孟福偉的“色相”

劉洋

如果要用“色相”這個(gè)詞語(yǔ)顯而易見(jiàn)的意思來(lái)形容孟福偉的雕塑，似乎不太合適，但是深究這個(gè)佛家用語(yǔ)，指示為物質(zhì)的特征，尤其在《涅盤(pán)經(jīng) ·德王品四》中寫(xiě)到： “【菩薩】示現(xiàn)一色，一切眾生各各皆見(jiàn)種種色相。 ”或許能豁然開(kāi)朗，最物質(zhì)的表象自有直至其根源的本心，在最寫(xiě)實(shí)的生活場(chǎng)景中又蘊(yùn)含著藝術(shù)的提純和典型性。

一、小人物的生活敘事

2003年，還是二年級(jí)雕塑系學(xué)生的孟福偉，創(chuàng)作了“泥味十足 ”[1]的《吃酒席》，這件作品是對(duì)四川地區(qū)風(fēng)土人情的一次真實(shí)記錄，在中央美院取得不錯(cuò)的反響，成為他早期的代表作。

孟福偉自己敘述道： “《吃酒席》是我童年所見(jiàn)到最喜慶最熱鬧的場(chǎng)景，大家眉開(kāi)眼笑有糖吃，是對(duì)婚姻暗藏在心底的美好感覺(jué)。作品中除了主要的人物之外，還出現(xiàn)了大量的小孩、小狗、小雞、小鵝，這種變化是在統(tǒng)一的氣氛環(huán)境中的變化，所以給整個(gè)作品增添了許多喜慶而不顯雜亂。 ”中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)，尤其是在四川地區(qū)，這個(gè)遠(yuǎn)離中原的西南邊陲，每當(dāng)有

重要的紅白喜事發(fā)生，吃“壩壩席”成為一種鄉(xiāng)鄰之間近乎儀式般的聚會(huì)，頑強(qiáng)地延續(xù)著聚落最基本的交際關(guān)系。

《吃酒席》類(lèi)似三聯(lián)畫(huà)的構(gòu)圖邏輯，從左往右依次排開(kāi)。作者有意刪減了房子，突出了“樹(shù)”的形象，很多顆光禿禿的樹(shù)木、簡(jiǎn)陋的柵欄和石墻圍合成宴請(qǐng)的農(nóng)家小院。在一片開(kāi)闊的空?qǐng)鲋?，包頭布的長(zhǎng)者坐在酒席中心，通過(guò)焦點(diǎn)式構(gòu)圖使得由中心人物向多方發(fā)散的敘事得以展開(kāi)，形成了一個(gè)迎來(lái)送往的情感空間場(chǎng)。人物尺寸都小于現(xiàn)實(shí)中的人物，看上去他們仿佛是小人國(guó)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)的原形，被重新加工組合塑造出典型形象。

同樣表現(xiàn)了鄉(xiāng)村市集熱鬧場(chǎng)面的作品《2005年12月4日的三鍋石》，是將藝術(shù)家記憶中趕集場(chǎng)景的再現(xiàn)。來(lái)自周邊幾公里內(nèi)的人們每逢 1、4、7日，默契地來(lái)三鍋石趕場(chǎng)。他們大多數(shù)人既當(dāng)買(mǎi)家也是賣(mài)家，有的用簡(jiǎn)易的小桌子兜售商品，有的直接放在地上放在竹簍里。吆喝聲、還價(jià)聲、說(shuō)笑聲和小孩的吵鬧聲此起彼伏，四面八方的人不斷匯集到這里成一條嘈雜而歡樂(lè)的人流。買(mǎi)商品，看新鮮玩意兒，會(huì)朋友，鄉(xiāng)鎮(zhèn)人際交往的各種形式都在這里展現(xiàn)得淋漓盡致。這種類(lèi)似“生活史詩(shī)”的敘事方式，營(yíng)造鄉(xiāng)土社會(huì)里最溫情的部分，作者高超的陶瓷技巧隱藏了所有的技巧，讓場(chǎng)景坦蕩地呈現(xiàn)出來(lái)，讓這幅“大巧若拙”的鄉(xiāng)土風(fēng)情“畫(huà)”直白卻不簡(jiǎn)單。

