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    凱倫·克諾爾:一位不尋常的故事講述者

    2017-09-07 13:43:49何伊寧
    中國攝影 2017年8期
    關(guān)鍵詞:諾爾攝影創(chuàng)作

    何伊寧

    如果說凱倫·克諾爾(Karen Knorr)是成長于上世紀(jì)70-80年代英國攝影藝術(shù)家中最為活躍的一位,或許很少有人能提出異議。作為著名攝影理論學(xué)家維克多·布爾金(Victor Burgin)在倫敦中心理工學(xué)院 (現(xiàn)威斯敏斯特大學(xué))的早期學(xué)生,克諾爾自選擇攝影為媒介以來便從未停止過創(chuàng)作的步伐。有關(guān)她參加畫廊個(gè)展、攝影節(jié)、攝影展會(huì)和相關(guān)講座的信息每隔兩周都會(huì)以電子郵件的形式發(fā)送到同行、藏家和朋友們的郵箱中,而她的最新創(chuàng)作也橫跨歐亞和美洲大陸,分別在日本、印度和美國展開。

    凱倫·克諾爾于20世紀(jì)50年代中出生于德國法蘭克福,在50年代末隨家庭遷往美屬波多黎各,并在圣胡安市度過了童年時(shí)光。克諾爾在上世紀(jì)70年代分別在美國、巴黎和倫敦接受了繪畫和攝影的學(xué)位教育,并從上世紀(jì)70年代末開始定居倫敦,在此正式展開了她的藝術(shù)生涯。正如克諾爾復(fù)雜的身份背景,她所創(chuàng)作的作品很難被劃分到任何一個(gè)流派,而是采用了不同的視覺和文本策略提出了與紀(jì)實(shí)攝影的一種批判性的、戲謔的對(duì)話。

    本文試圖追隨藝術(shù)家在過去將近40年的創(chuàng)作脈絡(luò),去概觀克諾爾在長時(shí)間作品構(gòu)建的過程中所涉及的議題和范式,并從側(cè)面考察個(gè)人經(jīng)歷和克諾爾所處的社會(huì)背景對(duì)她的創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響。文章將集中考察克諾爾移居英國之后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作生涯,有關(guān)她早期跨文化的成長歷程將在訪談中有甚為詳細(xì)的提及。

    在不久前倫敦哈肯尼[SPACE]工作室開放日上,凱倫·克諾爾將兩張選自《印度之歌》(Indian Song)的作品與攝影藝術(shù)家奧利維耶·里雄(Olivier Richon)的近期作品并置在工作室的墻上,由于作品的挑選和展覽空間的設(shè)置,觀眾的視線不斷在兩個(gè)系列中跳躍,試圖從中找出更多的聯(lián)系。

    早在40年前,來自美國的克諾爾與瑞士青年藝術(shù)家里雄在倫敦相遇,抱著對(duì)攝影的熱愛,兩人一拍即合,并開始搭檔來申請(qǐng)完成藝術(shù)院校的作品集。時(shí)值20世紀(jì)70年代中后期,以英國工人階級(jí)青年為主的朋克亞文化正在倫敦地下俱樂部中醞釀,1977年,克諾爾和里雄合作的《朋克》系列正是拍攝自該運(yùn)動(dòng)的發(fā)展階段,年輕的朋克聚集在位于柯芬園(Covent Garden)附近的羅克西俱樂部(Roxy Club)以及查令十字街的國際村(Global Village),他們?cè)谥b上相比此前任何一個(gè)亞文化群體都要更加的夸張,這在視覺表現(xiàn)力上吸引了包括克諾爾和里雄在內(nèi)的年輕攝影師們。在圍繞著性手槍(Sex Pistol)樂隊(duì)為中心的朋克音樂場(chǎng)景中,克諾爾和里雄記錄了勞拉·洛吉克(Laura Logic)、 波莉·史戴文(Poly Styrene)以及蘇克西(Siouxsie Sioux)等音樂人的珍貴影像。正是憑借這一組記錄倫敦朋克亞文化的作品,克諾爾在同年成功申請(qǐng)到倫敦中心理工學(xué)院的攝影本科課程,成為著名攝影理論學(xué)家維克多·布爾金學(xué)生之一,并開始在文化研究和電影理論內(nèi)進(jìn)行攝影理論和實(shí)踐的學(xué)習(xí),緊接著開始了一系列圍繞“表征政治”(politics of representation)的實(shí)踐作品。

