當(dāng)代電影批評論爭話語的變遷（1949—1985）

王曉雋

一、階級性一元論批評話語的建立及特征（1949—1976）

中國當(dāng)代有過數(shù)十次的文藝論爭，這些論爭也波及到電影批評話語，爭鳴和論爭話語的出現(xiàn)在很大程度上影響了電影創(chuàng)作者的選材、主題表達(dá)以及藝術(shù)創(chuàng)造。論爭話語實(shí)質(zhì)體現(xiàn)的是電影批評界生態(tài)系統(tǒng)的發(fā)展變化和各種力量的博弈。

首先最值得關(guān)注的現(xiàn)象是對知識分子話語的批判催生了反智主義批評話語。建國初的知識分子從五四走來，身上具有強(qiáng)烈的五四印記，與1949年后高度政治化的思想管理總有一些不合拍，因此，改造知識分子和剔除知識分子的五四話語痕跡成為文藝批評界的一大目標(biāo)，電影界的批評配合國家主流話語合法化的建構(gòu)，也開展了對殘存的五四話語的批判。1948年5月在香港首次上映的電影《清宮秘史》，是一部以戊戌變法為題材的電影，在建國初就存在著較大的爭議。如對電影的主題思想提出了批評（亞群），對電影編導(dǎo)提出了質(zhì)疑（武英），都認(rèn)為這部電影沒有反映真實(shí)的歷史，對主人公的美化削弱了對封建社會的批判。毛澤東在1954年10月指出“被人稱為愛國主義影片而實(shí)際是賣國主義影片的《清宮秘史》，在全國放映后，至今沒有被批判”a，劉少奇也認(rèn)為這部電影的改良主義思想傾向應(yīng)該被批判。文革時期，這部電影繼續(xù)被江青、林彪拿來影射和攻擊劉少奇，并在全國范圍內(nèi)展開批判。就文藝批評而言，與其說《清宮秘史》是把階級話語引入電影批評的一個開端，不如說這就是一種批評模式規(guī)范化的開始，以后對電影《武訓(xùn)傳》的批判，意味著階級話語正式成為電影論爭話語的主流形式。《武訓(xùn)傳》公映后，一開始好評如潮，很快輿論的方向調(diào)轉(zhuǎn)了，1951年5月20日，《人民日報》發(fā)表了毛澤東改寫的社論，指出：“《武訓(xùn)傳》所提出的問題帶有根本性質(zhì)?！蛑嗣袢罕姼桧炦@種丑惡的行為，甚至打出‘為人民服務(wù)的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳為正當(dāng)?shù)男麄??！眀社論發(fā)表后，全國的批判文章陸續(xù)問世，如丁曼公的《武訓(xùn)的真面目》、鄧友梅的《武訓(xùn)在歷史上起一個什么角色》等，這些批判文章都強(qiáng)調(diào)了武訓(xùn)的階級調(diào)和本色。文藝問題最后上升為政治問題。對《武訓(xùn)傳》的批判“是對知識和人才在社會發(fā)展中的重要作用缺乏認(rèn)識，批判武訓(xùn)的同時也批判了陶行知等進(jìn)步知識分子的教育思想，進(jìn)而否定了普及教育、重視知識的進(jìn)步性；運(yùn)動中的批判對象也是知識分子，進(jìn)而使不重視知識文化、不信任知識分子的傾向得以形成和發(fā)展，阻滯了社會的進(jìn)步”c，對《武訓(xùn)傳》的批判在某種程度上暗示了當(dāng)時的中國出現(xiàn)了一種反智主義的傾向。

