系的呈現(xiàn)所產(chǎn)生的影響?？梢哉f(shuō)從作者對(duì)女主人公所屬的社會(huì)階層、其所擁有的巨額財(cái)富、所做的善事及其強(qiáng)烈的統(tǒng)治欲和占有欲的展示中或多或少可以看到斯塔維阿尼切克的影子；伯恩哈德在《鮑里斯的節(jié)日》較早的手稿中將女主人公稱為“亞德維加”（Jadwiga），這是一位于1382—1399年執(zhí)政的波蘭女王的名字——伯恩哈德曾于1963年到波蘭旅行——據(jù)傳說(shuō)她曾有過捐贈(zèng)寶石以資助波蘭一所大學(xué)建立的善舉，而亞德維加的德語(yǔ)譯名便是海德維希（Hedwig），這恰恰也正是斯塔維阿尼切克的名字參見Thomas Bernhard， Werke， Band 15 （Dramen I）， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2004， S. 455456.。劇中有關(guān)女仆以前的生活環(huán)境及其曾因工作繁重而試圖反抗、逃離并且仍暗中反抗其女主人的描述則可令人聯(lián)想到作者的母親赫爾塔，伯恩哈德的最后一部劇作《英雄廣場(chǎng)》中甚至還出現(xiàn)了一位與其母親同名的女仆。而伯恩哈德之所以要在劇中花費(fèi)較多筆墨刻畫財(cái)大氣粗且有“女善人”之稱的女主人公在與女仆的權(quán)力關(guān)系中對(duì)女仆的指揮、控制、侮辱和折磨，并且以此使其丑陋的內(nèi)在本質(zhì)得以暴露，是因?yàn)橥庾婺负湍赣H均從事過女仆類社會(huì)地位較低的工作的他在戰(zhàn)后與奧地利上流社會(huì)人士的交往中，異常敏銳地覺察到潛藏于其內(nèi)心深處的權(quán)力意志及其與來(lái)自社會(huì)底層的人的權(quán)力關(guān)系并且徹底看穿了其慈悲的假面；在作者繼《鮑里斯的節(jié)日》之后所寫的《總統(tǒng)》和《英雄廣場(chǎng)》中，我們也可看到類似的有關(guān)有錢、有權(quán)、有勢(shì)的（男、女）主人的權(quán)力意志及其與出身寒微的女仆、女管家的權(quán)力關(guān)系的描繪。盡管對(duì)女善人與鮑里斯的權(quán)力關(guān)系的展示在劇中所占篇幅并不多，但劇本所呈現(xiàn)的鮑里斯婚前和婚后的生活狀況、女善人對(duì)他所采取的以恩人自居的態(tài)度和指揮、控制以及鮑里斯對(duì)女善人所做的反抗，可以說(shuō)均在很大程度上折射出作者本人和斯塔維阿尼切克的真實(shí)生活經(jīng)歷。endprint

伯恩哈德在《鮑里斯的節(jié)日》中對(duì)女善人的權(quán)力意志及其與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系所做的上述種種呈現(xiàn)，無(wú)疑亦與其文學(xué)（戲劇）追求和創(chuàng)作方法密切相關(guān)。在伯恩哈德看來(lái)，由于人所必然具有的主觀性以及語(yǔ)言的運(yùn)用導(dǎo)致對(duì)真相的歪曲，文學(xué)（戲?。┎⒉荒苋缙渌?、不加扭曲地反映客觀存在的真相，但盡管如此人還是應(yīng)有說(shuō)出或?qū)懴抡嫦嗟囊庠?。他指出：“重要的是我們是否想說(shuō)謊或是否想說(shuō)出或?qū)懴抡嫦?，即便它永遠(yuǎn)不可能是真相，永遠(yuǎn)不是真相?！盩homas Bernhard， Die Autobiographie， St. PltenSalzburg： Residenz Verlag， 2009， S. 153. 為了追求“真相的傳達(dá)”，伯恩哈德主張文學(xué)（戲?。?yīng)直接取材于現(xiàn)實(shí)生活并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工；他認(rèn)為，無(wú)論是面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、生活于其中的人，還是面對(duì)作家的“自我”，作家均應(yīng)透過現(xiàn)象看本質(zhì)，并洞察其本質(zhì)中令人震驚之處、可怕之處或容易被忽視、被隱瞞之處，進(jìn)而以不加粉飾、無(wú)所顧忌的方式對(duì)此予以表現(xiàn)。他在接受記者采訪時(shí)如此說(shuō)：“因?yàn)樽骷覒?yīng)當(dāng)是真實(shí)可信的事情的描述者，他干脆就寫他所看見的東西”Thomas Bernhard， Eine Begegnung / Gesprche mit Krista Fleischmann， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2006， S. 104.；“一個(gè)流于表面的故事或描述也根本引不起我的興趣”④Sepp Dreissinger hg.， Von einer Katastrophe in die andere / 13 Gesprche mit Thomas Bernhard， Weitra： publication PN°1 Verlag， 1992，S. 27； S. 122.；“我是一個(gè)不喜歡粉飾的作家”④；“我只想寫好的作品，一部無(wú)所顧忌的作品……”Kurt Hofmann， Aus Gesprchen mit Thomas Bernhard， München： Deutscher Taschenbuch Verlag， 2004， S. 81.可以說(shuō)《鮑里斯的節(jié)日》中有關(guān)女善人的權(quán)力意志及其與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系的呈現(xiàn)便體現(xiàn)了以上所論及的作者的創(chuàng)作方法，因?yàn)榕迫恕⑴秃王U里斯實(shí)際上均有其包括作者本人在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)生活原型，而且作者對(duì)女善人的體現(xiàn)為統(tǒng)治欲和占有欲的權(quán)力意志及其與丈夫和女仆的權(quán)力關(guān)系的揭示，也在相當(dāng)程度上觸及人性本身、屬于上流社會(huì)的主人與來(lái)自社會(huì)底層的仆人以及斯塔維阿尼切克與作者本人相互間關(guān)系的某種可怕而隱秘的內(nèi)在本質(zhì)，對(duì)此作者也確實(shí)在進(jìn)行藝術(shù)加工的同時(shí)做了摒除美化和毫無(wú)隱諱的描繪。最后還需說(shuō)明的是，伯恩哈德在《鮑里斯的節(jié)日》中對(duì)女善人的權(quán)力意志及其與女仆和丈夫的權(quán)力關(guān)系所做的夸張描繪——從中我們也不難看出其作為后現(xiàn)代劇作家對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)手段運(yùn)用的高度重視——實(shí)際上亦是其借以傳達(dá)真相的一種藝術(shù)手法，按照他的觀點(diǎn)惟其如此所表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)特征才能得到突出刻畫并因而變得更為鮮明。endprint