二、大事件的生死瞬間

每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)幾乎都來(lái)自于日?，嵤潞屯蝗缙鋪?lái)的大事件。 2008年5月12日汶川大地震，藝術(shù)家從江西景德鎮(zhèn)幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，一路顛簸，帶著急切的心情和渾身的疲憊回到家里。藝術(shù)家的家鄉(xiāng)青川縣受災(zāi)嚴(yán)重，舉目四處都是廢墟林立、滿(mǎn)目瘡痍，鄉(xiāng)親們個(gè)個(gè)面容憔悴、滿(mǎn)身塵土，風(fēng)餐露宿，擠帳篷吃泡面。這里天天余震不斷，隔三差五就有 4、5級(jí)以上的大余震。藝術(shù)家心中悲傷難過(guò)，也不由得對(duì)家鄉(xiāng)人依然樂(lè)觀堅(jiān)強(qiáng)心生敬意。在家人和朋友的幫助下，他去了青川很多村鎮(zhèn)（竹園、馬鹿、涼水、喬莊、木魚(yú)、蒿溪、橋樓、樂(lè)安、前進(jìn)、關(guān)莊、東河口、紅光、石壩等），為創(chuàng)作抗震救災(zāi)的作品，收集了大量的第一手資料。

親身的地震經(jīng)歷，讓他體會(huì)到家鄉(xiāng)人們的所想、所感、所需。為了表現(xiàn)這一宏大的歷史事件，構(gòu)思了地震三部曲（地震發(fā)生、抗震救災(zāi)、家園重建），以偏表現(xiàn)主義的寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法，井噴式的創(chuàng)作出地震三部曲《2008.5.12》《生死時(shí)速》《冬去春來(lái)》。

《2008.5.12》運(yùn)用了傳統(tǒng)的散點(diǎn)式構(gòu)圖，將地震發(fā)生時(shí)典型的悲壯的動(dòng)態(tài)瞬間并置在一起，特別并置了學(xué)校和家庭兩個(gè)場(chǎng)景殘缺的道具物件，散落鋪陳出破壞力量的巨大，與完整人物形象的聚散形成一種內(nèi)在的沖突，渲染出慘烈而悲壯的整體氛圍；背景道具與人物之間形成巨大的張力，物件的破碎使人感受生命的脆弱，保持了完整形象的人物又體現(xiàn)出生命的尊嚴(yán)與頑強(qiáng)，同時(shí)表達(dá)創(chuàng)作中對(duì)死難者的尊重，體現(xiàn)在宏大歷史事件中對(duì)生命的敬畏感。

在色彩上，作者根據(jù)人物痛苦的時(shí)間和程度的不同，描繪他們的臉色，或青或白或赤或紫等等。在道具細(xì)節(jié)的處理上，安排倒掉的“新門(mén)”上，貼著有些褪色的大“?！弊?。通過(guò)這“門(mén)”倒掉的現(xiàn)狀與原主人對(duì)新生活的期盼，在時(shí)空上形成一前一后的對(duì)比，從而突顯出“喜”與“悲”的反差，從心理上加強(qiáng)了作品的悲劇色彩。

《生死時(shí)速》則采用的由“焦點(diǎn)式”中心的擔(dān)架向四周發(fā)散的構(gòu)圖，聚焦災(zāi)難發(fā)生時(shí)人們相互救助的求生本能與互助精神，利用尺度不大的陶雕營(yíng)造出宏大的視角和悲壯的場(chǎng)面。這組作品中，他舍棄了一些道具的細(xì)節(jié)，更強(qiáng)調(diào)群體人物整個(gè)向前的動(dòng)勢(shì)，把災(zāi)區(qū)救援一線(xiàn)的急迫而緊張、團(tuán)結(jié)而向上的力度展現(xiàn)出來(lái)，營(yíng)造出互助互愛(ài)而又有序的氣氛。表現(xiàn)災(zāi)后重建題材的《冬去春來(lái)》，有著明顯的空間區(qū)隔，也在一定程度上模糊了時(shí)間的連續(xù)性，構(gòu)成了災(zāi)后重建的勞動(dòng)場(chǎng)景。

