中國當(dāng)代藝術(shù)市場是天使還是惡魔？

文|鄒躍進(jìn)

中國當(dāng)代藝術(shù)市場是天使還是惡魔？

文|鄒躍進(jìn)

在中國當(dāng)代藝術(shù)問題中，藝術(shù)和市場的關(guān)系一直倍受關(guān)注。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，不管是藝術(shù)家，藝術(shù)批評家，還是藝術(shù)理論家，對藝術(shù)市場是既愛又恨；他們既把藝術(shù)市場看成天使，認(rèn)為它給藝術(shù)世界帶來了福音；同時(shí)又把它看成是惡魔，它使藝術(shù)家們跟隨市場的需求而泯滅自己的創(chuàng)造性，甚至投其所好，而失去自己的獨(dú)立意識。事實(shí)上，這種對藝術(shù)市場又愛又恨的矛盾心理，既說明藝術(shù)市場確實(shí)具有天使與惡魔的兩面性，同時(shí)也意味著對藝術(shù)市場的認(rèn)識仍然處在一個(gè)非常直觀和表象的層面上。因?yàn)樵谖铱磥?，這種愛和恨基本上沒有超出個(gè)人感受和直觀表象的范圍，比如愛的心態(tài)來自如下的認(rèn)識：藝術(shù)市場給藝術(shù)家以生存的機(jī)會，甚至能發(fā)家至富，或是能帶來藝術(shù)的繁榮；而恨的情感則來自如下的感受：一些在藝術(shù)和商業(yè)上成功的藝術(shù)家，十幾年的藝術(shù)創(chuàng)作毫無變化，他們仿佛在把市場認(rèn)同的風(fēng)格和樣式當(dāng)作一種名牌來經(jīng)營。本文不想以辯證的立場討論當(dāng)代中國藝術(shù)市場的天使和惡魔的兩面性，也不想顧及人們對藝術(shù)市場既愛又恨的矛盾心理，而是想以理性的態(tài)度，社會學(xué)的立場，專門討論當(dāng)代中國藝術(shù)市場對中國藝術(shù)發(fā)展的重要性，對中國社會、文化和藝術(shù)世界的獨(dú)特價(jià)值。人們?nèi)绻盐业倪@種想法看成是對中國當(dāng)代藝術(shù)市場的一種辯護(hù)也是可以的。

從藝術(shù)歷史發(fā)展的角度理解當(dāng)代中國藝術(shù)市場的意義，或者說藝術(shù)市場本身在藝術(shù)歷史發(fā)展中的作用，或許更能從本質(zhì)上理解當(dāng)代藝術(shù)市場對于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展所起的重要作用。我們知道，藝術(shù)歷史與社會的關(guān)系大約經(jīng)歷了兩個(gè)大的發(fā)展階段——第一個(gè)是所謂以贊助人、贊助機(jī)構(gòu)為主體的藝術(shù)發(fā)展時(shí)期，這是一個(gè)漫長的歷史時(shí)期?？梢赃@樣說，在前現(xiàn)代，藝術(shù)史是贊助人和贊助機(jī)控制的歷史。在西方，從古希臘到十九世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之前，贊助人和贊助機(jī)構(gòu)基本上由教皇和教堂、教會，國王、貴族和宮廷，家族和社會團(tuán)體所組成。在這樣一個(gè)藝術(shù)贊助制度中，藝術(shù)家的創(chuàng)作基本上是圍繞贊助人和贊助機(jī)構(gòu)的各種需要展開的；并且藝術(shù)家和贊助人、贊助機(jī)構(gòu)的關(guān)系，是一種直接的、無中介的、面對面的市場交換關(guān)系，或者說以贊助為中心的一種經(jīng)濟(jì)關(guān)系和藝術(shù)制度。不管贊助人和贊助機(jī)構(gòu)是誰，有一點(diǎn)是肯定的，贊助人和贊助機(jī)構(gòu)所處的社會地位，所秉承的意識形態(tài)，所崇尚的審美趣味，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向，并通過題材、主題、形式和風(fēng)格體現(xiàn)出來。所以，從整體上來講，以贊助人為中心的藝術(shù)制度和經(jīng)濟(jì)關(guān)系，基本上體現(xiàn)了古典時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)造的特點(diǎn)，也決定了藝術(shù)家的附庸地位。

