新中國初期舞蹈創(chuàng)作觀念研究

和夢雯

【摘 要】新中國初期的舞蹈，一般泛指從新中國成立之初，到“文革”前的十七年。這十七年的中國舞蹈，經(jīng)歷了啟蒙文藝與革命文藝后，開始向馬克思主義理論指導(dǎo)下的科學(xué)文藝?yán)碚摲较蜣D(zhuǎn)變，反映出在特殊時代背景下社會對舞蹈觀念的意識反饋。本文通過對新中國初期舞蹈創(chuàng)作的研究，從而為中國舞蹈歷史研究提供理論基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】新中國初期；舞蹈；創(chuàng)作觀念

中圖分類號：J72 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0160-02

一、對中國民間舞的繼承

在新中國成立初期，提出民間舞的藝術(shù)創(chuàng)作靈感要來源于人民生活，反映民族特色，因此，舞蹈創(chuàng)作者對民間舞蹈內(nèi)容進行提煉、對傳統(tǒng)舞蹈形式進行改造。例如，為慶祝新中國成立而創(chuàng)作的大型舞蹈《人民勝利萬歲》，采用民族民間舞形式，吸取各民族的舞蹈風(fēng)格，結(jié)合新中國新面貌，擯棄傳統(tǒng)舞蹈中的消極因素，通過整合再創(chuàng)造，賦予中國民間舞更加積極、健康向上的新內(nèi)容。

雖然在建國初期舞蹈能夠保證客觀、真實的表現(xiàn)形式，但是在追求舞蹈作品創(chuàng)作數(shù)量的同時，一些舞者只重視對傳統(tǒng)舞蹈形式進行創(chuàng)新，造成“形式主義右傾”現(xiàn)象，不考慮民族舞蹈的內(nèi)涵，使舞蹈創(chuàng)新過于武斷?？梢?，舞蹈創(chuàng)新的前提，是舞者對傳統(tǒng)民間舞的深入學(xué)習(xí)和了解。另外，在舞蹈形式創(chuàng)新上，不能急于融合，例如不考慮中國民族舞的客觀需要，只為一味求變而融合創(chuàng)新，將外國芭蕾舞融入中國民族舞蹈中，這會造成舞蹈內(nèi)容的混亂，使舞蹈形式不倫不類，在失去中國民族舞自身美感的同時，也不能對芭蕾舞進行有效了解與學(xué)習(xí)。因此，新型舞蹈創(chuàng)新的根本不是建立在虛幻的形式感上，而是扎根于傳統(tǒng)舞蹈的土壤里，經(jīng)過長久孕育結(jié)出新形式舞蹈的豐碩果實。

為了更好繼承民間傳統(tǒng)舞蹈，要求舞蹈創(chuàng)作者應(yīng)從生活中不積累素材，豐富自身見識，使舞蹈創(chuàng)作結(jié)合實際、立足生活，從而增強舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力，富有創(chuàng)造性與藝術(shù)性的同時，更有舞蹈文化的繼承與發(fā)揚。

二、民族舞與中國社會現(xiàn)狀結(jié)合并發(fā)展

20世紀(jì)50年代的中國舞蹈受到當(dāng)時蘇聯(lián)芭蕾舞和蘇聯(lián)紅軍舞蹈的極大影響。通過蘇聯(lián)紅軍舞蹈的創(chuàng)作形式，引導(dǎo)我國民間舞新的創(chuàng)作方向；通過對蘇聯(lián)芭蕾舞劇的了解與學(xué)習(xí)，啟發(fā)我國民族舞臺劇事業(yè)的形成與發(fā)展?？梢?，當(dāng)時的蘇聯(lián)舞蹈對中國舞蹈的影響是深遠的，且意義重大。

例如，《和平鴿》是最能代表新中國初期民族芭蕾舞風(fēng)格的劇目，它是我國舞蹈創(chuàng)作者本著對傳統(tǒng)民族舞蹈繼承與創(chuàng)新的原則，融合了蘇聯(lián)芭蕾舞劇形式。與此同時，由于民族芭蕾舞劇在中國形成不久，舞蹈表演者缺少舞劇的演出經(jīng)驗，在表演中存在很多不足，內(nèi)容多與中國當(dāng)時的思想文化不相稱，造成這種演出形式不能被當(dāng)時主要觀眾群體所接受，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生激發(fā)了舞蹈界人士對什么是適合中國社會的舞蹈形式展開了探討。

1953年，《不斷發(fā)展中的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)》《從生活出發(fā)、向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，加強藝術(shù)實踐》這兩篇文章相繼發(fā)表，文中指出了我國舞蹈創(chuàng)作者在創(chuàng)作民間舞蹈時，常采用“形式生搬硬套、動作死板羅列”的手段，從而造成舞蹈脫離現(xiàn)實、脫離政治。著名藝術(shù)家胡果剛認為：“成熟的舞蹈藝術(shù)形式，必須服從部隊總體政治任務(wù)，并能體現(xiàn)出中國戰(zhàn)士的英姿與革命樂觀主義精神，并達到活躍部隊氛圍、鼓舞士氣，以及激勵自己團結(jié)同志去戰(zhàn)勝敵人的目的?！焙麆傁壬睦砟?，一方面明確了中國舞蹈創(chuàng)作的方向，另一方面，為部隊舞蹈在中國傳統(tǒng)舞蹈繼承與創(chuàng)新上提供了理論基礎(chǔ)。[1]

