佩列文小說《尼卡》中的后現(xiàn)代自我意識(shí)

馮雪

摘要：俄羅斯后現(xiàn)代主義代表作家佩列文的短篇小說《尼卡》充分展現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下人的自我認(rèn)知形式：主人公的自述排斥情節(jié)沖突，其獨(dú)白式的話語，以互文編織的大文本為背景，從自我與他人的關(guān)系中進(jìn)行自我評(píng)價(jià)和認(rèn)知。而這一認(rèn)知模式其實(shí)也是作者話語的體現(xiàn)，是元敘述過程的體現(xiàn)。作者在這一過程中放棄對(duì)文本的統(tǒng)治，通過戲仿、游戲等后現(xiàn)代敘事手段，重新審視其作者身份，審視現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：佩列文 后現(xiàn)代 自我意識(shí) 元敘述

二十世紀(jì)對(duì)于人類社會(huì)而言是一個(gè)充滿懷疑、困惑和迷茫的時(shí)代。尼采用一句“上帝已死”推翻了人類原有的信仰，讓人們面對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)代，手中卻一無所有。于是，“存在”成為人們最常提起的字眼，它的本質(zhì)也成為人們最迫切的追問。20年代末，馬丁·海德格爾以一本《存在與時(shí)間》交出了他關(guān)于這一問題的答卷。他認(rèn)為，在這個(gè)已經(jīng)無法明確區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)界限的時(shí)代，人的思維、人的意識(shí)成為確定個(gè)體身份的唯一向度。后現(xiàn)代主義美學(xué)繼承這一理念，再次將“人”推到歷史舞臺(tái)的最前沿。后現(xiàn)代視域下的人物形象變得模糊而不確定：人在現(xiàn)實(shí)中扮演的角色不斷增加，其個(gè)性卻悄然泯滅，不知所蹤；加上網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的信息爆炸，個(gè)體被卷入浩大的信息浪潮之中，人仿佛成了電腦程序中的一個(gè)代碼，機(jī)械地進(jìn)行著數(shù)據(jù)運(yùn)算，卻永遠(yuǎn)跳不出操作系統(tǒng)?；赝^去時(shí)他找不到任何存在的痕跡，因?yàn)橐磺卸家呀?jīng)被重新處理和整合。因此，在這個(gè)“終極悖論”的時(shí)代，如何確定主體、如何確定主體的價(jià)值便成為一大困境，這也是后現(xiàn)代主義作家的主要話語訴求。佩列文也不例外。

《尼卡》這篇小說是后現(xiàn)代主義小說的典型代表。小說情節(jié)非常簡單，其建構(gòu)不以人物行動(dòng)為基礎(chǔ)，而是以人物關(guān)系的發(fā)展為向度，包括“我”與尼卡的關(guān)系以及不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)（過去、現(xiàn)在和未來）上的“我”之間的關(guān)系。這符合后現(xiàn)代心理學(xué)中“關(guān)系自我”[1]的自我認(rèn)知模式，即自我產(chǎn)生于話語環(huán)境中人的相互關(guān)系。而小說以第一人稱的方式敘事，使其話語環(huán)境更具主觀性，甚至可以說，純粹是作者話語的產(chǎn)物，加之作者對(duì)尼卡身份的游戲，使文本承認(rèn)其自身的虛構(gòu)，從而濃縮為一部“作者出面”的元小說。因此，這部小說中的自我意識(shí)可以主人公“我”和作者兩個(gè)主體為對(duì)象進(jìn)行探究。

一、關(guān)系式的自我意識(shí)