    卓越的標(biāo)記

    1979年至1989年時(shí)值新自由主義盛行的撒切爾時(shí)代,克諾爾在此期間創(chuàng)作了四組黑白攝影作品,先后順序?yàn)椤敦悹柛窭S亞》(Belgravia,1979—1981)、《紳士》(Gentlemen,1981—1983)、《鄉(xiāng)村生活》(Country Life,1983—1984)以及《鑒賞家》(Connoisseur,1986—1990),分別利用圖像和文字的互涉,從不同角度切入英國階級(jí)制度與生活方式。

    《貝爾格拉維亞》是克諾爾在倫敦中心理工學(xué)院學(xué)習(xí)攝影課程最后一年開始創(chuàng)作的作品,也是她作為一名攝影藝術(shù)家實(shí)踐者獨(dú)自展開的第一個(gè)重要項(xiàng)目,這為她此后十年的創(chuàng)作奠定了主題和范式上的參照。貝爾格拉維亞坐落在倫敦海德公園角和貝爾格雷夫廣場(chǎng)之間,是倫敦上流社會(huì)住宅區(qū),它不僅距離白金漢宮只有數(shù)分鐘的步行路程,周圍還有著名的哈羅德百貨,在過去百年間一直吸引著舊富與新貴競(jìng)相入住。與同一時(shí)期拍攝英國工人階級(jí)業(yè)余生活的馬丁·帕爾相反,克諾爾的《貝爾格拉維亞》則是對(duì)倫敦特權(quán)階級(jí)“日?!钡拿枋?。

    出生于富裕的美國商人家庭,克諾爾對(duì)上層階級(jí)文化和生活方式并不陌生,而她的家庭就曾居住在位于貝爾格拉維亞區(qū)隆帝斯廣場(chǎng)(Lowndes Square)的一棟建筑內(nèi)。在《貝爾格拉維亞》系列的第一張作品中,克諾爾的母親和祖母身著華貴的皮草大衣,依次坐在一間奢華房間中的兩個(gè)單人沙發(fā)上自信地目視著鏡頭。在黑白照片背景中出現(xiàn)的英式壁紙和書架、臺(tái)幾上的羅馬風(fēng)格燈具以及前景中的中東地毯都凸顯出主人的身份,這種帶有階級(jí)和個(gè)人印記的標(biāo)志也反復(fù)出現(xiàn)在《貝爾格拉維亞》系列的其他照片當(dāng)中。

    當(dāng)觀者把視線移出照片的中畫幅邊框后,幾行簡短的文本加深了她們對(duì)身份和審美的認(rèn)同—“我住在19世紀(jì),早期19世紀(jì),我為拿破侖和梅特涅這兩個(gè)對(duì)頭著迷。”在克諾爾針對(duì)作品的自述中,她強(qiáng)調(diào)了將兩種文本結(jié)合起來的重要性:“在歷史上,針對(duì)上層階級(jí)的肖像總有一種恭維的傾向,但是圖像和文字的結(jié)合使得這項(xiàng)作品更接近于諷刺和漫畫,而又不失去特定于攝影的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)效果?!弊髌返囊饬x可以在圖像和文字之間的空間中找到:文字和圖像都不會(huì)互相說明,而是創(chuàng)造出由觀眾完成的“第三意義”。正是從《貝爾格拉維亞》系列開始,克諾爾持續(xù)運(yùn)用這一策略來探索她選擇的生活方式,動(dòng)物及其在博物館背景下的主題。

    在克諾爾緊接著創(chuàng)作的《紳士》系列中,她選擇去往位于倫敦圣詹姆斯區(qū)不同的俱樂部里拍攝其成員的肖像。紳士俱樂部文化起源于17世紀(jì)英國和歐洲大陸,彼時(shí),英國上層社會(huì)的男性以各種興趣愛好為由,常常聚到這樣的場(chǎng)所進(jìn)行社交。通常,紳士俱樂部中不光有酒吧、棋牌和臺(tái)球室這樣的休閑設(shè)施,還往往設(shè)置有圖書館和書房,內(nèi)部陳設(shè)相當(dāng)奢華。紳士俱樂部不單單反映出英國資產(chǎn)階級(jí)和殖民文化的歷史,也成為父權(quán)制社會(huì)的遺跡之一。取代于記錄這些上層男性的日常生活,克諾爾將討論的議題集中在英國這一特定階級(jí)保守的父權(quán)價(jià)值觀之上,并通過圖像和文字來討論撒切爾時(shí)代背景下的價(jià)值觀殘留。