1956年，毛主席在《人民日報》有關(guān)民族舞蹈的討論中提出：“任何藝術(shù)的基礎(chǔ)理論都存在重疊與共通，而其表現(xiàn)形式應(yīng)是多種多樣的，在學(xué)習(xí)外國藝術(shù)長處的同時，也要體現(xiàn)出我國的民族風(fēng)格、民族形式。這就要求藝術(shù)家在不斷學(xué)習(xí)積累中，孕育出具有中國民族風(fēng)格的藝術(shù)形式。”在毛主席的思想指導(dǎo)下，部隊舞蹈的創(chuàng)作不斷吸取傳統(tǒng)民族舞蹈優(yōu)秀的部分，豐富部隊舞蹈內(nèi)容，使其在中國舞蹈中具有重要性與獨立性并存的特點。建國初期，藝術(shù)家認為，“部隊舞蹈是從戰(zhàn)士里生長出來的，它的創(chuàng)作與內(nèi)涵不能脫離戰(zhàn)士的生活與情感，它的創(chuàng)新與發(fā)展不能離開戰(zhàn)士的認可與反饋。”[2]

新中國初期舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格與形式是當(dāng)下舞蹈界的普遍議題，許多藝術(shù)家認為，中國舞蹈藝術(shù)形式不能以個體形式獨立存在，必須扎根于我國傳統(tǒng)舞蹈的土壤中，吸收外國優(yōu)秀舞蹈的長處，在保留自身特色的同時，不斷對舞蹈形式與內(nèi)容進行繼承發(fā)展，進而起到促進中國舞蹈繁榮發(fā)展的作用。

三、在特殊社會背景下對舞蹈創(chuàng)作的影響

為了使新中國初期的舞蹈能夠貼合時代特色，文藝工作者在舞蹈方面的創(chuàng)作深受當(dāng)時政治現(xiàn)狀的影響，使舞蹈作品具有政治傾向、政治主題、政治思想鮮明的特點。例如《梅花三弄》《平沙落雁》等“天馬工作室”創(chuàng)作的具有時代代表性的舞蹈，都在舞蹈立意中融合了當(dāng)下的政治意識。在1956年4月黨中央召開的“討論十大關(guān)系會議”中，因確立了“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針，使我國文藝發(fā)展呈現(xiàn)出短暫的繁榮景象，舞蹈創(chuàng)作形式與對舞蹈的評價在短時期內(nèi)不受政治的影響，促使一些文藝工作者開始在正確文藝思想引領(lǐng)下，創(chuàng)造出了許多優(yōu)秀作品，尤其是“紅色芭蕾舞”系列，豐富了我國的舞蹈種類，為我國民族舞蹈的創(chuàng)新提供了新的方向。

20世紀(jì)50年代是我國現(xiàn)代舞關(guān)鍵性的十年，其規(guī)?；?、專業(yè)化、體制化模式已初步具備。由于受到“以工農(nóng)兵為題材的舞蹈才是符合毛主席思想的優(yōu)秀舞蹈作品”的影響，使民間舞常與實際脫節(jié)，存在夸大、捏造的問題。當(dāng)時人們深受“浮夸風(fēng)”的影響，舞蹈行業(yè)“閉門造車”，不接受任何批評指正。關(guān)于這一點，中國舞蹈藝術(shù)家邢浪平在《略談在舞蹈批評工作中的某些傾向》中這樣說：“粗暴武斷、主觀主義是存在于舞蹈藝術(shù)批評工作的主要問題，其根本是主觀主義思想嚴(yán)重，遏制著年輕舞者的創(chuàng)作熱情，嚴(yán)重阻礙舞蹈事業(yè)的發(fā)展。”

從1958年起，隨著“大躍進”理念的提出，導(dǎo)致“文藝服務(wù)政治”現(xiàn)象極為嚴(yán)重，但是在“文化創(chuàng)作要走向群眾”的影響下，客觀推動了舞蹈創(chuàng)作在全國范圍內(nèi)開展。

1959年，《舞蹈》專欄討論“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義”對舞蹈創(chuàng)作的指導(dǎo)方法，使得舞蹈創(chuàng)作無法擺脫政治的影響，形成“只有文藝與無產(chǎn)階級革命相統(tǒng)一才是優(yōu)秀舞蹈作品”的“右傾意識”，這使得20世紀(jì)60年代，舞蹈在“反右”思潮的影響下，又陷入了一輪沖擊之中。

綜上所述，建國初期舞蹈的創(chuàng)作方向，一方面是依托國家政策方針，使舞蹈實踐與政治要求相符；另一方面，中國的舞蹈創(chuàng)作離不開對傳統(tǒng)舞蹈的了解，以及對創(chuàng)新形式的實踐，使得新中國時期的舞蹈具有同文化背景、政策方針，以及生活實踐相互關(guān)聯(lián)、相互統(tǒng)一的時代特點。

參考文獻：

[1]馬健昕.新中國初期舞蹈創(chuàng)作觀念研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2015，（5）：79-83.

[2]劉思婭.試論文革時期中國“紅色經(jīng)典”舞蹈的演繹形態(tài)--北京師范大學(xué)舞蹈學(xué)[J].東方教育，2015，（4）：555-556.endprint