孟福偉的“色相”

劉洋

如果要用“色相”這個詞語顯而易見的意思來形容孟福偉的雕塑，似乎不太合適，但是深究這個佛家用語，指示為物質(zhì)的特征，尤其在《涅盤經(jīng) ·德王品四》中寫到： “【菩薩】示現(xiàn)一色，一切眾生各各皆見種種色相。 ”或許能豁然開朗，最物質(zhì)的表象自有直至其根源的本心，在最寫實的生活場景中又蘊含著藝術(shù)的提純和典型性。

一、小人物的生活敘事

2003年，還是二年級雕塑系學(xué)生的孟福偉，創(chuàng)作了“泥味十足 ”[1]的《吃酒席》，這件作品是對四川地區(qū)風(fēng)土人情的一次真實記錄，在中央美院取得不錯的反響，成為他早期的代表作。

孟福偉自己敘述道： “《吃酒席》是我童年所見到最喜慶最熱鬧的場景，大家眉開眼笑有糖吃，是對婚姻暗藏在心底的美好感覺。作品中除了主要的人物之外，還出現(xiàn)了大量的小孩、小狗、小雞、小鵝，這種變化是在統(tǒng)一的氣氛環(huán)境中的變化，所以給整個作品增添了許多喜慶而不顯雜亂。 ”中國鄉(xiāng)土社會，尤其是在四川地區(qū)，這個遠(yuǎn)離中原的西南邊陲，每當(dāng)有

重要的紅白喜事發(fā)生，吃“壩壩席”成為一種鄉(xiāng)鄰之間近乎儀式般的聚會，頑強(qiáng)地延續(xù)著聚落最基本的交際關(guān)系。

《吃酒席》類似三聯(lián)畫的構(gòu)圖邏輯，從左往右依次排開。作者有意刪減了房子，突出了“樹”的形象，很多顆光禿禿的樹木、簡陋的柵欄和石墻圍合成宴請的農(nóng)家小院。在一片開闊的空場中，包頭布的長者坐在酒席中心，通過焦點式構(gòu)圖使得由中心人物向多方發(fā)散的敘事得以展開，形成了一個迎來送往的情感空間場。人物尺寸都小于現(xiàn)實中的人物，看上去他們仿佛是小人國，通過現(xiàn)實的原形，被重新加工組合塑造出典型形象。

同樣表現(xiàn)了鄉(xiāng)村市集熱鬧場面的作品《2005年12月4日的三鍋石》，是將藝術(shù)家記憶中趕集場景的再現(xiàn)。來自周邊幾公里內(nèi)的人們每逢 1、4、7日，默契地來三鍋石趕場。他們大多數(shù)人既當(dāng)買家也是賣家，有的用簡易的小桌子兜售商品，有的直接放在地上放在竹簍里。吆喝聲、還價聲、說笑聲和小孩的吵鬧聲此起彼伏，四面八方的人不斷匯集到這里成一條嘈雜而歡樂的人流。買商品，看新鮮玩意兒，會朋友，鄉(xiāng)鎮(zhèn)人際交往的各種形式都在這里展現(xiàn)得淋漓盡致。這種類似“生活史詩”的敘事方式，營造鄉(xiāng)土社會里最溫情的部分，作者高超的陶瓷技巧隱藏了所有的技巧，讓場景坦蕩地呈現(xiàn)出來，讓這幅“大巧若拙”的鄉(xiāng)土風(fēng)情“畫”直白卻不簡單。

二、大事件的生死瞬間

每個人的經(jīng)驗幾乎都來自于日?，嵤潞屯蝗缙鋪淼拇笫录?。 2008年5月12日汶川大地震，藝術(shù)家從江西景德鎮(zhèn)幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，一路顛簸，帶著急切的心情和渾身的疲憊回到家里。藝術(shù)家的家鄉(xiāng)青川縣受災(zāi)嚴(yán)重，舉目四處都是廢墟林立、滿目瘡痍，鄉(xiāng)親們個個面容憔悴、滿身塵土，風(fēng)餐露宿，擠帳篷吃泡面。這里天天余震不斷，隔三差五就有 4、5級以上的大余震。藝術(shù)家心中悲傷難過，也不由得對家鄉(xiāng)人依然樂觀堅強(qiáng)心生敬意。在家人和朋友的幫助下，他去了青川很多村鎮(zhèn)（竹園、馬鹿、涼水、喬莊、木魚、蒿溪、橋樓、樂安、前進(jìn)、關(guān)莊、東河口、紅光、石壩等），為創(chuàng)作抗震救災(zāi)的作品，收集了大量的第一手資料。

親身的地震經(jīng)歷，讓他體會到家鄉(xiāng)人們的所想、所感、所需。為了表現(xiàn)這一宏大的歷史事件，構(gòu)思了地震三部曲（地震發(fā)生、抗震救災(zāi)、家園重建），以偏表現(xiàn)主義的寫實的創(chuàng)作手法，井噴式的創(chuàng)作出地震三部曲《2008.5.12》《生死時速》《冬去春來》。