“‘反智主義（anti—intellectualism）一詞，亦稱‘反智論，是一種懷疑、反對知識和知識分子的社會思潮。它體現(xiàn)了一部分具有反傳統(tǒng)、反文化意識的人們對精英掌控社會話語權(quán)的不滿與反抗?！眃反智主義的目的是啟迪和引領(lǐng)人民維護(hù)真理和正義，但反智主義的行為很快悖逆真理，違背正義，走向了反面。這種反智主義思潮恰恰不斷地獲得了形勢的鼓勵。1957年在知識分子中開展大規(guī)模的反右斗爭，大批知識分子被下放，剝奪了工作權(quán)利，被迫從事勞動改造；1966年開始的文革，對知識分子的迫害更是達(dá)到了高峰，同時張鐵生交白卷反倒成為英雄。這都是政治形勢下反智主義思潮的極致表現(xiàn)。所以在1949—1976年間，知識分子的思想改造成為國家政治的一個重要組成部分，知識分子不停地反省、懺悔，尋找自己的原罪。連帶著造成了每次電影創(chuàng)作中出現(xiàn)一定程度上的知識分子話語流露時，就會遭到批判?！段覀兎驄D之間》描寫了知識分子出身的干部李克與勞動模范張英的夫妻家庭生活，妻子的農(nóng)民意識在進(jìn)城后與李克出現(xiàn)了不協(xié)調(diào)，就此使電影的傾向性遭到了批判。批評者指出李克和張英的結(jié)合曲解了小資產(chǎn)階級知識分子和工農(nóng)兵結(jié)合的現(xiàn)實(shí)意義和典范作用（方仁壽）；作者選題不正確，把政治主題庸俗化了（嚴(yán)文井）；電影是對工農(nóng)兵干部的一種嚴(yán)重歪曲（瞿白音）；這部作品沒有按照黨的要求改造小資產(chǎn)階級思想，小資產(chǎn)階級思想對電影作品的危害是很嚴(yán)重的（韋君宜）。另如《關(guān)連長》也被指為具有小資產(chǎn)階級思想和人道主義而受到批判?！恫灰钩恰纷鳛槲覈谝徊糠从彻ど虡I(yè)社會主義改造的電影，也因所謂的美化資本家形象、丑化工人階級、主張階級調(diào)和和改良的思想、放棄階級斗爭以及人物形象的不真實(shí)等，受到強(qiáng)烈批判，批評文章達(dá)260篇以上e。知識分子形象及其話語表現(xiàn)在電影和電影批評中屢遭貶抑，反智思潮更顯得政治上的安全。與此同時，工農(nóng)兵為核心的階級話語自然成為批評界的主流表達(dá)，堪稱一枝獨(dú)秀。

其次，電影中逐步剔除人性話語，提倡塑造高大全式的純凈人物形象。社會中的人都是一個復(fù)雜的存在，但為了實(shí)現(xiàn)高度統(tǒng)一化的政治規(guī)范，人物形象的刻畫逐步走向單一化，電影中刻畫的日常人物形象，與政治要求的全新的工農(nóng)兵形象完全不符，這就可能褻瀆文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向?？v觀建國后的電影論爭，凡是有血有肉的人物形象一概遭到打壓，人物形象的多樣化塑造逐步走向臉譜化。熒幕上的喜怒哀樂都模式化了，日常人性話語與政治話語相比，完全變成了剝削階級的毒草，必須予以剔除，建立一套純凈的、沒有污染的無產(chǎn)階級政治話語。在電影批評話語爭鳴檔案中，通過整理不同電影中的論爭話語，可以看出人性話語在1949年—1976年間逐漸由爭議到失語最后被完全否定的過程，電影中的人物形象塑造經(jīng)歷了由俗人到圣人的過程。

《武訓(xùn)傳》的武訓(xùn)，《我們夫婦之間》的李克、《地下尖兵》的陶干，《女籃五號》的田振華，《花好月圓》的范靈芝、馬多壽，《上海姑娘》的白玫，《英雄虎膽》的阿蘭，《黑山狙擊戰(zhàn)》的張連發(fā)，《無情的情人》的多吉桑，《劉三姐》的劉三姐、老爹，《革命家庭》的江梅青，《球迷》王立德，《早春二月》的肖澗秋，《北國江南》的吳大成，《抓壯丁》的李老栓，《冰山上的來客》的古蘭丹姆，《紅日》的石東根等人物形象，相對都有一定的復(fù)雜性，表現(xiàn)出人物心理的多面性。比如李克，他是城里人，喜歡城里的霓虹燈和舞場，與農(nóng)民出身的妻子缺少溝通的話語，因此就被認(rèn)為是小資產(chǎn)階級思想作怪；張連發(fā)在戰(zhàn)爭中躲在尸體堆里藏身，當(dāng)大部隊上來時再現(xiàn)身，被當(dāng)做是鼓吹劉少奇的“活命哲學(xué)”等。這些人物因其世俗的“缺點(diǎn)”都受到了指責(zé)和批判，認(rèn)為他們身上具有剝削階級的影子，不能表現(xiàn)工農(nóng)兵的階級性和革命性。特別是任何人性論的表現(xiàn)都是資產(chǎn)階級的毒草。新中國的人物形象應(yīng)該以工農(nóng)兵英雄形象為主流，人物形象的政治正確和道德完美才符合新的審美要求。可以說，1949—1966年電影界和評論界的最高目標(biāo)就是創(chuàng)造思想和精神的“純凈”人物。電影批評話語必須進(jìn)行審美政治的清道工作。endprint

