古風(fēng)歌曲對(duì)古典文學(xué)藝術(shù)的借鑒與發(fā)展

內(nèi)容摘要：古風(fēng)歌曲是近幾年以網(wǎng)絡(luò)為傳播媒介，以青少年為受眾的一種新興音樂形式。隨著網(wǎng)絡(luò)通訊的不斷發(fā)展，古風(fēng)歌曲也逐漸擺脫了最初單一的游戲配樂主題填詞翻唱，逐漸開始向電視劇、廣播劇等傳播方向擴(kuò)展，而其創(chuàng)作方式和范圍也在不斷擴(kuò)展，并形成了一股新興音樂潮流。就歌詞本身而言，作為一種特殊的文學(xué)存在形式，其在藝術(shù)形式很大程度上借鑒了古代的詩(shī)詞曲的藝術(shù)手法。因此通過兩者的對(duì)比研究，不僅可以為古風(fēng)歌曲的未來(lái)發(fā)展尋找方向，同時(shí)也促進(jìn)了古典文學(xué)的傳播與發(fā)揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：古風(fēng)歌曲 古典文學(xué) 藝術(shù)借鑒

由于古風(fēng)歌曲是作為一種音樂的形式而存在，因此其篇幅較短且配樂歌唱，注重音節(jié)和韻律等特點(diǎn)導(dǎo)致古風(fēng)歌曲在對(duì)古典文學(xué)藝術(shù)上的借鑒與發(fā)展更主要體現(xiàn)在對(duì)古典詩(shī)詞曲的借鑒與發(fā)展。另一方面，一代有一代之文學(xué)，古風(fēng)歌曲作為適應(yīng)當(dāng)代人審美要求的音樂形式，在具體的借鑒中還會(huì)有所取舍，適應(yīng)于自的發(fā)展。因此其藝術(shù)特點(diǎn)可以從繼承與發(fā)展兩個(gè)角度展開討論。

一.古典詩(shī)詞形式的借鑒

《禮記·樂記》曰：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。[1]由此可見詩(shī)與樂自古以來(lái)就是難舍難分，而“古代歌曲的產(chǎn)生可上溯至春秋時(shí)代，以詩(shī)經(jīng)、楚辭為濫觴，一路傳承發(fā)展，直到元散曲以及明清小曲，這其中經(jīng)歷了歷朝歷代不同體裁的演變，因此是歷代聲與樂藝術(shù)的結(jié)晶”。[2]這些不同時(shí)代的流行歌曲都是在不斷的創(chuàng)新發(fā)展過程中，成為大眾生活中不可缺少的娛樂方式。隨著古風(fēng)音樂的不斷發(fā)展，古風(fēng)歌曲的歌詞也逐漸擺脫當(dāng)初為網(wǎng)絡(luò)游戲填詞的單調(diào)局面，而是不斷拓展歌詞創(chuàng)作靈感，發(fā)展歌詞的表現(xiàn)形式。現(xiàn)當(dāng)下古風(fēng)歌曲的歌詞借用詩(shī)詞典故填詞的表現(xiàn)形式大概可以分為以下幾種方式：

1.舊闕新唱——直接以古典詩(shī)詞入曲

我國(guó)詩(shī)詞文化一直源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且詩(shī)與樂的結(jié)合更是古典詩(shī)詞文學(xué)的特色。直接以古典詩(shī)詞入曲，即以詩(shī)詞歌賦為歌詞填入現(xiàn)有樂曲中，或者重新譜曲，保留詩(shī)詞原貌。代表作品如墨明棋妙古風(fēng)音樂團(tuán)隊(duì)的作品《子衿》就是直接為《國(guó)風(fēng)·鄭風(fēng)·子衿》配樂演唱的，曲譜中采用笛子和二胡這兩樣古典樂器，雖然無(wú)法真實(shí)還原古代音樂但也是一場(chǎng)聽覺盛宴。甚至還有將楚辭這樣篇幅較長(zhǎng)的文學(xué)作品入曲，比如Winky詩(shī)的《山鬼》《東皇太一》就是直接借用《九歌·山鬼》《九歌·東皇太一》這兩首辭的原文。且不論這種形式的音樂作品的意義和作用，但至少對(duì)當(dāng)代青少年面對(duì)這種比詩(shī)詞篇幅長(zhǎng)且較難理解記憶的楚辭的背誦方面有一定幫助。