在中國，除了業(yè)余畫家，也即文人士大夫們的筆墨游戲以外，處在工匠地位的藝術(shù)家，不管他是民間藝人還是宮廷畫師，實(shí)際上也像西方古典時(shí)代的藝術(shù)家一樣，受贊助人和贊助機(jī)構(gòu)的控制和支配，那就是用藝術(shù)為宗教、皇室與貴族們服務(wù)和維持自身的生存。

很顯然，在這種以贊助方式為中心的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和藝術(shù)制度中，藝術(shù)家是沒有創(chuàng)作自由的，因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)創(chuàng)造是按照贊助人和贊助機(jī)構(gòu)的意志進(jìn)行的，在這種意義上說，藝術(shù)是由社會決定的理論也就自然占據(jù)更為主流的地位。馬克思用經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，上層建筑來解釋藝術(shù)與社會的關(guān)系，丹納用氣候、種族、時(shí)代來解釋藝術(shù)風(fēng)格的差異及其發(fā)展的動力，無疑是符合古典時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)造特點(diǎn)的。馬克思關(guān)于統(tǒng)治階級不僅在物質(zhì)資料上占據(jù)統(tǒng)治地位，同時(shí)也在精神生產(chǎn)和文化生產(chǎn)中占據(jù)統(tǒng)治地位的說法，實(shí)際上是對古典時(shí)代藝術(shù)歷史的經(jīng)典論述。

從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，其實(shí)是以兩個(gè)重要的因素出現(xiàn)為條件的，一個(gè)是以博物館為中心的美術(shù)展示、收藏、研究制度的建立，這是一個(gè)在資本主義的發(fā)展過程中逐漸發(fā)展起來為公眾服務(wù)的公共領(lǐng)域之一，它與其他公共領(lǐng)域的興起也是有關(guān)系的，比如沙龍，咖啡館，各種社會團(tuán)體。以及為公眾服務(wù)的報(bào)紙、小說等。另一個(gè)是以畫廊為中心組織起來的藝術(shù)市場，或者說藝術(shù)制度。博物館制度集中體現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動以來，向公眾灌輸審美和藝術(shù)教育的理想，即把皇室和貴族的美術(shù)收藏通過博物館制度變成公眾的，大眾可以接受和欣賞的對象，與此同時(shí)也極大地促進(jìn)了藝術(shù)歷史的研究和藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展。而現(xiàn)代意義的藝術(shù)市場的出現(xiàn)，則從另一個(gè)方面改變了藝術(shù)家和贊助人的關(guān)系。這是因?yàn)樵谝援嬂葹橹行慕M織起來的藝術(shù)市場，或者說藝術(shù)經(jīng)濟(jì)制度下，藝術(shù)家已不能像古典時(shí)代那樣直接面對贊助人，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的作品與藝術(shù)收藏和藝術(shù)接受之間，已經(jīng)有一個(gè)由畫廊、批評家、傳媒和藝術(shù)刊物等組成的龐大的藝術(shù)中介，這個(gè)中介的出現(xiàn)，極大的影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，那就是它使藝術(shù)家獲得了一種獨(dú)立和自由創(chuàng)作的條件。這是因?yàn)橐粋€(gè)贊助人直接和藝術(shù)家打交道，然后說我給你多少錢，你給我畫什么樣的畫的時(shí)代在總體上已經(jīng)消失了，不存在了，藝術(shù)家要畫什么，已不是由某個(gè)具體的機(jī)構(gòu)，某個(gè)具體的贊助人，某個(gè)具體的主體來控制。在這種條件下，藝術(shù)家要創(chuàng)作什么，要畫什么，以什么方式來畫，實(shí)際上要由藝術(shù)家自己來決定。這就意味著，影響藝術(shù)家創(chuàng)作的已經(jīng)是整個(gè)藝術(shù)世界，而非藝術(shù)之外的力量。在這自由和無可依靠的條件下，藝術(shù)家必須回到藝術(shù)的探索和研究上去。藝術(shù)探索的自由，又反過來影響藝術(shù)世界和社會對藝術(shù)的看法和期待。從十九世紀(jì)的為藝術(shù)而藝術(shù)，到現(xiàn)代主義藝術(shù)中表現(xiàn)主義和形式主義，之所以越來越強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身和藝術(shù)家自由的意義和價(jià)值，其實(shí)與以畫廊為中心的藝術(shù)市場體制的出現(xiàn)息息相關(guān)的，因?yàn)樗鼮樗囆g(shù)家的生存提供了條件了，從而也保證了藝術(shù)家創(chuàng)作的自由。如果我們認(rèn)為西方馬克思主義把西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)看成是對西方資本主義的批判是有道理的，那么我們就應(yīng)承認(rèn)它離不開以畫廊為中心的藝術(shù)市場體制的存在（當(dāng)然在更大的范圍內(nèi)，與現(xiàn)代民主政治制度也是不可分離的）。