第三，紅色批評話語的建立。紅色敘事是指共和國初期所涌現(xiàn)的大批紅色文藝作品，講述的是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭歷史，述史的目的在于將這一歷史進(jìn)程進(jìn)行具象化的呈現(xiàn)，這便使得這些紅色文藝作品必然地具有一種意識形態(tài)功能。正如洪子誠所言，紅色文藝作品“以對歷史‘本質(zhì)的規(guī)范化敘述，為新的社會的真理性做出證明，以具象的形式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)?？梢哉f，紅色文藝作品是建國后國家意識形態(tài)生產(chǎn)的一個重要組成部分”f。紅色敘事之所以成為電影創(chuàng)作的一個焦點(diǎn)，在于它能夠通過大量的電影藝術(shù)造型，把中國共產(chǎn)黨建立新中國的歷程和智慧完整地表現(xiàn)出來，從而形成一種規(guī)范化的敘述方式，為社會生活提供形象的思想教化。影片《冰山上的來客》是一部反特片，影片情節(jié)曲折具有高度的觀賞性和藝術(shù)性?！都t河激浪》“是一部熱情歌頌劉志丹領(lǐng)導(dǎo)下的西北紅軍斗爭史實(shí)的影片”g，講述了紅軍排長張鐵娃回鄉(xiāng)組織群眾鬧革命，組成游擊隊消滅敵人的戰(zhàn)斗故事。《怒潮》“再現(xiàn)了1926年中國革命斗爭的歷史情景：……革命群眾沒有被嚇到，繼續(xù)舉起革命的大旗，進(jìn)行了武裝斗爭，掀起了不可遏止的革命怒潮”h。《紅日》表現(xiàn)了華東野戰(zhàn)軍在孟良崮戰(zhàn)場上全殲74師的英勇事跡。這些影片公映后都獲好評。相比之下，《兵臨城下》的復(fù)雜性引起了激烈論爭，比如電影是否違背了毛主席的軍事思想，是否美化了敵人，是否歪曲了我黨的政治工作等。通過紅色電影的批評話語建立起電影的意識形態(tài)規(guī)范表達(dá)，通過批評論爭進(jìn)一步明確了規(guī)范的邊界，這就基本上固化了一套紅色批評話語的概念和論述體系。到了文革期間，文革極左的電影批評話語泛濫，如主題先行、文藝黑線專政論、三突出等，都嚴(yán)重窒息了中國電影事業(yè)的發(fā)展，除了樣板戲，文革時期的電影創(chuàng)作可謂一片荒蕪。

二、 多元批評話語生態(tài)的誕生及成長（1976—1985）

1978年，關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問題的討論終結(jié)了文化大革命的思想禁錮。在文藝領(lǐng)域，首先是在政治話語層面開始清算極左文藝路線，逐步回歸文藝創(chuàng)作的正常軌道。電影批評包括爭鳴話語不再是單一的政治話語空間，而是逐漸走向了多元化。

最明顯的首先是電影語言和論爭話語的政治化傾向逐漸減弱，單一取向不再是主流。電影《大河奔流》關(guān)于毛澤東形象的塑造，雖然只是一個側(cè)面，卻跨出了驚人的一步，打破了個人迷信時代的神圣性。電影《小花》表現(xiàn)了革命年代的人情美、人性美，在電影表現(xiàn)手法上吸收了外國電影的藝術(shù)技巧，盡管受到了一些非議，但還是獲得了空前的成功?！对谏鐣臋n案里》描寫了女性由于受到摧殘而致墮落，劇本問世后即引起了激烈爭論，《時代的報告》的本刊評論員文章對它進(jìn)行了全面的否定，但也有批評家認(rèn)為作品沒有攻擊社會主義制度和人民解放軍，揭露生活中的假惡丑是作家的職責(zé)，寫社會的陰暗面不再是文藝創(chuàng)作的禁區(qū)?！杜\》描寫了女青年從犯罪的道路走向新生的故事，劇本發(fā)表后也遭到一些批判，甚至被認(rèn)為是流氓文學(xué)。在這些批評話語中，正面肯定的傾向仍是論爭輿論中的主流傾向。可見隨著時代的轉(zhuǎn)換，文藝評價的多元視角已經(jīng)開始建立，并漸漸成為常態(tài)；單一價值取向不再是主流了。