2.離形得似——化用標(biāo)題名句為歌

此類歌曲多是填詞歌曲，曲調(diào)多為具有東方特色的New Age或是具有中國(guó)風(fēng)格的和音樂，在填詞上，作者會(huì)在努力揣測(cè)原文的基礎(chǔ)上盡量保留原意以及所表達(dá)的思想感情，對(duì)詞作進(jìn)行改寫，使之適應(yīng)當(dāng)代語(yǔ)言習(xí)慣并配合曲調(diào)。比如小曲兒《謂我》借鑒《王風(fēng)·黍離》，以現(xiàn)代的音樂和語(yǔ)言習(xí)慣唱出了跨越千年的黍離之悲；同樣作品還有夢(mèng)璟SAYA的《自悼賦》唱出了班婕妤的心聲。當(dāng)然，詞作者有時(shí)也會(huì)別出心裁，在保留原文感情基調(diào)的基礎(chǔ)上，跳出原作的束縛，從新的視角對(duì)原文進(jìn)行解讀，比如有擇荇填詞、HITA演唱的《采薇》。這首歌的歌詞取材于《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》，原詩(shī)描寫士卒在返鄉(xiāng)途中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶及其內(nèi)心的哀怨之情，表現(xiàn)了詩(shī)人的憂時(shí)之情，即《詩(shī)經(jīng)》是從征人的角度進(jìn)行敘述，而歌曲則是從等待征人歸來(lái)的女性角度進(jìn)行表白，在譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)又增添了一份思婦的哀怨。同時(shí)歌曲通過“初成蕊”“葉己翠”“又抽穗”分別呼應(yīng)了《詩(shī)經(jīng)》中“薇亦作止”“薇亦柔止”“薇亦剛止”，并委婉表達(dá)出時(shí)光的流逝；而歌詞中“卿尚小，共采薇”“卿出嫁，獨(dú)采薇”“卿已老，憶采薇”則突出了年年歲歲、時(shí)光荏苒而征人未還的悵惘之情；直到歌詞最后一句作為全詞的畫龍點(diǎn)睛之筆，將歌曲主題由發(fā)散狀態(tài)回歸原旨，點(diǎn)出創(chuàng)作緣由和歌曲出處[3]。

3.奪胎換骨——現(xiàn)代語(yǔ)言視角下的重新闡釋和演繹

這類歌曲比較少見，代表作品有小曲兒于17年1月22日預(yù)售的專輯《十念》推出“向屈原等忠貞先烈致敬”的主打歌《九歌》。通過歌詞我們可以看到整首詞是模擬了楚辭的體式，其中前四句采取集句吟唱的方式引入，分別取自屈原《九歌》系列中的四篇，即《少司命》《東皇太一》《大司命》以及《云中君》。而后面的內(nèi)容則是以屈原人物原型，對(duì)以屈原為代表的士大夫在困頓之中仍舊保持風(fēng)骨及壯志的描述，同時(shí)也是屈原郁結(jié)于《九歌》中的精神的重新闡釋。這種力求在復(fù)古與達(dá)意中取得相對(duì)平衡的新形式也算是古風(fēng)音樂在歌詞選材上的一次創(chuàng)新，在編曲方面則通過采用笙、鐘、曼托林等樂器創(chuàng)造出了宮廷雅樂般的別樣風(fēng)味，給人以別樣的聽覺感受。