    1983年,克諾爾接受英國攝影家美術(shù)館的委任,在倫敦、牛津郡和蘇格蘭一帶拍攝有關(guān)英國休閑階級(jí)鄉(xiāng)村生活的圖景。克諾爾所選擇的地點(diǎn)均為18世紀(jì)時(shí)期建筑師按照如畫美(picturesque)1審美所建造起來的私人建筑和花園,她通過一系列包含了靜物和風(fēng)景的黑白照片將觀者從撒切爾時(shí)代的矛盾和紛爭中解放出來,從而短暫地回到大不列顛鼎盛時(shí)期的歷史片段之中。克諾爾對(duì)英國上層階級(jí)生活的觀看在她于1986年至1989年間所創(chuàng)作的《鑒賞家》作品中達(dá)到了高潮?!拌b賞家”(Connoisseur)一詞源于法語,指的是擁有鑒別文化珍品、遺產(chǎn)和藝術(shù)鑒賞力的人。在創(chuàng)作這一系列的過程中,克諾爾先后拜訪了倫敦多個(gè)藏有不同類別歷史物件和藝術(shù)珍品的私人和公共建筑,其中包括百靈頓伯爵大屋(Chiswick House)、約翰·索恩爵士博物館(Sir John Soane Museum)、多維茨畫廊(Dulwich Picture Gallery)等等。與《鄉(xiāng)村生活》類似,克諾爾在《鑒賞家》系列中追隨了英國上層階級(jí)在18世紀(jì)對(duì)藝術(shù)收藏、如畫美文化的癡迷。

    與克諾爾早期所運(yùn)用的中畫幅單色攝影、圖像和文本結(jié)合的策略不同,她在《鑒賞家》中開始運(yùn)用彩色攝影,并在室內(nèi)拍攝中運(yùn)用了大量的擺拍和拼貼,巧妙地通過不同物件、動(dòng)物和背景的搭配來挑戰(zhàn)20世紀(jì)末的博物館文化。在該系列一張名為《想象的愉悅》(Pleasures of the Imagination)的作品中,一位男子站在美術(shù)館的風(fēng)景繪畫展廳內(nèi),可以想象著這位背對(duì)著觀眾的男子正在欣賞他眼前的畫作。英國藝術(shù)史學(xué)家馬爾科姆·安德魯斯(Malcolm Andrews)在《風(fēng)景與西方藝術(shù)》一書的開篇以這張圖片作為切入點(diǎn),從消費(fèi)的角度針對(duì)博物館文化進(jìn)行了分析:“在這幅圖像里,房屋的完美對(duì)稱,冰冷、經(jīng)典的裝飾格調(diào),克制、均布的燈光,平滑、鎮(zhèn)靜的輪廓線,都展現(xiàn)了一個(gè)極度優(yōu)雅并且絕有涵養(yǎng)的,用來觀賞的自然景觀的房間,而那些被觀賞的自然景觀卻恰恰與這室內(nèi)空間的構(gòu)成方式毫無相通之處。畫中的風(fēng)景有著粗糙的質(zhì)地、自由擴(kuò)散和蔓延著的有機(jī)形式、不對(duì)稱的構(gòu)圖、高度變化的燈光以及不可度量的深度。它們沉重的鍍金畫框標(biāo)志著它們昂貴的價(jià)格,它們的高貴身份又因周圍小心布置著的警戒線而得以強(qiáng)調(diào)。”2安德魯斯認(rèn)為這幅攝影作品無論從標(biāo)題還是構(gòu)思都是對(duì)藝術(shù)消費(fèi)的反諷,而這也是凱倫·克諾爾創(chuàng)作《鑒賞家》系列的初衷。