其次，人性話語不再是資產(chǎn)階級的毒草，開始成為主要的關(guān)注點(diǎn)。人性論和人道主義是文革時期的禁區(qū)，新時期開始，人性論、人道主義等話題重新走向人們的視野，電影創(chuàng)作首當(dāng)其沖，最突出的就是許多電影集中反映了愛情題材，與以往將愛情處理為“地下活動”形成了鮮明對比。同時也賦予了愛情生活中的更為深刻的社會內(nèi)容?！短煸粕絺髌妗访鑼懥笋T晴嵐、宋薇、羅群等青年知識分子的不同遭遇和命運(yùn)，其中也表現(xiàn)了愛情的美好和人性的復(fù)雜，同時揭露了左傾政治路線對人們的傷害。這部電影引起了批評界的強(qiáng)烈反響。有觀點(diǎn)認(rèn)為電影“真實(shí)地再現(xiàn)了歷史，是一部不可多得的杰作，是我國文藝寶庫中的珍品”i。另一種意見則對影片持基本否定的意見。也有很多評論家對影片的人物形象塑造提出了不同意見，一時論爭不斷，評價紛紜，足見電影的影響之大?！兜诙挝帐帧访鑼懥颂K冠蘭、丁潔瓊、葉玉涵之間的愛情糾葛和生活遭遇，因愛情在這部電影里占有重要的地位引起了極大的關(guān)注。著名的《廬山戀》通過描寫敵對陣營的一雙兒女的愛情故事，表達(dá)了愛情是永恒人性的主題。在影片廣受歡迎和好評的同時，也由此引發(fā)了對電影主題的不同看法，有些觀點(diǎn)甚至認(rèn)為“實(shí)際影片戀的不是祖國而是愛情，是那種‘高干子弟+摩登女郎+風(fēng)景+愿望=天作之合的愛情；反映了一部分城市青年日思夜想的‘高級生活，表達(dá)了他們夢寐以求的‘理想”j。另外《許茂和他的女兒們》、《被愛情遺忘的角落》等直面愛情和人性遭際的影片都受到了幾乎是全社會層面的關(guān)注。即便仍有“政治掛帥”式的批評，但人性表現(xiàn)的時勢已然不可阻擋。電影論爭則起到了廓清觀念和思想的滌蕩作用。

第三，知識分子形象和知識分子問題成為電影的重要表現(xiàn)主題，其中，知識分子不再是被拯救和改造的對象，他們既是極左路線的受害者，也是新時期社會進(jìn)步和觀念變革的代表。關(guān)于知識分子的爭鳴話語一度成了新時期電影批評界的焦點(diǎn)話題。很長一段時間，知識分子都是被改造的對象，成為“人為的辯證法” k的犧牲品?！啊藶榈霓q證法——此乃最高統(tǒng)帥斯大林的原創(chuàng)，亦為他對統(tǒng)治術(shù)的主要貢獻(xiàn)，或許比‘在一國實(shí)現(xiàn)社會主義還更重要。它是一種確保能夠‘彌補(bǔ)自然和歷史的不確定性并長期維持內(nèi)在驅(qū)動力的有效工具——持續(xù)的緊張，長期的戰(zhàn)爭動員狀態(tài)——也唯有如此才能維持這般反常的生活。采用的辦法是既不讓政府變得過于軟弱無能，也絕不允許它行動過激從而造成過多的內(nèi)耗?！眑一系列政治運(yùn)動的抹黑使知識分子失去了發(fā)聲的機(jī)會，近三十年的集體沉默成了一個民族悲情的寫照。改革開放后對知識分子問題的關(guān)注和反思成為文藝界的一大主題，特別是深度思考知識分子的悲劇命運(yùn)成為聚焦的中心，也引發(fā)了具有廣泛反響的批評和爭鳴。《天云山傳奇》是較早描寫知識分子的電影，電影中的羅群先被劃為右派，文革中又被定為反革命分子，他的遭遇在知識分子群體中極具代表性。但分歧觀點(diǎn)也相當(dāng)明顯，有人認(rèn)為“羅群是一個典型，從他的身上，我們可以看到我們的大批知識分子對黨就是這樣忠心耿耿，一片赤誠”m。對立者卻認(rèn)為“羅群這個人物獨(dú)特命運(yùn)的形成是‘不符合1957年反右斗爭的歷史真實(shí)的”n?！兜诙挝帐帧芬愿呒壷R分子的命運(yùn)為主題，評論界的觀點(diǎn)也有差異，如“當(dāng)年，‘四人幫企圖通過毀滅文化、毀滅知識分子、毀滅人類一切美好的東西，達(dá)到篡黨奪權(quán)的目的?！眔“影片在主觀上也力圖描繪一代正直知識分子的經(jīng)歷和愛國之心，遺憾的是，它多處虛構(gòu)的情節(jié)，卻損害了原來的意圖”p。《人到中年》上映后，產(chǎn)生了截然對立的反應(yīng)。基本否定的觀點(diǎn)指“影片中的‘人物情節(jié)和環(huán)境是不真實(shí)的、不典型的，‘影片的作者片面夸大了生活的陰暗面，以作者的主觀感情取代了生活的本質(zhì)，使整個影片中的人物及環(huán)境背離了生活而服從于主題需要”q。肯定者則都認(rèn)為這部電影反映了知識分子的思想精神，反映了生活的尖銳矛盾，表現(xiàn)的是一個重大的時代主題。這些以知識分子為中心的文藝爭鳴充分顯示出了一種時代轉(zhuǎn)折的大趨勢，特別是顯示了一種意識形態(tài)禁區(qū)的突破與消除，新時代的社會進(jìn)步價值觀開始深入人心。endprint