4.稽古振今——模仿借鑒古典詩(shī)詞語(yǔ)言形式和修辭格式

這類通過擺脫古典詩(shī)詞束縛，模仿古代詩(shī)詞的韻律和寫作手法，獨(dú)立營(yíng)造出具有古典特色的意境和故事的歌曲在古風(fēng)音樂中占有不小比重。然而由于這種形式一不小心就會(huì)陷入不倫不類或者辭藻堆砌、無(wú)病呻吟的泥淖之中，因此對(duì)作詞者的語(yǔ)文素養(yǎng)和古典文學(xué)素養(yǎng)要求較高，導(dǎo)致較難模仿。比較具有代表性的作品如由安九獨(dú)立作詞作曲純古風(fēng)原創(chuàng)歌曲的《此長(zhǎng)生》。這首歌就是模仿宋詞的風(fēng)格，雖然沒有按詞牌作詞但是在平仄上基本上是按照宋詞詞譜的規(guī)律。在配樂上運(yùn)用了塤、古箏和琵琶，曲調(diào)上也在努力靠近古代音樂風(fēng)格，尤其是通過對(duì)古琴和塤這兩個(gè)樂器運(yùn)用更添曠古悠遠(yuǎn)之感。歌詞上運(yùn)用復(fù)沓的句式章法，以及對(duì)稱的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，格式上接近詩(shī)詞，道出了哀婉惆悵的情調(diào)。

二.藝術(shù)技巧的傳承與創(chuàng)新

五四之后，白話文創(chuàng)作的不斷發(fā)展以及西方文學(xué)的加入，使文學(xué)的審美趣味和價(jià)值尺度完全平民化、世俗化。這引導(dǎo)了文學(xué)回歸人本位，但一定程度上卻剝離了當(dāng)代文學(xué)與古典文學(xué)之間的聯(lián)系，特別是在商業(yè)化運(yùn)作下，導(dǎo)致小說(shuō)方面出現(xiàn)了快餐文學(xué)，詩(shī)歌方面出現(xiàn)了口水詩(shī)，歌曲方面則趨向淺俗露骨。雖然淺俗直白、文體自由確實(shí)是文學(xué)發(fā)展的一個(gè)方向，但是有幾千年文化積累的古典文化也有其存在價(jià)值和發(fā)展方向，因此當(dāng)代文學(xué)若是能在藝術(shù)上對(duì)古典文化加以借鑒，也許能達(dá)到“猶抱琵琶半遮面”的效果。

1.含蓄美的回歸

皎然的《詩(shī)式一辯體有一十九字》曰：“情、緣境不盡曰情；思、氣多含蓄曰思”。中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)中，含蓄一直是作為美的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在如今快餐式的文化氛圍中越來(lái)越多的人受復(fù)古風(fēng)的影響也開始回歸傳統(tǒng)、回歸含蓄。古典詩(shī)詞的含蓄之美往往是通過意象的選擇和意境的營(yíng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而古風(fēng)歌曲中的歌詞創(chuàng)作也往往通過意象組合跳躍，意境的虛實(shí)相生從而達(dá)到類似于古典詩(shī)詞的含蓄美，如河圖《第三十八年夏至》：

衰草連橫向晚晴 半城柳色半聲笛

枉將綠蠟作紅玉 滿座衣冠無(wú)相憶

時(shí)光 來(lái)復(fù)去

“衰草”自古以來(lái)就與慘淡蕭瑟的景象密閉可分，如白樸《天凈沙·冬》；“笛”則寄托著愁思，如漢樂府《橫吹曲辭·折楊柳歌辭》、李白《春夜洛城聞笛》。歌詞前兩句通過意象的組合勾勒了一幅遼遠(yuǎn)蕭瑟的意境，隨后“綠蠟作紅玉”“滿座衣冠”又是一幅歡鬧的場(chǎng)景，但是“枉將”“無(wú)相憶”卻又打破了這幅鬧景，仿佛是夢(mèng)醒之后的鏡花水月。接著“時(shí)光來(lái)復(fù)去”則是夢(mèng)醒之后的絮語(yǔ)，這其中意境的不斷切換，從過去到現(xiàn)在、從回憶到現(xiàn)實(shí)，虛虛實(shí)實(shí)、真真假假，境未了，情未斷，而這種意境的營(yíng)造正是含蓄美的體現(xiàn)。