    正是從《鑒賞家》開始,克諾爾的作品開始轉(zhuǎn)向博物館和歷史文化的特殊場(chǎng)所,并開始運(yùn)用數(shù)字拼貼技術(shù)來進(jìn)行建構(gòu),在《鑒賞家》完成之時(shí),撒切爾時(shí)代也宣告了結(jié)束,克諾爾的作品也不再局限于英國本地,而是開始了她在全世界各地的創(chuàng)作計(jì)劃。

    場(chǎng)所精神

    2002年,凱倫·克諾爾的作品合集《場(chǎng)所精神:凱倫·克諾爾的攝影作品》(Genii Loci:The Photographic Work of Karen Knorr)在倫敦出版,其中收錄了她從1990年至2002年之間創(chuàng)作的一系列作品,而該書的題目“場(chǎng)所精神”正于克諾爾在上世紀(jì)90年代至今的作品中扮演著極其重要的角色。

    在古羅馬時(shí)代,場(chǎng)所精神指的是一個(gè)地點(diǎn)的“守護(hù)神靈”。 1979年,挪威著名城市建筑學(xué)家諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)在《場(chǎng)所精神—邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》書中再次向讀者重申了“場(chǎng)所精神”的概念,指的是所有獨(dú)立的本體,包括人與場(chǎng)所,都有其“守護(hù)神靈”陪伴其一生,同時(shí)也決定其特性和本質(zhì)。正是在“場(chǎng)所精神”的指引下,克諾爾開始將她對(duì)特定地點(diǎn)的興趣以及對(duì)視覺文化、女性主義和動(dòng)物研究的議題結(jié)合起來,創(chuàng)作出包含《德行與欣悅》(The Virtues and the Delights,1992-1994)和《學(xué)院》(Academy,1994-2005)在內(nèi)的多部作品。

    《學(xué)院》是克諾爾在上世紀(jì)90年代中開始拍攝的一系列歐洲博物館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的彩色照片。這一系列的創(chuàng)作源自克諾爾在1993年前往瑞典的一次學(xué)術(shù)訪問,在參觀了斯德哥爾摩皇家藝術(shù)學(xué)院的展覽空間之后,她開始思考有關(guān)西方美術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)之間的關(guān)系,并嘗試用攝影來質(zhì)疑構(gòu)成西方審美的歷史觀點(diǎn)。無論從項(xiàng)目考察的深度和廣度,還是在媒介運(yùn)用的豐富性上,抑或是創(chuàng)作持續(xù)的時(shí)間和規(guī)模,《學(xué)院》系列都可謂克諾爾職業(yè)生涯中最為重要的項(xiàng)目之一。

    美術(shù)學(xué)院是在16世紀(jì)形成的,它們的創(chuàng)立倡導(dǎo)凝視(通過繪畫,視角和幾何)的智慧化以及針對(duì)文科的研究,是一個(gè)旨在區(qū)分學(xué)術(shù)藝術(shù)家與工匠的機(jī)械和技術(shù)工作的機(jī)構(gòu)。藝術(shù)學(xué)院設(shè)立了一個(gè)批判性的凝視,檢驗(yàn)了那些在學(xué)院內(nèi)形成的,且依舊在歐洲博物館內(nèi)展示的歐洲中心古典美學(xué)的殘余。3克諾爾在選定拍攝議題并針對(duì)歐洲美術(shù)文化進(jìn)行大量的調(diào)研之后,開始聯(lián)系歐洲各地美術(shù)館學(xué)院以獲得官方的拍攝許可。在完成每一張圖像之前,克諾爾會(huì)針對(duì)特定藝術(shù)學(xué)院的博物館空間進(jìn)行實(shí)地考察,并充分研究這些機(jī)構(gòu)的歷史背景和區(qū)別于其他機(jī)構(gòu)的不同之處。在拍攝《學(xué)院》系列的十年時(shí)間里,克諾爾所造訪的場(chǎng)館包括倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院、斯德哥爾摩皇家藝術(shù)學(xué)院、圣彼得堡列賓研究所等地點(diǎn),探討了歐洲美術(shù)文化之根本神話與民族認(rèn)同以及遺產(chǎn)的聯(lián)系。