在《生死時(shí)速》和《冬去春來(lái)》中，在作品本真的場(chǎng)景語(yǔ)言背后，藝術(shù)家設(shè)置了一個(gè)“大人物”的角色。在《生死時(shí)速》里的“指揮者”和《冬去春來(lái)》里的 “包工頭 ”形象，似乎與整個(gè)畫(huà)面的氛圍不太搭調(diào)。這兩個(gè)人物在場(chǎng)景中似乎又游離在場(chǎng)景之外，典型化的形象塑造方法，使得這兩個(gè)人物在場(chǎng)景中的具有戲劇性和沖突性的意義，或許表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)這類(lèi)人物分離性人格的一種共識(shí)：看起來(lái)作用很大，卻又游離其外。

三、咀嚼自己的靈魂

孟福偉曾引用過(guò)錢(qián)紹武先生的一句話(huà)——“咀嚼自己的靈魂 ”來(lái)形容自己的創(chuàng)作狀態(tài)。從他的系列作品里可以清晰地看到藝術(shù)家本人的各段生活歷程，人性里 “不華麗”的光澤成就了藝術(shù)里面每個(gè)被放大的“我 ”。

在自己生活的土地上去追逐去尋覓父老鄉(xiāng)親們的“樂(lè)觀主義精神”，形成了藝術(shù)家創(chuàng)作的基調(diào)。深深的泥土味，已經(jīng)

進(jìn)入了孟福偉的創(chuàng)作基因里面。酒糟鼻，高原紅、包頭布已經(jīng)是作品中不可缺的符號(hào)藝術(shù)家追求拙和粗糲的美，將普遍的生命意義濃縮在鄉(xiāng)親們每一張臉上；在這里，濃縮了藝術(shù)家的生命和感情，他以此思考、觀察人生的狀態(tài)、人生的價(jià)值。

同時(shí)，深入的人物內(nèi)心的刻畫(huà)，是藝術(shù)家場(chǎng)景敘事雕塑的整體氣氛里畫(huà)龍點(diǎn)睛的部分，通過(guò)人物動(dòng)態(tài)、表情、色彩、衣紋和服飾等，綜合協(xié)調(diào)直接揭示人物內(nèi)心世界。藝術(shù)家關(guān)注人物的地域文化特征和各自不同的神情面貌。在塑造人物時(shí)，注意他們的穿著服飾和人物的皮膚的差異：農(nóng)民的日照比單位工作員（干部、教師、護(hù)士等）多一些，所以膚色比較深而且也比較粗糙，有的還有酒糟鼻、高原紅，小姑娘一般是蘋(píng)果紅，比較粉嫩，這些都是地理氣候和年齡階段以及其平時(shí)的工作生活習(xí)慣所造成的差異。

孟福偉在創(chuàng)作時(shí)不斷嘗試陶瓷材料與新的材料結(jié)合。其作品的著色已經(jīng)不同于傳統(tǒng)施釉或者斗彩、新彩，而是即興的運(yùn)用釉色、泥土、高溫色料、新彩或者一些新材料綜合實(shí)驗(yàn)，并運(yùn)用砂紙打磨、高錳酸鉀做舊、鏹水腐蝕等綜合性方法。此外，藝術(shù)家得心應(yīng)手的用泥土塑造他想要的質(zhì)感肌理效果，并高溫?zé)?。在其作品中，有直接用自然界未?jīng)加工燒制著色的泥土，也有參色料或者沙子等別的材料燒制；有使用人工造型的泥土，也有天然無(wú)形的泥土。從“泥性”的理解開(kāi)始，“泥性”本無(wú)形，用的自然而然是藝術(shù)家的高明之處。

從孟福偉的雕塑能看到創(chuàng)作之法有法而無(wú)定法，革舊出新，切忌墨守成規(guī)、教條主義，印證了作品要用自己的心靈去創(chuàng)作這條不變的法則。

注釋?zhuān)?/p>

[1]導(dǎo)師呂品昌評(píng)價(jià)。

劉 洋：四川美術(shù)學(xué)院講師