2.戲腔的引入

作為世界三大古劇之一的中國(guó)古典戲曲是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，并以其劇本的故事性和特殊的藝術(shù)表演、藝術(shù)魅力為群眾所追捧。戲曲藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的總稱，它是凝聚了中華民族情感與智慧，同時(shí)融合了文學(xué)、音樂、舞蹈、雜技、藝術(shù)等多種藝術(shù)而形成的具有民族特色的綜合表演體系。從宋代雜劇的誕生到金院本再到元雜劇、南戲以及明清戲曲的一路延續(xù)，不僅推動(dòng)了戲曲本身的發(fā)展，同時(shí)也為其他文學(xué)提供了借鑒。

如今面對(duì)中華傳統(tǒng)文化的不斷興起，古風(fēng)歌曲在也歌詞及唱腔上也不斷加入戲曲元素，較為典型的如音頻怪物的《典獄司》開場(chǎng)就是一段戲腔：“將軍啊/早卸甲/他還在廿二（二十）等你回家”，仿佛一瞬間將聽眾拉回了民國(guó)時(shí)期那個(gè)站在戲臺(tái)上蓮步輕移，水袖翻飛的二月紅面前。同時(shí)這一句話似乎借鑒了中國(guó)戲曲的一個(gè)重要藝術(shù)特征，即“以少示多，以簡(jiǎn)寓繁，以虛擬實(shí)”，這里正體現(xiàn)了“以小見大、簡(jiǎn)中寓繁”的寫意性表現(xiàn)特征，即通過這個(gè)戲腔的簡(jiǎn)單一句話仿佛勾勒出離別的場(chǎng)面，同時(shí)似乎囊括了最為細(xì)膩、豐富、復(fù)雜的情感體驗(yàn)以及最大限度地?cái)U(kuò)展其情感內(nèi)容。之后的兩段戲腔：“你說(shuō)江南煙朧雨/塞北孤天祭/荒冢新墳誰(shuí)留意/史官已提筆”“看過故人終場(chǎng)戲/淡抹最適宜/怕是看破落幕曲/君啊江湖從此離”，結(jié)合唱詞部分倒像是戲子與將軍的對(duì)話，仿佛兩人以各自不同的說(shuō)話口氣與方式共同講述了一段不為人知的故事，整首歌曲給人以耳目一新之感。

3.念白的模仿

念白是古風(fēng)歌曲區(qū)別于其他音樂流派的一個(gè)重要特征，這種形式通常是在歌曲的開頭或者唱詞中間夾雜獨(dú)白或?qū)Π?。“道白，是戲曲表演中‘念這種形式的統(tǒng)稱，是一種無(wú)固音高節(jié)奏或者相對(duì)固定音高節(jié)奏的語(yǔ)腔表達(dá)方式；而唱腔，則是‘唱的部分，是有固定音高與固定節(jié)奏的聲樂部分。道白和唱腔共同構(gòu)成了戲曲藝術(shù)中語(yǔ)言形態(tài)的兩大要素”。[4]從某種意義上來(lái)說(shuō)古風(fēng)歌曲的念白類似于戲曲中的道白，而古風(fēng)歌曲的唱詞類似于戲曲中的唱腔，這種形式上的借鑒在營(yíng)造古風(fēng)歌曲所創(chuàng)作的情節(jié)氛圍的同時(shí)，彌補(bǔ)了歌詞長(zhǎng)于抒情，短于敘事的缺憾，增強(qiáng)了歌曲的表現(xiàn)力，比如ediq版的《盛唐夜唱》：

[念白]