    在《學(xué)院》系列中一張名為《藝術(shù)愛好者》(The Art Lover)的作品中,五只原本應(yīng)該出現(xiàn)在自然歷史博物館中的猴子標(biāo)本被克諾爾置于法國奧賽博物館展示西方雕塑的大型場(chǎng)館之中,這一來是借用了18世紀(jì)西方美術(shù)史中的猴型人物繪畫(Singerie),諷刺了藝術(shù)學(xué)院里模仿議題;4二來通過動(dòng)物的形象戲仿了傳統(tǒng)歐洲博物館的結(jié)構(gòu)和等級(jí)制度,其中猴子的出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了它作為格格不入的局外者的位置意識(shí)。早在《鑒賞家》系列中,克諾爾就開始將動(dòng)物和特定場(chǎng)域結(jié)合起來,運(yùn)用這樣的策略來進(jìn)行不同層面的隱喻,并持續(xù)至今天的作品當(dāng)中。在該系列的另一張名為《視覺模特》(A Model of Vision)的圖片中,一位金發(fā)女子的背影出現(xiàn)在畫面中央,而她周圍則是高筑的大理石講臺(tái),讓人聯(lián)想起英國哲學(xué)家杰里米·邊沁所提出的環(huán)形監(jiān)獄。5在傳統(tǒng)藝術(shù)史中,女性一直以來被作為男性藝術(shù)家所凝視的對(duì)象,《視覺模特》試圖為觀眾再現(xiàn)了西方藝術(shù)院校中男性凝視傳統(tǒng),并提出了關(guān)于女性和少數(shù)族裔在21世紀(jì)學(xué)院中的身份問題。

    除了精心構(gòu)建的作品之外,克諾爾在創(chuàng)作《學(xué)院》系列的過程中還制作了相關(guān)的視頻錄像和裝置,從不同角度建立起藝術(shù)家與歷史之間的對(duì)話。在完成長達(dá)十年的《學(xué)院》系列之后,克諾爾繼續(xù)投身于對(duì)動(dòng)物遺跡博物館和歷史遺跡的探索,并開始將數(shù)字?jǐn)z影和傳統(tǒng)膠片攝影混合在一起,并將這一策略沿用到今日。

    在《童話》(Fables,2004-2008)系列中,克諾爾嘗試通過將動(dòng)物帶入博物館和美術(shù)館空間的做法來關(guān)注動(dòng)物行為以及這些行為與人類行為及其缺點(diǎn)之間的關(guān)系。在童話中,動(dòng)物往往被用來表征人類的天性,隱喻了人類的愚蠢,而在《童話》系列的構(gòu)思中,克諾爾試圖規(guī)避上述的隱喻,而是用這些在人類領(lǐng)土上無憂無慮自由走動(dòng)的動(dòng)物形象來讓人們重新思考自然和文化之間的距離。

    在一張拍攝于法國卡納瓦萊博物館(Carnavalet Museum)回廊的一張圖片中,克諾爾將不同野生動(dòng)物的標(biāo)本精心布置在空間之中,讓觀眾去感受來自原始的自然,以及允許自然以藝術(shù)作為表現(xiàn)形式進(jìn)入其中的文化遺產(chǎn)之間的張力。無論從拍攝場(chǎng)景的選擇還是構(gòu)圖,《童話》系列都展現(xiàn)出克諾爾深受歐洲巴洛克式繪畫影響所作出的審美選擇,而這也成為克諾爾歷年作品中頗具個(gè)人風(fēng)格和視覺表現(xiàn)力的原因。

    從印度到日本

    《印度之歌》(India Song)是克諾爾廣為人知的一組攝影系列,自2012年完成以來便先后在全世界各地的博物館、美術(shù)館和攝影節(jié)上展出,為她增加了諸多的國際聲譽(yù)??酥Z爾從2008年開始將工作重心轉(zhuǎn)移到印度拉賈斯坦邦,集中探索拉賈斯坦邦在歷史上遺留下來的皇宮和寺廟,嘗試用影像來搭建印度當(dāng)代遺產(chǎn)的歷史和當(dāng)下之間的聯(lián)系。