《2008.5.12》運用了傳統(tǒng)的散點式構(gòu)圖，將地震發(fā)生時典型的悲壯的動態(tài)瞬間并置在一起，特別并置了學(xué)校和家庭兩個場景殘缺的道具物件，散落鋪陳出破壞力量的巨大，與完整人物形象的聚散形成一種內(nèi)在的沖突，渲染出慘烈而悲壯的整體氛圍；背景道具與人物之間形成巨大的張力，物件的破碎使人感受生命的脆弱，保持了完整形象的人物又體現(xiàn)出生命的尊嚴(yán)與頑強(qiáng)，同時表達(dá)創(chuàng)作中對死難者的尊重，體現(xiàn)在宏大歷史事件中對生命的敬畏感。

在色彩上，作者根據(jù)人物痛苦的時間和程度的不同，描繪他們的臉色，或青或白或赤或紫等等。在道具細(xì)節(jié)的處理上，安排倒掉的“新門”上，貼著有些褪色的大“福”字。通過這“門”倒掉的現(xiàn)狀與原主人對新生活的期盼，在時空上形成一前一后的對比，從而突顯出“喜”與“悲”的反差，從心理上加強(qiáng)了作品的悲劇色彩。

《生死時速》則采用的由“焦點式”中心的擔(dān)架向四周發(fā)散的構(gòu)圖，聚焦災(zāi)難發(fā)生時人們相互救助的求生本能與互助精神，利用尺度不大的陶雕營造出宏大的視角和悲壯的場面。這組作品中，他舍棄了一些道具的細(xì)節(jié)，更強(qiáng)調(diào)群體人物整個向前的動勢，把災(zāi)區(qū)救援一線的急迫而緊張、團(tuán)結(jié)而向上的力度展現(xiàn)出來，營造出互助互愛而又有序的氣氛。表現(xiàn)災(zāi)后重建題材的《冬去春來》，有著明顯的空間區(qū)隔，也在一定程度上模糊了時間的連續(xù)性，構(gòu)成了災(zāi)后重建的勞動場景。

在《生死時速》和《冬去春來》中，在作品本真的場景語言背后，藝術(shù)家設(shè)置了一個“大人物”的角色。在《生死時速》里的“指揮者”和《冬去春來》里的 “包工頭 ”形象，似乎與整個畫面的氛圍不太搭調(diào)。這兩個人物在場景中似乎又游離在場景之外，典型化的形象塑造方法，使得這兩個人物在場景中的具有戲劇性和沖突性的意義，或許表達(dá)了藝術(shù)家對這類人物分離性人格的一種共識：看起來作用很大，卻又游離其外。

三、咀嚼自己的靈魂

孟福偉曾引用過錢紹武先生的一句話——“咀嚼自己的靈魂 ”來形容自己的創(chuàng)作狀態(tài)。從他的系列作品里可以清晰地看到藝術(shù)家本人的各段生活歷程，人性里 “不華麗”的光澤成就了藝術(shù)里面每個被放大的“我 ”。

在自己生活的土地上去追逐去尋覓父老鄉(xiāng)親們的“樂觀主義精神”，形成了藝術(shù)家創(chuàng)作的基調(diào)。深深的泥土味，已經(jīng)

進(jìn)入了孟福偉的創(chuàng)作基因里面。酒糟鼻，高原紅、包頭布已經(jīng)是作品中不可缺的符號藝術(shù)家追求拙和粗糲的美，將普遍的生命意義濃縮在鄉(xiāng)親們每一張臉上；在這里，濃縮了藝術(shù)家的生命和感情，他以此思考、觀察人生的狀態(tài)、人生的價值。

同時，深入的人物內(nèi)心的刻畫，是藝術(shù)家場景敘事雕塑的整體氣氛里畫龍點睛的部分，通過人物動態(tài)、表情、色彩、衣紋和服飾等，綜合協(xié)調(diào)直接揭示人物內(nèi)心世界。藝術(shù)家關(guān)注人物的地域文化特征和各自不同的神情面貌。在塑造人物時，注意他們的穿著服飾和人物的皮膚的差異：農(nóng)民的日照比單位工作員（干部、教師、護(hù)士等）多一些，所以膚色比較深而且也比較粗糙，有的還有酒糟鼻、高原紅，小姑娘一般是蘋果紅，比較粉嫩，這些都是地理氣候和年齡階段以及其平時的工作生活習(xí)慣所造成的差異。

孟福偉在創(chuàng)作時不斷嘗試陶瓷材料與新的材料結(jié)合。其作品的著色已經(jīng)不同于傳統(tǒng)施釉或者斗彩、新彩，而是即興的運用釉色、泥土、高溫色料、新彩或者一些新材料綜合實驗，并運用砂紙打磨、高錳酸鉀做舊、鏹水腐蝕等綜合性方法。此外，藝術(shù)家得心應(yīng)手的用泥土塑造他想要的質(zhì)感肌理效果，并高溫?zé)?。在其作品中，有直接用自然界未?jīng)加工燒制著色的泥土，也有參色料或者沙子等別的材料燒制；有使用人工造型的泥土，也有天然無形的泥土。從“泥性”的理解開始，“泥性”本無形，用的自然而然是藝術(shù)家的高明之處。

從孟福偉的雕塑能看到創(chuàng)作之法有法而無定法，革舊出新，切忌墨守成規(guī)、教條主義，印證了作品要用自己的心靈去創(chuàng)作這條不變的法則。

注釋：

[1]導(dǎo)師呂品昌評價。

劉 洋：四川美術(shù)學(xué)院講師