奉天承運(yùn)，皇帝詔曰：

龍膏酒我醉一醉，把葡萄美酒夜光杯

頒賜群臣品其味，金鼎烹羊記得添肉桂

胡姬酒肆燈花淚，以黃金銷盡一宿魅

霧雨輕撓美人背，賞絲竹羅衣舞紛飛

魚玄機(jī)，還不速為朕獻(xiàn)舞一曲

歌曲開頭是大段念白，試想如果將念白刪去直接進(jìn)行演唱當(dāng)然是可以的，但是卻缺少了不少興味。這八句七言的念白創(chuàng)設(shè)了一個(gè)群臣夜宴，歌舞升平的盛世之景，同時(shí)以“魚玄機(jī)，還不速為朕獻(xiàn)舞一曲”引出接下來(lái)的唱詞，可謂是妙趣橫生。

[念白]

裴旻將軍舞劍器 劃驚堂一虹動(dòng)天地

豪卷添墨長(zhǎng)安曲 將狂草一筆指張旭

再后來(lái)，古人又言：

昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。

身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。

這里的念白在繁華柔糜的唱詞中注入陽(yáng)剛放肆之彩，打破了歌曲的單一基調(diào)，就好似歌舞宴上《霓裳羽衣曲》之后的《蘭陵王入陣曲》，令人眼前一亮。之后“古人又言”則從旁觀者角度評(píng)價(jià)這場(chǎng)“盛宴”，跨越時(shí)空，給人以強(qiáng)烈的共鳴。

另外一種以對(duì)白形式呈現(xiàn)的念白如不才翻唱的劍三同人曲《參商》（劇情版）：

【參軍前夕】

葉問水：（再次強(qiáng)調(diào)）你確定要參軍？

李傲血：（興奮）嗯！

葉問水：（悵然）你要知道出了這藏劍山莊，我便再護(hù)不得你。

李傲血：（開懷）那時(shí)便換我來(lái)護(hù)著你罷！

相思已露結(jié)為霜

遙想君已著寒裳

東都千騎赴沙場(chǎng)

誅宵小或率賓歸王

這是典型的通過念白創(chuàng)作的“劇情歌”，在對(duì)白的敘事中夾雜唱曲，這樣歌劇不分的形式使得歌曲似歌似劇，增強(qiáng)了歌曲的故事感。同時(shí)歌詞與念白互文，歌詞是念白的闡發(fā)，念白是歌曲的補(bǔ)充，兩者互為滲透，更有利于情感的表達(dá)。

4.小序的借鑒

文案作為古風(fēng)歌曲區(qū)別于其他該歌曲的重要特征，也是其在歌詞的文本形式上的一項(xiàng)創(chuàng)新。由于歌詞本身就作為一種文學(xué)形態(tài)而存在，因此拋開古風(fēng)歌曲的音樂性，就文本形式而言，古風(fēng)歌曲的文案在很大程度上與宋詞小序具有共通之處。

古代文學(xué)作品中的序是用來(lái)介紹作品的創(chuàng)作時(shí)間、背景、地點(diǎn)、原因等相關(guān)信息，是對(duì)作品加以解釋說(shuō)明。而詞序最早可追溯到北宋時(shí)期，唐五代時(shí)期的詞作由于篇幅大都比較短小且內(nèi)容較為狹窄，多以小令為主，詞作較為簡(jiǎn)單，不需要小序進(jìn)一步表明文意。之后隨著詞的不斷發(fā)展，“變伶工之詞而為士大夫之詞”，其表現(xiàn)范圍和意境也不斷擴(kuò)展、提升，遂擺脫了“詞為艷科”的評(píng)價(jià)，取得與詩(shī)并列的地位，成為文人士大夫抒發(fā)情懷的方式之一，于是文人們就為詞添上小序，方便進(jìn)一步闡釋詞作的旨意。在不斷發(fā)展過程中這些詞序種類不斷翻新，但其基本功能為古風(fēng)歌曲所借鑒：

A.注解功能。詞序具有交代詞作的創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)、創(chuàng)作緣由或交代詞之本事補(bǔ)充與詞有關(guān)的時(shí)間線索，對(duì)接下來(lái)的詞作起到詮釋、補(bǔ)充的作用，使讀者能夠準(zhǔn)確理解作者想要表達(dá)的思想情感，這樣的例子很多，如辛棄疾的《八聲甘州》。若僅僅是品讀這首詞，讀者或許會(huì)困惑詞作到底要表達(dá)什么意思，而上闋的“將軍”又是指誰(shuí)，但如果結(jié)合詞序，答案則躍然紙上，原來(lái)詞人是借李廣之事表明自己對(duì)“同居山間”的態(tài)度。