可以說，主人公“我”的自我認(rèn)知來自于其所處的各種關(guān)系。首先，“我”與尼卡的年齡差距形成的男長女少的情人關(guān)系。小說《尼卡》的開頭與布寧《輕盈的氣息》（1916）的結(jié)尾：“如今這輕盈的氣息重又在世界上，在白云朵朵的天空中，在料峭的春風(fēng)中飄蕩?！盵2]高度一致。佩列文用人稱代詞“她”將兩個(gè)文本巧妙地連接起來，奠定了小說憂郁悲涼的情感基調(diào)，暗示了尼卡如奧利婭般的悲劇命運(yùn)。但與深諳女性魅力所在的中學(xué)生奧利婭不同，尼卡懵懂無知，她的一切行為表現(xiàn)完全出自無意識(shí)，出自內(nèi)心的感受，“對(duì)于她而言，周圍的人就像是會(huì)說話的衣柜，不知什么原因出現(xiàn)在她身邊，又以同樣的原因從她身邊消失……物品對(duì)于她而言只有在被她使用時(shí)才是存在的，之后便會(huì)消失。也許正因此，沒有什么東西是屬于她的?！盵3]。除此之外，尼卡不愛閱讀，更不要說寫日記了，因此在她身上看不到任何具有思想性的特質(zhì)，她就是這樣一種簡單而純粹、無法用理性去理解的存在。

與女主人公相對(duì)立，小說的男主人公是一位孤獨(dú)的、一直在尋找生命意義的知識(shí)分子。他的世界十分閉塞，沒有幾個(gè)朋友，獨(dú)自回憶著過去，又為當(dāng)下的生活憂愁。作者沒有給主人公命名，而是讓他以第一人稱進(jìn)行自我敘述、自我剖析。主人公“我”在故事之初便說明了自己和尼卡的關(guān)系：尼卡比“我”小很多，“我”的朋友不喜歡她，還常常勸“我”把她看牢。但尼卡特有的生活習(xí)性、她純粹生理上的需求都讓“我”感到新奇，“我”渴望從尼卡那里獲取追求新生活的力量。因此，對(duì)于尼卡，“我”總是懷著深深的好奇并密切關(guān)注著她的一切，但這一關(guān)注卻往往觸發(fā)“我”對(duì)自己過往生活和過往時(shí)代的回憶，換言之，“我”時(shí)刻在講述、在描畫的與其說是尼卡，不如說是“我”自己。例如，尼卡不小心打碎家里一個(gè)糖罐時(shí)“我”非常震怒，因?yàn)椤拔摇闭J(rèn)為尼卡根本不明白，“對(duì)于我而言，這就像是一個(gè)存錢罐，儲(chǔ)存了我過往生活的一切，是我存在過的證明”。而當(dāng)“我”陪著尼卡站在窗臺(tái)望向鄰居的院落時(shí)，“我”對(duì)眼前情景的描述也有著濃重的自我色彩：孩童玩耍的場(chǎng)地旁邊有一座小木屋，向著陽光，一個(gè)小姑娘懶懶地坐著。但落在“我”視線里的并不是她，而是她腳上那一雙天藍(lán)色的筒靴。在“我”看來，這是一個(gè)逝去的時(shí)代最美好的象征。而這些回憶，抑或聯(lián)想，就像《夏伯陽與虛空》中彼得·虛空的“思緒遁飛”，實(shí)際上構(gòu)成了小說的全部內(nèi)容，使這部小說變成主人公“我”的心理日記。尼卡的存在成為主人公自我認(rèn)知的一種方式：她就像一面鏡子，讓“我”全方位地審視自己，洞悉自己的內(nèi)心。因此，“我”對(duì)于尼卡行為的所有反應(yīng)和評(píng)價(jià)其實(shí)是“我”自己人生觀、價(jià)值觀的體現(xiàn)，這進(jìn)而又影響和決定了“我”對(duì)周圍世界、對(duì)尼卡的態(tài)度和看法。在“我”的透視下，與尼卡相關(guān)的一切都顯得愚笨而無聊：尼卡不喜歡讀書，從不寫日記；她整日無所事事，被外面的世界誘惑著，想要掙脫“我”的束縛。兩人的關(guān)系就這樣時(shí)好時(shí)壞，直到尼卡與別人（其實(shí)是另一只貓）偷情被“我”撞見，兩人的矛盾達(dá)到了頂點(diǎn)，并釀成了尼卡被汽車撞死的悲劇結(jié)局?？梢哉f，尼卡形象的塑造完全以“我”的對(duì)立面來呈現(xiàn)，而成像后的尼卡又作為“我”審視自身的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)照。