如果我們從這個(gè)角度來反思中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們也會發(fā)現(xiàn)，在九十年代之后逐漸發(fā)展起來的藝術(shù)市場制度，對于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展同樣是極其重要的。我們知道在毛澤東時(shí)代，國家?guī)缀跏俏ㄒ毁澲囆g(shù)的機(jī)構(gòu)，這樣，從總體上說，藝術(shù)家的自由意志也必須符合國家意識形態(tài)的需要。這也就是說，不管那個(gè)時(shí)代的主流意識形態(tài)、社會理想的價(jià)值和意義如何，有一點(diǎn)是肯定的，那就是藝術(shù)家的自由是有限的，他或她的意志必須符合國家的意志。

進(jìn)入新時(shí)期，或者說鄧小平時(shí)代以后，這種歷史發(fā)生了很大的變化，盡管毛澤東時(shí)代那種國家贊助藝術(shù)的方式仍然存在，并且在一定意義上仍然占據(jù)主流地位，即在國家掌控的資源以及力所能及的范圍內(nèi)，仍然以贊助的方式來調(diào)節(jié)藝術(shù)家的創(chuàng)作，以及整個(gè)社會對藝術(shù)的期待。但是另一個(gè)方面，藝術(shù)市場的出現(xiàn)，也在一定程度上改變了這種格局，藝術(shù)家開始可以通過藝術(shù)市場，如畫廊、私人或公共收藏，來獲取生存和再創(chuàng)作的報(bào)酬，從而在藝術(shù)上自由選擇自己的藝術(shù)創(chuàng)造方式。正是在此條件下，許多藝術(shù)家開始脫離國家干部的組織體制，成為以賣畫為生的職業(yè)藝術(shù)家或自由職業(yè)者。當(dāng)然，人身的自由并不意味著他們在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作過程一中，他們的思想和觀念就不受文化和藝術(shù)世界潮流的影響，但是，與過去不同的是，這種影響必須轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的自由選擇和自由思考，才能最終轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品。

即使在今天，中國藝術(shù)市場仍然不成熟，但是與以贊助人和贊助機(jī)構(gòu)為中心的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)制度比較起來，有一點(diǎn)是肯定的——藝術(shù)市場使各種不同藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)成為現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，以畫廊為中心的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)濟(jì)制度，依賴一個(gè)更龐大的知識生產(chǎn)體系的存在，以及由這個(gè)生產(chǎn)體系確立的價(jià)值系統(tǒng)，只有在此條件下，真正建立在獨(dú)立思考基礎(chǔ)上的多元化的藝術(shù)格局才能實(shí)現(xiàn)。

石濤 山莊圖

吳冠中 池塘春柳

換個(gè)角度說，在任何條件下，藝術(shù)家的成功都依賴他依附其上的社會制度和藝術(shù)體制。如果說在古典時(shí)代的集權(quán)政治下，在藝術(shù)創(chuàng)作中滿足贊助人和贊助機(jī)構(gòu)的需要，是藝術(shù)家得以生存并獲得成功的起碼條件的話，那么，在現(xiàn)代民主政治和以畫廊為中心的藝術(shù)體制下，以現(xiàn)代知識生產(chǎn)體系所倡導(dǎo)的獨(dú)立的藝術(shù)立場，不迎合任何外在權(quán)力的需要----不管這種權(quán)力來自政治還是市場，才是藝術(shù)家的創(chuàng)作有可能同時(shí)獲得藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的基礎(chǔ)。我以為，中國社會正朝著這一方向邁進(jìn)，所以，對于中國當(dāng)代藝術(shù)家來說，意識到這一點(diǎn)，比只看到當(dāng)代藝術(shù)市場具有與生存和創(chuàng)作相關(guān)的天使與惡魔的兩面性更為重要，這是因?yàn)閺母旧险f，支撐現(xiàn)代藝術(shù)制度的是它的價(jià)值觀和各種形而上的假定。