    克諾爾依然選用在實(shí)地拍攝,再用數(shù)碼技術(shù)將動(dòng)物融合到照片中去的策略來討論一系列和當(dāng)?shù)匚幕嚓P(guān)的議題。例如,在創(chuàng)作名為《飛向自由》(The Flight to Freedom)圖片的過程中,她選擇將白色的鳥和男性貴族的房間內(nèi)部相融合,原本看上去雍容華貴的場(chǎng)景卻隱藏著克諾爾對(duì)印度女性抵抗男性社會(huì)的隱喻。在《印度之歌》一張張照片中,這些奢華的建筑內(nèi)景體現(xiàn)了包含拉賈斯坦邦歷史上受不同宗教和文化形成的多種風(fēng)格,包括印度、波斯、穆斯林和希臘文化等等,而選擇將這些建筑挑選出來并構(gòu)建于同一個(gè)項(xiàng)目之內(nèi)正是克諾爾意圖打破宗教和文化邊界的用心之作。

    在《印度之歌》的拍攝暫時(shí)告于段落之后,克諾爾于2012年開始在日本考察該國的傳統(tǒng),并陸續(xù)創(chuàng)作了題為《物語》(Monagatari)和《花柳界》(Karyukai)兩件作品,均參考了與京都與日本宗教遺產(chǎn)相關(guān)的浮世繪版畫和民間故事。在《物語》系列作品中,克諾爾拜訪了京都、奈良以及伊勢(shì)等地的寺廟、神社、傳統(tǒng)日式旅店和公園,而畫面中的動(dòng)物和穿著和服的女子則映射了江戶時(shí)代的屏風(fēng)藝術(shù)。

    正是克諾爾對(duì)不同文化的興趣激發(fā)她一次次地展開新的項(xiàng)目,而最近,受到英國攝影評(píng)論人大衛(wèi)·坎帕尼(David Campany)著作《開放的公路:攝影與美國公路旅行》(The Open Road: Photography and the American Road Trip)的啟發(fā),克諾爾準(zhǔn)備與英國女?dāng)z影師安娜·福克斯(Anna Fox)展開一個(gè)沿美國東海岸公路攝影的計(jì)劃,以此來重新認(rèn)識(shí)自己作為美國人的身份認(rèn)同。

    注釋:

    1. “如畫美”是流行于18世紀(jì)英國的風(fēng)景美學(xué),由英國牧師威廉·吉爾平(William Gilpin)在1780年代提出,被認(rèn)為是對(duì)埃德蒙·伯克(Edmund Burke)關(guān)于崇高和美之觀念的傳承?!叭绠嬅馈贝淼膶?shí)際上是以非常特殊的主觀性去感知土地的一種審美追求,在歷史上對(duì)英國文學(xué)、風(fēng)景畫、造園藝術(shù)和旅游文化均產(chǎn)生了重要的影響。

    2. 參閱馬爾科姆·安德魯斯,《風(fēng)景與西方藝術(shù)》,上海人民出版社,2014年,第8頁。

    3. 在針對(duì)作品的稱述中,克諾爾強(qiáng)調(diào)了她對(duì)學(xué)院,這一在歷史上定義傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的特定機(jī)構(gòu)定義。

    4. 17世紀(jì)末,法國讓·貝然(Jean Bérain)在自己的裝飾設(shè)計(jì)中引進(jìn)中國素材,開創(chuàng)了“Singerie”,即猴形人物繪畫,這些作品中猴子穿著人的服裝,模仿人做事。盧浮宮博物館藏有18 世紀(jì)畫家夏爾丹的作品《猴子畫師》(Singe Peintre)和《猴子古董商》(Singe Antiquaire),兩只猴子都穿著當(dāng)時(shí)的流行服飾,翹著二郎腿,一只對(duì)著石膏像有模有樣地畫畫,另一只翹著蘭花指、拿著放大鏡,一本正經(jīng)地觀察古錢幣。夏爾丹用猴子影射人類,分別諷刺了皇家藝術(shù)學(xué)院那些只會(huì)模仿的畫家,以及一竅不通又不懂裝懂的“古董大師”。更多內(nèi)容參考鄧娟,《藝術(shù)史上最有名的三種猴》,《新周刊》第462期。

    5. 環(huán)形監(jiān)獄由英國哲學(xué)家杰里米·邊沁(Bentham)于1785年提出。這樣的設(shè)計(jì)使得一個(gè)監(jiān)視者就可以監(jiān)視所有的犯人,而犯人卻無法確定他們是否正在受到監(jiān)視。

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