其次，不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)（過去、現(xiàn)在和未來）上的“我”之間的關(guān)系。后現(xiàn)代主義對(duì)歷史的強(qiáng)力解構(gòu)使得“過去”和“未來”不再擁有完整的存在空間，時(shí)間在“現(xiàn)在”停滯。但看似破裂的歷史碎片之間并沒有完全失去關(guān)聯(lián)；相反，它們以記憶的形式不斷鉆入人的當(dāng)下意識(shí)，從而維系著人的“過去”“現(xiàn)在”和“未來”，從而使人之為人得以完滿。

從這部小說的敘述聲音來看，這是一篇第一人稱主人公回顧性的自述，因此文本中首先就有兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的“我”，即此時(shí)敘述著的“我”和被敘述的過去的“我”。小說共8個(gè)小節(jié)，沒有完整統(tǒng)一的情節(jié)，而是擷取兩人共同生活中的幾個(gè)片段。在第一段的描寫中，“我”懷抱一卷布寧文集，“沉重如一塊硅質(zhì)方磚。我不時(shí)將目光從書頁抽離，望向墻壁，那里掛著一張偶然拍下的她的相片”，由此展開“我”對(duì)自己與尼卡共同生活的回憶。在這一過程中，敘述著的“我”和被敘述的“我”交替出現(xiàn)，彼此闡釋，互為呼應(yīng)。endprint

在小說第一節(jié)，有“我”對(duì)自己外貌的描述，“當(dāng)她（尼卡）把頭靠在我的胸前時(shí)，我會(huì)用手指輕輕撫摸她的脖頸，把另一只手放在她的肩頭，這手瘦削而蒼白，卻隨意地蓄著汗毛，帶了一個(gè)骷髏戒指，還有船錨和日期的刺青”。這是小說中僅有的一段對(duì)“我”外貌的描寫：這是一個(gè)脆弱卻又極具個(gè)性的人。而“我”在打了尼卡耳光之后，想要道歉又覺得這一行為愚蠢，但仍然為自己的行為做了解釋。但這在“現(xiàn)在的我”看來是做作、虛妄的。 這可以看做是“現(xiàn)在的我”對(duì)“過去的我”的一個(gè)評(píng)價(jià)，也表明了“我”對(duì)自身認(rèn)知的改變。

而在尼卡車禍這件事上，“現(xiàn)在的我”在回顧當(dāng)時(shí)過程之后也有了新的感受。在第5節(jié)，在交代尼卡車禍之前，作者有一處鋪墊：“我”認(rèn)為每個(gè)人的體內(nèi)都有一副骨架支撐，但“我”沒想到，尼卡也有這副骨架，因此“我”從沒想過它會(huì)死，“我”只是把它看作一個(gè)無知無覺的生物，所以，雖然“我”沒有親手殺死它，但它的死是“我”促成的。這是“我”對(duì)過去不幸的重新審視，對(duì)過去自我行為的審視，“我”現(xiàn)在才明白，“尋找罪人是愚蠢的，其實(shí)我們每一個(gè)人都是罪行的參與者，而所有的‘因都是不可知的”。所以，在小說結(jié)尾“我”淡淡地道出一句，“我知道，不論我以后的生活如何，不論我的明天怎樣，不論我的喜惡如何改變，我永遠(yuǎn)不會(huì)再站在窗邊，手抱另一只貓?！边@在交代尼卡真實(shí)身份的同時(shí)也表明，“我”預(yù)見了自己的未來，那里再?zèng)]有了憧憬，沒有了希望。

二、元敘述中的自我意識(shí)