前面談到的只是在藝術(shù)市場中，藝術(shù)家脫離贊助制度之后的自由，對藝術(shù)和文化建構(gòu)所造成的積極影響；其實(shí)，從中國現(xiàn)在的情況看，當(dāng)代藝術(shù)與中國藝術(shù)市場的關(guān)系更為重要，對中國社會結(jié)構(gòu)和文化藝術(shù)的影響也更大。這是因?yàn)閺闹袊囆g(shù)生態(tài)看，中國的當(dāng)代藝術(shù)作為與官方藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)和大眾藝術(shù)并列的一種藝術(shù)形態(tài)，不僅在于它必須全部依賴藝術(shù)市場才能得以生存和運(yùn)轉(zhuǎn)，而且還在于當(dāng)代藝術(shù)在文化性質(zhì)上，與官方藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)和大眾藝術(shù)構(gòu)成了一種對抗性的張力關(guān)系。事實(shí)上，從中國藝術(shù)生態(tài)和藝術(shù)市場的關(guān)系看，上世紀(jì)八十年代后期至本世紀(jì)初，寫實(shí)或形式主義的學(xué)院藝術(shù)，一直是市場關(guān)注的中心，而啟動這個(gè)市場的主要力量來自東南亞和港臺的畫廊和收藏家，可以說，這一期間藝術(shù)市場的啟動幾乎全無意識形態(tài)上的障礙。至于官方藝術(shù)，在中國當(dāng)代社會中，一直受到國家的贊助，承擔(dān)著為國家的意志服務(wù)的任務(wù)，而那些進(jìn)入市場的官方藝術(shù)作品，主要流向拍賣公司和有興趣的收藏家，至今也沒有進(jìn)入畫廊經(jīng)營者的視野之中。就此而言，官方藝術(shù)幾乎無真正的藝術(shù)市場可言。正是這樣一種特殊的藝術(shù)生態(tài)狀況，使中國當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)市場中的地位倍受關(guān)注。

中國當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)以超過學(xué)院藝術(shù)的程度引起市場和收藏的關(guān)注，大概才兩年多的時(shí)間，但從歷史的角度看，歐美在上世紀(jì)九十年代以來，對中國當(dāng)代藝術(shù)在意識形態(tài)方面的持續(xù)關(guān)注和操作，以及歐美藝術(shù)市場和收藏的跟進(jìn)和運(yùn)做，是今天中國當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)藝術(shù)市場上火爆登場的根本原因。由此可見，啟動當(dāng)代藝術(shù)市場的力量完全不同于學(xué)院藝術(shù)。同時(shí)，如前所述，由于中國當(dāng)代藝術(shù)全部依賴藝術(shù)市場才能得以生存和運(yùn)轉(zhuǎn)，所以，從藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性、多元性和豐富性等角度看，藝術(shù)市場對于中國當(dāng)代藝術(shù)的意義無疑要大于官方藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)和大眾藝術(shù)。

對于中國社會和文化的發(fā)展來說，受到藝術(shù)市場支持的當(dāng)代藝術(shù)，在培育新的社會結(jié)構(gòu)，生產(chǎn)新的社會階層上同樣具有獨(dú)特的作用。這是因?yàn)樯鐣系慕?jīng)濟(jì)資本對當(dāng)代藝術(shù)，也即文化資本的贊助，必然形成一個(gè)相對自律和自足的世界，并使這個(gè)世界出現(xiàn)一些前所未有新的傾向。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)市場雖然本身不能決定什么樣的當(dāng)代藝術(shù)能夠被收藏家收藏和購買，但是在經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和學(xué)術(shù)話語的共同作用下，它會創(chuàng)造和生發(fā)出一個(gè)與官方藝術(shù)不同的文化世界，或者說一個(gè)相對自律的社會空間。在這個(gè)空間中，各種觀點(diǎn)和思想是可以互相平等、自由交流的。哈貝馬斯曾把這樣一個(gè)由自由的輿論、思想和觀念所主導(dǎo)的社會空間稱為公共領(lǐng)域，在我看來，在中國，要真正形成一個(gè)這樣的公共領(lǐng)域，其中支持當(dāng)代藝術(shù)生存的藝術(shù)市場是不可以缺失的，因?yàn)樗粌H僅只是一個(gè)使藝術(shù)家能自由表達(dá)自己藝術(shù)觀念的公共領(lǐng)域，而且從整個(gè)中國社會結(jié)構(gòu)來講，它也為介入其中的其他人-----當(dāng)代藝術(shù)的收藏家、經(jīng)紀(jì)人、愛好者-----認(rèn)識和理解不同的思想和觀念提供了可能性。