第四，電影題材的不斷擴(kuò)大，包括商業(yè)化電影的出現(xiàn)，使電影論爭話語更趨包容，呈現(xiàn)出多元化的批評生態(tài)，但同時意識形態(tài)的底線仍然是文藝領(lǐng)域必須遵循的基本原則?！渡衩氐拇蠓稹肥切轮袊谝徊繋в形浯蛟睾蛫蕵沸砸约颁秩窘鞒鸷偷赖抡x的電影，該電影開始嘗試商業(yè)化的道路，批評界一度為此引起爭議。電影《沙鷗》上映后，一方面得到了觀眾好評，但也有人認(rèn)為沙鷗具有濃重的個人思想，與現(xiàn)實(shí)中的女排精神有出入。電影《蘇醒》描寫了人物之間的愛恨情仇和對人生的一些尖銳思考，這在極左思想影響的氛圍中無疑是一場考驗(yàn)，很多人看后坦言深感迷惘，甚至認(rèn)為影片的人物膚淺，沒有體現(xiàn)生活本質(zhì)，人物形象也支離破碎。電影《太陽和人》根據(jù)小說《苦戀》改編，重點(diǎn)刻畫了畫家凌晨光九曲回腸的愛情，被稱為苦戀，也具有特定的象征意義。電影引發(fā)了一場大規(guī)模的爭鳴和批判“運(yùn)動”?！督夥跑妶蟆钒l(fā)表了評論員文章，指出“《苦戀》不僅違反四項(xiàng)基本原則，甚至到了實(shí)際上否定愛國主義的程度”r。有批評家認(rèn)為《苦戀》“無論在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上，都存在著嚴(yán)重的錯誤和缺陷”s。連最高層也直接介入了這場論爭?！?981年7月17日，小平同志同中共中央宣傳部門負(fù)責(zé)人談話，再次講到《苦戀》問題。就是在這篇談話中，小平同志提出要《文藝報》寫一篇批評《苦戀》的文章。小平同志在講到《解放軍報》批評《苦戀》的文章時指出：‘關(guān)于《苦戀》，《解放軍報》進(jìn)行了批評，是應(yīng)該的。首先要肯定應(yīng)該批評。缺點(diǎn)是，評論員的文章說理不夠完滿，有些方法和提法考慮得不夠周到。”t可見意識形態(tài)問題仍然是當(dāng)時文藝界的大問題。但“運(yùn)動”的進(jìn)行和處理方式畢竟已經(jīng)“告別”了文革模式。