在短篇小說《尼卡》中，作者以主人公個(gè)人自述的方式刻畫出一個(gè)“追問中的知識(shí)分子”形象，展現(xiàn)出當(dāng)代知識(shí)分子尋求新的自我、尋求新的生活的愿景。然而這一愿景卻在后現(xiàn)代文本的游戲中化為虛空，小說中承載著主人公“我”對(duì)新生活殷切希望的“情人”尼卡實(shí)際上卻只是一只暹羅貓，并死于意外的車禍。這一突轉(zhuǎn)發(fā)生在全文敘述的末尾，讓讀者猝不及防，并不得不重新回顧和審視之前的情節(jié)和內(nèi)容，而這實(shí)際上就是作者創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作過程的突襲式呈現(xiàn)。作者通過語言的游戲建構(gòu)了一個(gè)完美的幻象迷宮，當(dāng)真相大白之時(shí)，他高踞在讀者之上露出得意的微笑。由此可見，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)的旗幟下，作者用游戲、互文、反諷等元敘述形式將現(xiàn)實(shí)與文學(xué)創(chuàng)作的新的關(guān)系展現(xiàn)在讀者面前，讓其可以重新認(rèn)識(shí)文學(xué)、認(rèn)識(shí)生活，從而認(rèn)識(shí)自己。

小說《尼卡》中男長女少的人物關(guān)系很容易讓讀者聯(lián)想到納博科夫極富爭議的作品《洛麗塔》（1954）。在納博科夫筆下，洛麗塔像是一朵有毒的玫瑰，她年輕的胴體散發(fā)出撩人的氣息，點(diǎn)燃了男主人公亨伯特內(nèi)心塵封已久的對(duì)少女病態(tài)的欲火，并將兩人引入萬劫不復(fù)的命運(yùn)。小說也是以亨伯特個(gè)人回顧性的自述展開的，而亨伯特的形象與《尼卡》中的“我”極為相似，“是一個(gè)從社會(huì)人的日常事務(wù)中解放出來的一種意識(shí)形象”[4]，其個(gè)性是唯我主義的，甚至錯(cuò)誤地以為周圍的一切都是他的創(chuàng)造，因此這樣的形象游離于現(xiàn)實(shí)之外，這也是為什么讀者很難從兩個(gè)文本中勾畫出男主人公輪廓的原因。而洛麗塔和尼卡一樣，是一個(gè)虛幻的存在。像《尼卡》的結(jié)尾一樣，《洛麗塔》第二部最后一節(jié)也有一段非常傷感的文字，亨伯特在經(jīng)過多年的抗?fàn)幒?，終于放棄了對(duì)洛麗塔的追尋，這時(shí)他回想起他曾在一塊巖石上休息，聽見山底下街區(qū)里一片孩童的笑聲，于是他明白，“那刺痛人心的，令人無望的事情不是洛麗塔不在我身邊了，而是她的聲音已不在那和聲里了”。那么洛麗塔和尼卡究竟象征著什么？可以說，兩部小說中的女性形象都承載著男主人公的自我意識(shí)，承載著他們對(duì)自我身份的追尋和探索，無論是亨伯特的流浪還是“我”的回憶，都在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的理想環(huán)境中去思考自己的過去、現(xiàn)在和未來，而洛麗塔和尼卡則是時(shí)間的化身，是一面鏡子，是一架相機(jī)，映襯著、記錄著這場(chǎng)生命的流放。