同樣，在古風(fēng)歌曲的文案中也能體現(xiàn)這一特點(diǎn)，如小曲兒的《上邪》。如果沒有看過文案肯定不會(huì)明白歌曲所唱的究竟是什么，認(rèn)為僅是無(wú)意義的辭藻堆砌，但如果讀過文案則會(huì)對(duì)歌曲進(jìn)一步了解，明白其中所要表達(dá)的情感，甚至?xí)兴杏|。古風(fēng)歌曲與其他流行歌曲不同之處大約也正是體現(xiàn)在此處，即古風(fēng)歌具有強(qiáng)烈的故事感，通過構(gòu)建宏大的故事背景創(chuàng)作歌詞，有時(shí)候其曲調(diào)甚至讓位于歌詞。這種現(xiàn)象在某種程度上與古典詞的發(fā)展有些許相像之處，即出現(xiàn)詞曲分離、一曲多詞的現(xiàn)象。

B.抒情功能。雖然詞經(jīng)歷了由短到長(zhǎng)、由小令到長(zhǎng)調(diào)的發(fā)展過程，但是由于受體裁限制，詞在表情達(dá)意上依舊受限。這時(shí)候就需要借用小序來(lái)進(jìn)一步傳達(dá)感情，或者與詞中感情互相照應(yīng)，來(lái)抒發(fā)詞作中未盡述之情、未盡言之嘆，如姜夔《揚(yáng)州慢》序。通過詞序展示了蕭瑟的畫面，最后借千巖老人之口道出詞作情感指向——意在寫黍離之悲，結(jié)合詞作更能體會(huì)詞人的悲涼心境。

古風(fēng)歌曲的文案也有奠定整首歌感情基調(diào)的作用，如《聞戰(zhàn)》。這首歌的文案道出了作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法，在歷史的宏大背景下，俯則有兒女情長(zhǎng)、親人相盼之柔情，仰則有邊疆守土、心系廟堂之憂。結(jié)合歌曲更能體會(huì)千百年來(lái)人們對(duì)于征戰(zhàn)的雙重感慨。

綜上所述，中國(guó)古典詞曲自古以來(lái)就是中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)上的一株絢麗的奇葩，由于其區(qū)別于其他文學(xué)體裁，較為通俗易懂，自誕生之日就受到大眾喜愛。而且詩(shī)歌擴(kuò)展了音樂的表現(xiàn)內(nèi)容，而音樂又增強(qiáng)了詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值，因此具有中國(guó)古典韻味的古風(fēng)歌曲大概也正是在這種詩(shī)歌的意境美與音樂的韻律美的結(jié)合之中獲得當(dāng)代人的好感。

參考文獻(xiàn)

[1]楊天宇.禮記譯注（十三經(jīng)譯注）[M].上海：上海古籍出版社，2007，4：40-42.

[2]梁惠敏.孟修祥.詩(shī)樂合一——李白詩(shī)歌藝術(shù)論之一[J].江漢論壇，2004，11：112-116.

[3]童鼎陽(yáng).現(xiàn)代媒介環(huán)境下古風(fēng)音樂的傳播研究[D].南京大學(xué)，2015，4：21-22.

[4]張晴.中國(guó)戲曲音樂元素在中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[D].上海音樂學(xué)院，2010，6：9.

基金項(xiàng)目：本文系2016年地方高校國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃“當(dāng)下古風(fēng)歌曲對(duì)古代詩(shī)詞的繼承與創(chuàng)新”階段性研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：201610452100）。

（作者介紹：談夢(mèng)倩，臨沂大學(xué)文學(xué)院學(xué)生；本文指導(dǎo)老師：宋希芝）