第五，正視人性的復(fù)雜性，對人性話語的多元表達(dá)持開放包容的態(tài)度，釋放了“文學(xué)是人學(xué)”的闡釋空間。電影《駱駝祥子》用大量的篇幅刻畫了虎妞的復(fù)雜形象，以至于一種意見肯定“虎妞的形象是典型的環(huán)境中的典型性格”u。影片是忠實(shí)于原著的；另一種意見卻認(rèn)為電影“改編削弱了祥子在作品中的主人公地位，美化了虎妞，因而損害了原作現(xiàn)實(shí)主義的深刻性?！眝虎妞是新時期電影中較早的一個復(fù)雜多面的人物形象，小說原著為電影改編提供了豐富的文學(xué)表現(xiàn)可能，凸顯了人性的幽暗和深奧。有關(guān)的論爭對于文藝觀念的變遷也是一種促進(jìn)。關(guān)于電影《牧馬人》的評論也有分歧，一般認(rèn)為電影表現(xiàn)了苦難歲月中的人性美和人情美，但也有觀點(diǎn)認(rèn)為“如果說在《天云山傳奇》中，謝晉還用憤怒的吶喊控訴了那條‘左的路線對人性的摧殘的話，那么，在《牧馬人》中，他卻令人瞠目地反過來證明它的合理性了”w。批評者對許靈均自認(rèn)原罪提出了強(qiáng)烈批評，認(rèn)為這是對人性的戕害，極端不人道。電影《人生》中的黃亞萍形象也是一個有爭議的人物，電影的改編在形象塑造上并不很成功。李翰祥導(dǎo)演的《火燒圓明園》對慈禧太后和咸豐皇帝有美化之嫌，太多人情味會遮蔽他們的本質(zhì)腐朽性。對于電影《黃土地》的評價也有分歧，有認(rèn)為電影突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)性原則，采用了表現(xiàn)性的藝術(shù)理念，突出了黃土地上人們的復(fù)雜精神心理和獨(dú)特性格。但也有人批評這部電影缺乏歷史縱深感。同樣，電影《一個和八個》在人物塑造、主題、劇本改編上也引起了很大爭議，批評者認(rèn)為電影在人物塑造上走了極端，造作的印跡明顯，失卻了完整性和逼真感。相反的觀點(diǎn)則認(rèn)為人物有血有肉，突破了臉譜化、類型化的束縛，表現(xiàn)出了活生生的人物形象特征。對田壯壯導(dǎo)演的《獵場扎撒》的分歧也很顯著，“主要集中在關(guān)于電影的群眾性和探索性的問題上”x。褒之者認(rèn)為電影在藝術(shù)表現(xiàn)力上有突破性的探索，相反則對這種探索持懷疑和批評態(tài)度。從這些論爭中不難看出，即便是各方的評價意見有分歧甚或?qū)αⅲ珜θ诵员憩F(xiàn)的關(guān)注、聚焦及相應(yīng)的藝術(shù)探索和創(chuàng)新已經(jīng)構(gòu)成了新時期文藝思潮的主要流向，且呈現(xiàn)出整體性的多元生態(tài)格局。

通過清理當(dāng)代電影批評話語中的爭鳴和論爭現(xiàn)象，特別是在理論脈絡(luò)上對文革后中國電影的轉(zhuǎn)折和發(fā)展理出一種宏觀線索，對于20世紀(jì)80年代中期以后中國電影在藝術(shù)和思想上出現(xiàn)的跨越式發(fā)展，就會獲得一種歷史性理解的前提。

【注釋】

a張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·清宮秘史》，南開大學(xué)出版社2002年版，第635頁。

②③張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·武訓(xùn)傳》，南開大學(xué)出版社2002年版，第637頁、639頁。

④樊星：《當(dāng)代文化思潮中的“反智主義”》，《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2011年第3期。

⑤張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·不夜城》，南開大學(xué)出版社2002年版，第644頁。

⑥郭劍敏：《共和國初期紅色敘事的意義旨?xì)w》，《山西師范大學(xué)學(xué)報》2008第2期。

⑦張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·紅河激浪》，南開大學(xué)出版社2002年版，第681頁。

⑧張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·怒潮》，南開大學(xué)出版社2002年版，第682頁。

⑨張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·天云山傳奇》，南開大學(xué)出版社2002年版，第702頁。

⑩張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·廬山戀》，南開大學(xué)出版社2002年版，第711頁。

kl以賽亞·伯林：《蘇聯(lián)的心靈》，譯林出版社2010年版，第109頁、109-110頁。

mn張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·天云山傳奇》，南開大學(xué)出版社2002年版，第703頁、703-704頁。

op張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·第二次握手》，南開大學(xué)出版社2002年版，第707頁、708頁。

q張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·人到中年》，南開大學(xué)出版社2002年版，第729頁。

rst張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·太陽和人》，南開大學(xué)出版社2002年版，第723頁、723頁、725頁。

uv張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·駱駝祥子》，南開大學(xué)出版社2002年版，第725頁、726頁。

w張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·牧馬人》，南開大學(xué)出版社2002年版，第733頁。

x張學(xué)正等編：《文學(xué)爭鳴檔案·獵場扎撒》，南開大學(xué)出版社2002年版，第753頁。endprint