由此可見，這部小說可以說是佩列文對(duì)俄羅斯經(jīng)典文學(xué)形象和主題的戲仿，而除了戲仿，作者還運(yùn)用了游戲的手法，進(jìn)一步模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的界限。小說中最大的游戲莫過于尼卡的身份。從對(duì)尼卡的描述，比如“她有著北方黝黑的膚色和自然的魅力”“我從不記得她手里拿過書”“當(dāng)我向她道歉時(shí)，她默不作聲地轉(zhuǎn)過身去，面對(duì)著墻”……這些都很難讓讀者對(duì)尼卡的少女身份產(chǎn)生懷疑。而這恰恰是作家的一種游戲策略。在小說第3節(jié)里，文中首次出現(xiàn)“по-кошачьи” （像貓一樣的）一詞，但這里并未點(diǎn)名尼卡的身份是一只貓，反而增加了尼卡如貓一般魅惑的女性魅力。最后一節(jié)交代尼卡生命的結(jié)束：“我”將死去的尼卡抱在懷里，奇怪的是，“我”感覺不到悲傷，“我”只知道，自己不會(huì)再養(yǎng)貓。這在揭示尼卡真實(shí)身份的同時(shí)，也讓讀者深深地懷疑，尼卡是否真的存在？作者的游戲打碎了原本流暢的敘述和讀者預(yù)期的情感氛圍，對(duì)敘述過程、敘事本身進(jìn)行了徹底的否定。這里體現(xiàn)了佩列文后現(xiàn)代式的敘事態(tài)度。這是作者有意識(shí)的文字游戲，重新閱讀文本我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)尼卡的每一處描寫完全可以看作是對(duì)一只暹羅貓的描寫：它那黝黑的絨毛，它那慵懶的軀體，它那純粹生理上的生存需求……作者的敘述一點(diǎn)也不盛氣凌人，他喪失了傳統(tǒng)敘事中滿滿的自信，交出了自己對(duì)藝術(shù)世界的絕對(duì)統(tǒng)治權(quán)，讓讀者與其站在同樣的位置，去面對(duì)文本，面對(duì)創(chuàng)作。小說變成了關(guān)注其虛構(gòu)身份和創(chuàng)作過程的元小說，敘述變成了戲仿、游戲、拼貼的元敘述。由此，虛構(gòu)就成了小說的本質(zhì)[5]。這讓作者創(chuàng)作的空間無限擴(kuò)大，卻也讓他置于更加飄忽不定的境地，“作者”這一身份再也不會(huì)屬于單一的個(gè)人。

三、結(jié)語

米蘭· 昆德拉曾這樣評(píng)價(jià)當(dāng)下的時(shí)代：“笛卡兒那句著名的話：‘人是自然的主人與占有者。這位‘主人與占有者在實(shí)現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)奇跡之后，突然醒悟到他什么都不占有，他不是自然的主人（自然正在消失），不是歷史的主人（歷史背離人），也不是自己的主人（他被自己靈魂中非理性的力量所驅(qū)使）。但是，如果上帝已經(jīng)走了，人不再是主人，誰是主人呢？地球沒有任何主人，在虛無中前進(jìn)。這就是存在的不可承受之輕?！盵6]

當(dāng)今時(shí)代在解構(gòu)了一切負(fù)重之后，人的生活并沒有因此而變得輕松，反而更加沉重。這是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，也是這一時(shí)代中的人們必須面對(duì)的困境。佩列文用自己的作品表達(dá)了一種困境中自處的態(tài)度：回望過去是徒勞無益的，只有向著新生活負(fù)重前行才是唯一的出路。佩列文并不像西方后現(xiàn)代主義宣揚(yáng)的自我觀那樣，徹底拋棄道德、制度的約束，而是積極地尋找適合當(dāng)下環(huán)境的新的生活規(guī)范，雖然這一找尋也許耗時(shí)較長，困難重重，作家也不可能完全逃脫自身歷史的局限，但他用自己的筆觸引領(lǐng)人們朝著這一目標(biāo)努力，在冷靜面對(duì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)不失對(duì)未來的希望與向往。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜飛月， 王艷萍. 從實(shí)體自我到關(guān)系自我——后現(xiàn)代心理學(xué)視野下的自我觀[J].南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2004（5）.

[2]戴驄.蒲寧文集·第三卷短篇小說[M]. 合肥： 安徽文藝出版社， 2005.

[3]文中《尼卡》譯文均為作者自譯，原文參見： （俄）佩列文. 尼卡[M]. 章自力注釋. 上海： 上海外語教育出版社， 2010.

[4] 于曉丹.《洛麗塔》：你說是什么就是什么[J]. 外國文學(xué)，1995（1）.

[5] 朱棟霖.1949-2000中外文學(xué)比較史（上卷）[M]. 南京： 江蘇教育出版社， 2009： 583.

[6] 米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].上海： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 1995.endprint